延津民間“笑話”圖鑒
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2022-10-20 11:45:03白若凡
揚(yáng)子江評(píng)論 2022年3期
白若凡
2021年7月，由花城出版社發(fā)行的劉震云新作《一日三秋》登上文壇，這部被稱為《一句頂一萬句》的“升級(jí)版”小說成為劉震云“一”字系列又一力作?！兑蝗杖铩费永m(xù)了劉震云“出走與返回延津”的敘事軌跡，以人物群像式的畫卷展開敘述小人物的悲歡離合，“笑話”迭出，志怪傳奇之風(fēng)流轉(zhuǎn)其中，小說以民間花二娘在延津討要笑話的傳說為線索，并以此串聯(lián)起延津縣風(fēng)雷豫劇團(tuán)《白蛇傳》三人的命運(yùn)，笑中帶淚，充滿了命運(yùn)的戲謔與無奈，孤獨(dú)與虛妄。劉震云將延津縣城諸世相以畫入文，“一日三秋”，既是畫眼，也是文眼，他在新書分享直播中對(duì)“一日三秋”有過解釋：“人的一生中，都有相遇，分別，頓悟等諸多瞬間，有時(shí)候，這一瞬間便勝過百年，猶如一日勝過三秋之感。所謂一日三秋，正是我們每個(gè)人都會(huì)有的人生感受?！痹谛≌f文本中，“一日三秋”或同棗木牌匾輾轉(zhuǎn)于人間煙火，或隱藏在世間眾人的嬉笑怒罵之中，或以寓言為鏡像映射出人與故鄉(xiāng)、生活的深刻關(guān)聯(lián)。
一、以畫入文：延津民間“笑話”圖鑒的生成方式
《一日三秋》小說文本的生成，緣起“六叔的畫”?！拔摇被毓枢l(xiāng)延津探親并去六叔家看畫，他用畫筆素描延津民間百態(tài)，用圖像隱喻諸多寓言：柿子樹下大笑的俊美少女、面目嚴(yán)肅被笑話壓死的人、被魚刺卡死的人、在河上跳舞的鬼魂、藏在男人肚子里的女人……或用畫筆速寫延津眾多小人物，“如北關(guān)正賣羊湯的吳大嘴，西關(guān)正鹵豬蹄的老朱，東街正在算命的瞎子老董，還有正在十字街頭掃大街的郭寶臣等等”。六叔除了單幅人物小畫，還有描繪延津縣劇團(tuán)與渡口集市的長卷，六叔對(duì)延津人與事的描畫，如同北宋張擇端《清明上河圖》描畫都城汴京繁榮景象與民間風(fēng)俗一般，將延津故事縮略在平方之中，“我”為留下六叔畫中的延津，將六叔的畫中人物與生活片段連接成一部小說，但如何在畫文之間形成統(tǒng)一，我在小說“前言”中敘述了創(chuàng)作的構(gòu)思：“一幅一幅的畫，是生活的一個(gè)個(gè)片段，其間并無關(guān)聯(lián)，小說必須有連貫的人物和故事；還有，小說有些畫作屬于后現(xiàn)代，人和環(huán)境變形、夸張，穿越生死，神神鬼鬼，有些畫作又非常寫實(shí)，畫的是日常生活的常態(tài)，是日常生活中人的常態(tài)，是日常生活日復(fù)一日的延續(xù)；二者之間，風(fēng)格并不統(tǒng)一；畫是一幅幅的，可以這么做，而一部小說描寫手法和文字風(fēng)格必須統(tǒng)一。”作者化身為小說中的敘事者“我”，為讀者提供了一頁小說閱讀“說明書”，即圖像的文本化表達(dá)是如何形成的，“我”的構(gòu)思并非止步于此，陷入泛泛而談，而是“在寫作中，我力圖把畫中出現(xiàn)的后現(xiàn)代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹協(xié)調(diào)好；以日常生活為基調(diào)，把變形、夸張、穿越生死和神神鬼鬼當(dāng)作鋪襯和火鍋的底料；大部分章節(jié)，以日常生活為主，有些章節(jié)，出現(xiàn)些神神鬼鬼的后現(xiàn)代，博人一笑，想讀者也不會(huì)認(rèn)真；在主要人物的選擇上，我從兩米見方的劇團(tuán)人物群像素描中，挑出幾個(gè)人，讓其貫穿小說的始終……”
小說前言更像是在這本延津民間圖鑒的扉頁上設(shè)置了一張包含主要人物的預(yù)覽圖，在柿子樹下大笑的俊俏少女便是千年來進(jìn)入延津人夢境討要笑話聽的花二娘；被魚刺卡死的人，或者說是被笑話卡死的人，正是花二娘等了三千多年的花二郎；因一把韭菜上吊的女主人公櫻桃成了在河上跳舞的鬼魂，她為擺脫惡鬼欺凌躲在劇團(tuán)“許仙”李延生的肚子里奔赴武漢尋找前夫；花二娘討要笑話決定延津人生死的慣例延續(xù)到下一代人的夢里，明亮自延津出逃后重返延津?qū)ふ覘椖九曝?，在夢中為逃一死用自己老婆的不堪過往做了笑話，無恥便也成了笑話。而其他小說配角如賣羊湯的吳大嘴，鹵豬蹄的老朱，算命的瞎子老董，掃大街的郭寶臣，他們的生存和命運(yùn)也無不與笑話相關(guān)，整日面目嚴(yán)肅、討厭笑話的吳大嘴死于心肌梗死，只因他沒有給花二娘準(zhǔn)備笑話而被山壓死了；算命的瞎子老董靠著“胡說”與花二娘尋找的“胡說”的笑話負(fù)負(fù)得正，“靠著胡說，瞎子老董，便是延津唯一能躲過花二娘笑話之災(zāi)的人了”。
由“畫”成文，也許這一發(fā)生在小說文本內(nèi)部的設(shè)置僅是作者交代基本人物與情節(jié)，進(jìn)入小說敘事的一條路徑，畢竟此“畫”非彼畫，此“畫”并非存在于物質(zhì)層面的實(shí)物，它是非可觀的，只存在于小說語言和讀者想象的維度上，它與一般意義上作為表意符號(hào)的圖像是不同的，同時(shí)，《一日三秋》在小說中也未設(shè)置隨書的插畫，可以說，如果從語言與圖像、圖像與小說敘事的角度去討論《一日三秋》中的文畫關(guān)系似乎是不成立的。但整體看來，小說本身即是一本圖鑒，它將圖像與中國小說傳統(tǒng)的關(guān)系內(nèi)化了，也就是說，小說不是直接取像于某一現(xiàn)實(shí)中的畫作，也非對(duì)圖言說，它創(chuàng)造性地吸收了圖像之于中國傳統(tǒng)小說敘事的特質(zhì)，也同詩畫傳統(tǒng)一樣，詩中有畫，只講意趣意境，其間影響如羚羊掛角，無跡可尋。
這或許可以看出一點(diǎn)，繪畫要素及圖像思維對(duì)作家創(chuàng)作的影響，而這樣的思維不僅受益于西方美術(shù)技法和流派的啟示，在更大程度上脫胎于中國傳統(tǒng)繪畫的意境營造。小說中，六叔的畫雖是當(dāng)代畫，有些畫作經(jīng)過變形和夸張后有了后現(xiàn)代的風(fēng)格，有些畫作則更多受中國傳統(tǒng)工筆素描的影響，尤其是模仿《清明上河圖》而作的延津渡口十米長卷，在小說結(jié)尾“櫻桃在何處登了岸”部分得以敘述和補(bǔ)充。在這里，便不難發(fā)現(xiàn)圖像與文學(xué)創(chuàng)作互仿的一些痕跡，只是作者經(jīng)過較為巧妙地處理，將櫻桃的鬼魂、延津渡口、宋朝的時(shí)代背景、志怪傳奇的筆法、宋代話本（畫本）的風(fēng)格等進(jìn)行了天馬行空式的置換和融合，頗有“當(dāng)代話本（畫本）”的味道。
二、志怪之風(fēng)：延津民間“笑話”圖鑒的中國底色
現(xiàn)當(dāng)代小說接受中國志怪、話本及傳奇等傳統(tǒng)小說體裁的影響是毋庸置疑的，而劉震云則是在此影響上對(duì)當(dāng)代中國的民間生活進(jìn)行了更為本土化的改造，“大概從《我叫劉躍進(jìn)》開始，劉震云已經(jīng)隱約找到了小說講述的新路徑，這個(gè)路徑不是西方的，當(dāng)然也不完全是傳統(tǒng)的，它應(yīng)該是本土的和現(xiàn)代的。他從傳統(tǒng)小說那里找到了敘事的‘外殼’，在市井百姓、引車賣漿者流那里，在尋常人家的日常生活中，找到了小說敘事的另一個(gè)源泉……重返傳統(tǒng)，重新在本土傳統(tǒng)文學(xué)和文化中尋找資源的努力悄然展開。劉震云是其中最自覺的作家之一”。如果說劉震云早年從傳統(tǒng)小說那里找到了從形式上講好中國故事的方法，并在之后的創(chuàng)作中將本土和現(xiàn)代達(dá)成了較好的磨合，那么他的新作《一日三秋》可以看作他在繼承中國小說敘事傳統(tǒng)與傳達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)上更為下沉的回歸。劉震云依然從志怪小說那里借用了敘事的“殼”，不同的是，在外殼之下小說重新構(gòu)建了講述個(gè)人生存及生活史的敘述模型，使之更加貼合中國傳統(tǒng)文學(xué)的情感和文化結(jié)構(gòu)，穿插其中的志怪之風(fēng)為這部延津民間“笑話”圖鑒鋪設(shè)了講好本土故事的中國底色。
在現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中，挖掘古代小說資源以重啟小說潛能的現(xiàn)象已不是新題，無論是對(duì)傳統(tǒng)母題進(jìn)行主題性的改寫，還是套用志怪、傳奇、話本等小說文本模式，或是化用故事原型敘述當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，都證明了小說至當(dāng)代已經(jīng)逐漸走向自覺靠攏傳統(tǒng)、講好中國故事的道路。在現(xiàn)代文學(xué)的視野里，“志怪與傳奇因素的繼承和滋養(yǎng)，使現(xiàn)代小說中的傳奇流脈薪火相傳、蔚成景色，也使現(xiàn)代文學(xué)免于單調(diào)而顯得豐富多彩”。這種志怪傳奇的流脈到了當(dāng)代小說這里依然綿延不已，并在當(dāng)代小說家的筆下呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多變的面向，但他們面臨的不是如何讓現(xiàn)代小說“免于單調(diào)”，而是如何在豐富或蕪雜中處理傳統(tǒng)與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)并將兩者有機(jī)融合的問題。劉震云在《一日三秋》這部小說中賦予了自己雙重身份，借民間花二娘、白蛇傳、占卜、通靈等志怪傳奇元素書寫/描繪了一部寓言式的延津民間圖鑒。
圖鑒的開篇是在柿子樹下大笑的花二娘。在延津渡口等花二郎等了三千多年的花二娘，明白等人成了笑話，便化成一座望郎山，到如今依然保持俊俏的少女模樣，去延津人夢里找笑話，笑話講不好的人便要背她去喝胡辣湯，最終難逃被望郎山壓死的結(jié)果，要是逗笑花二娘，花二娘便給一個(gè)紅柿子吃。延津人為保性命，睡前總要準(zhǔn)備幾個(gè)笑話以備花二娘夢中來訪，正是“夢里依稀花二娘，清晨猶喝胡辣湯。一日三秋苦日短，淚灑衣襟兩相忘”。在延津人的生活中，笑話不代表輕松，正如嚴(yán)肅不代表冷峻一樣，“延津人過節(jié)很嚴(yán)肅，大家走在街上，個(gè)個(gè)板著臉；相遇，冷峻地盯對(duì)方一眼，并不代表不友善，恰恰是親熱的表示；冷峻就是親熱，嚴(yán)肅就是輕松，源頭也在這里”。
從花二娘望夫千年化身為山的情節(jié)不難看出其故事原型的來源，如涂山女望夫成石以及南朝《幽明錄》、曹丕《列異傳》等所記載的望夫石傳說，而入夢與延津人說笑或討人性命的情節(jié)與中國鬼怪、狐仙誘人精氣的題材如出一轍，花二娘傳說其來有自，它創(chuàng)化了中國志怪的傳統(tǒng)題材，對(duì)志怪傳統(tǒng)本身的“怪”“奇”進(jìn)行了有意識(shí)的消解，同時(shí)花二娘傳說并非一個(gè)獨(dú)立的志怪個(gè)體，而是真實(shí)地與延津人的日常生活聯(lián)結(jié)在一起，延津人承受著花二娘隨時(shí)入夢的恐懼和壓力，與花二娘一同生活在延津夢與現(xiàn)實(shí)并置的空間之中，不知是延津人夢到了花二娘，還是花二娘夢了延津三千年。
在被笑話籠罩的延津城里，花二娘傳說被“日?；?，而延津人的生活被“志怪化”，整部小說并沒有因志怪元素的存在而呈現(xiàn)出其固有的奇異和詭譎，反而給延津諸多平凡人物的命運(yùn)走向增添了宿命論的意味，這與現(xiàn)代小說創(chuàng)作如沈從文邊地小說中志怪傳統(tǒng)的融入是不同的，“有意識(shí)地借鑒傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)所形成的傳奇思維和眼光，表現(xiàn)對(duì)象和領(lǐng)域自身的特異性和傳奇性，使沈從文在創(chuàng)作‘邊地小說’的時(shí)候，有意規(guī)避了五四后占主流地位的所謂現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)的‘日常性’、‘平凡性’的要求，在現(xiàn)在的‘?！c過去的‘奇’中避‘?！ 妗瓘亩顾暮芏嘈≌f充滿了非常、奇異和怪譎的傳奇色彩”。劉震云的出發(fā)點(diǎn)一貫是在一地雞毛的瑣碎生活中隨意點(diǎn)染人物及其命運(yùn)軌跡，志怪傳統(tǒng)的借鑒不是取其奇，而是如鋪染中國傳統(tǒng)繪畫中的底色一般，在濃淡相宜的背景色上描繪一方風(fēng)土人情，取其“?！币踩∑洹捌妗?，在“噴空”中隱喻底層小人物的悲欣交集。
三、重返鄉(xiāng)土：延津民間“笑話”圖鑒的精神原鄉(xiāng)
曾有論者評(píng)價(jià)《一句頂一萬句》是一部中國人從傳統(tǒng)社會(huì)走向當(dāng)代社會(huì)的生存史詩，《一日三秋》的出世似乎是其“加強(qiáng)版”，或許它依舊呈現(xiàn)了另一維度上的生存史詩？在形式和內(nèi)容層面，兩者確有不少相似之處，“將‘寓言’與‘寫實(shí)’有機(jī)地結(jié)合在一起，將瑣屑的個(gè)人敘事與史詩敘事的意圖有機(jī)結(jié)合在一起”。將《一句頂一萬句》的評(píng)價(jià)放在《一日三秋》上也似乎可行，但值得注意的是，兩部長篇小說雖然都透過小人物的“說話”探尋其生存及精神困境，《一日三秋》在“說話”層面上另辟蹊徑，即通過笑話這一說話的特殊形式進(jìn)入文本內(nèi)部，它或可被稱為延津人兩代人“尋找笑話-逃離笑話”的荒誕之旅，在這個(gè)層面上，它討論的實(shí)際是《一句頂一萬句》乃至中國現(xiàn)當(dāng)代小說中“出走-返回”的經(jīng)典命題，不同的是《一日三秋》并不具備《一句頂一萬句》里戲仿《出埃及記》中摩西帶領(lǐng)族人出奔應(yīng)許之地的史詩結(jié)構(gòu)，它只是非常自然地展開延津人活著或死去、逃離又重返的故事，實(shí)則草蛇灰線，伏脈千里。
小說中“出走-返回”的主要線索有兩條，一是“白蛇”櫻桃死后以鬼魂身份求解脫與轉(zhuǎn)生的出走軌跡，二是圍繞著櫻桃與陳長杰之子明亮一生與故鄉(xiāng)延津的游移而展開。對(duì)比來看，《一日三秋》第一代人如陳長杰、李延生、櫻桃與第二代人明亮、馬小萌、郭子凱的“出走-返回”呈現(xiàn)了不同的命運(yùn)圖景，這種差異是在去歷史化的處理下完成的，劉震云在一定程度消解了時(shí)間、歷史、時(shí)代這些宏大背景對(duì)人物命運(yùn)走向的設(shè)定，為他們打造了“尋找-逃脫笑話”的外殼。如果說《一句頂一萬句》“這部小說的意義即在于從‘人’的視角揭示出被其他話語言說所長期忽視的民間心靈訴求”，那么《一日三秋》便是從“出走-返回”原鄉(xiāng)這一敘事軌跡揭示出被長期忽視的民間心靈訴求的方式，這一方式便是“笑話”，在小說中，人、鬼、怪都“非要把生活活成笑話”。延津縣劇團(tuán)《白蛇傳》的女主角櫻桃在夢中惹哭了花二娘，以致成了被笑話壓死的人，“被笑話壓死的人，跟其他死的人不同，因其無趣，難以超生”。后來閻羅王出了新政，被笑話壓死的人一口氣說出五十個(gè)一句話的笑話便可以轉(zhuǎn)生。為了轉(zhuǎn)生，櫻桃藏在李延生肚子里、從延津至武漢找會(huì)說笑話的丈夫陳長杰收集笑話，后鬼魂附到照片上順江而下，沒能回了延津，而是順著水回到了宋朝，找到了一個(gè)頂五十個(gè)的笑話。櫻桃的出走是為了由死轉(zhuǎn)生，而由死轉(zhuǎn)生的關(guān)鍵便是笑話，是一個(gè)被宋朝人砸到胸產(chǎn)生的笑話。櫻桃的故事到宋朝這里形成了一個(gè)由生到死再到生的回環(huán)，她的死生由笑話決定，即使鬼魂在九江一渡口上了岸，穿越到了宋朝，在時(shí)間與空間的雙重維度上皆逃離了延津，但實(shí)際上櫻桃永遠(yuǎn)也逃離不了故鄉(xiāng)延津。以畫為鑒，櫻桃上岸的場景即是六叔十米長延津渡口畫卷的寫照，這或許暗示著櫻桃在畫中回到了延津，她終究要攜著宋朝帶來的笑話得以復(fù)生。櫻桃所代表的延津上一代的離鄉(xiāng)，是為求生，是無可奈何的靈魂漂泊，延津人的走與回，生或死，與故鄉(xiāng)延津都有著割不斷的精神關(guān)聯(lián)，包括陳長杰、李延生等人的離鄉(xiāng)行為，都是被動(dòng)的選擇，總有一個(gè)不得已的契機(jī)促使他們離開。
而以明亮為代表的延津下一代與故鄉(xiāng)的疏離和靠近，卻成了對(duì)笑話、對(duì)故鄉(xiāng)無所適從的逃脫，是身體和精神上對(duì)鄉(xiāng)土的悖反。明亮以延津?yàn)樵c(diǎn)的離開-返回有兩次，一次是童年時(shí)代隨父親陳長杰離開到武漢謀生，后因奶奶去世獨(dú)自一人走回延津，這是明亮從依賴到逃離父權(quán)，渴望鄉(xiāng)土賦予溫情、消解孤獨(dú)的嘗試，這與明亮成年后的第二次的“出走-返回”形成了對(duì)照。成年明亮的再一次離鄉(xiāng)，起因是老婆馬小萌早年丑事的曝光，最終不得已帶著馬小萌往西去了西安立業(yè)扎根，多年后，明亮因遷祖墳重回延津，并借此機(jī)會(huì)尋找奶奶家被出賣的棗樹，這次返鄉(xiāng)、尋找、入夢遇花二娘、離開的過程，喻示了延津新一代出走鄉(xiāng)土后所面臨的精神困境，也即當(dāng)代人對(duì)鄉(xiāng)土以及精神原鄉(xiāng)復(fù)雜且矛盾的情感。當(dāng)傳統(tǒng)的宗族制度連接起離鄉(xiāng)人與鄉(xiāng)土之間的紐帶，重返鄉(xiāng)土之后帶來的身份焦慮往往需要以“尋根”的方式得到撫平，但鄉(xiāng)土最終以一個(gè)意象永遠(yuǎn)留在了離鄉(xiāng)人的記憶里，它在心靈世界中化成一個(gè)符號(hào)，是永恒卻回不去的精神原鄉(xiāng)，同時(shí)伴隨著離鄉(xiāng)人的生命體驗(yàn)的累積，生發(fā)出人與故鄉(xiāng)、傳統(tǒng)、生命之間豐富的命題。
值得關(guān)注的是，明亮尋找棗樹與花二娘入夢本身具有強(qiáng)烈的文學(xué)性和寓言性，可以說“棗樹”和“笑話”作為兩個(gè)意象共同構(gòu)建了關(guān)于明亮的鄉(xiāng)土敘事。明亮爺爺?shù)臓敔攺男陆羟紟淼臈棙涿?，從此扎根在明亮奶奶家的院子里，陪伴了陳家?shù)代人，在明亮的記憶里，棗樹是爺爺奶奶推車叫賣的棗糕，是明亮聽奶奶“噴空”的溫情記憶。奶奶最終長眠于延津的土地上，明亮也告別了故鄉(xiāng)，“后來我奶死了，那棗樹也死了”，棗樹的根隨著三代人的死亡或離開而脫離了延津的土地，變成桌椅板凳后化作了灰燼，只余棗木的樹心被雕成一塊刻著“一日三秋”的牌匾，而明亮最終沒有找到那塊奶奶家棗樹心做成的牌匾，之后卻以啼笑皆非的途徑得到了另一塊以假亂真的棗木牌匾。那塊承載著“根”的真牌匾已在歲月中走失了，上面刻著的“一日三秋”，“說的就不是人和人的關(guān)系，而是人和地方的關(guān)系，在這里生活一天，勝過在別處生活三年”。在明亮這里，假的牌匾作為店訓(xùn)掛在西安的“天蓬元帥”豬蹄店里，“把豬蹄做的，一天不吃，能想三年”。“一日三秋”的意義因假的棗木被戲謔化，不能不說這本身就是一個(gè)令人唏噓的笑話，同時(shí)也意味著，以明亮為代表的離鄉(xiāng)人尋根的失敗，只能以笑話之名消解人與精神原鄉(xiāng)之間被撕裂的悲劇性。
四、含淚的笑：延津民間“笑話”圖鑒的情感內(nèi)核
劉震云這一系列小說最大的特點(diǎn)之一便是聚焦于小人物的“說話”，抓住“說話”之于小人物的特殊性，多維度地在“說話”這一層面上進(jìn)行人物、情節(jié)、主題的推進(jìn)和剖析，他關(guān)注到了宏大敘事下大多數(shù)人被忽視的話語及背后巨大的闡釋空間，試圖探尋日常話語中隱藏的生存狀態(tài)，《一句頂一萬句》既是劉震云關(guān)注度最高的小說，也是將“說話”與人結(jié)合得最巧妙的一個(gè)范本。《一句頂一萬句》中以楊百順、牛愛國等人為代表的小人物形象，“他們?cè)谌粘Ｉ钪械难哉f被排除在歷史敘事之外，是劉震云發(fā)現(xiàn)了這個(gè)群體‘說話’的歷史和隱含其間的倫理、智慧、品性等，最根本的是，說話就是他們的日子，他們最終要尋找的還是那個(gè)能說上話的人……普通人的說話才博大精深深不可測，也正是因?yàn)閯⒄鹪瓢l(fā)現(xiàn)了這一切，才使這部講述市井百姓的小說超越了明清白話小說而具有了現(xiàn)代意義”。劉震云通過《一句一頂一萬句》探尋到日常話語與現(xiàn)代人精神困境的關(guān)聯(lián)，擅用隱喻開拓小說文本的邊界，而《一日三秋》則是劉震云在話語層面上更為深入思考的結(jié)果，從“一句頂一萬句”到“一句頂五十個(gè)笑話”，延津人的出走由“說話”變成了“笑話”，繼續(xù)在夢與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)之間尋找心靈的棲息地。
明亮重返延津后夢到過花二娘兩次，第一次是在湯陰尋找棗木牌匾無果后被其入夢討要笑話，他用老婆馬小萌過去的臟事說成笑話救了自己一命，也因?yàn)檫@個(gè)笑話，明亮決定與延津“決裂”，“二十年前，延津把他們逼走了，二十年后他回到延津，一個(gè)笑話，又把他逼得無恥。什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)了”。明亮借延津人身份的界定與花二娘討價(jià)還價(jià)，最終以一個(gè)對(duì)折的笑話成交，而第二次入夢發(fā)生在明亮離開延津后夢回延津的夢境中，明亮用說話的真假之分逗笑了花二娘，這兩個(gè)笑話強(qiáng)烈地隱喻了人性與語言的雙重難題，并提出一個(gè)問題：現(xiàn)代人如何用笑話抵抗精神困境對(duì)日常生活的侵蝕？
有學(xué)者曾就《一句頂一萬句》中隱喻和“賤民”視角出發(fā)討論現(xiàn)代中國“精神之塔”的建構(gòu)與危機(jī)，這一構(gòu)建和危機(jī)回溯的還是魯迅的“立人”問題，“一個(gè)普通中國人如何才能成長為一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)代人，如何建構(gòu)自己的精神世界，如何拯救自己走出精神困境，這始終是一個(gè)沒有得到解決的大問題”。《一日三秋》依然延續(xù)了這樣的問題，并試圖以“笑話”作為可參考的答案，正如延津人千年來遭受花二娘討要笑話決定生死的生存危機(jī)一樣，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)并存的當(dāng)下，中國人也同樣面臨著如何立人的精神危機(jī)，而笑話作為一種游移在“文以載道”系統(tǒng)之外的言語方式，具有巨大的張力，它本身所容納的幽默、諷刺、悲情、真實(shí)、虛妄等悖反的特質(zhì)松綁了這種危機(jī)感，緩沖了人在宏大背景下被加速的無力感。同時(shí)，劉震云通過笑話這種棄正言而用小語的書寫方式，比“說話”更加貼合了平凡小人物的生活，更為隱秘地探尋著平凡小人物的心理結(jié)構(gòu)和精神世界。誰的生活沒有幾個(gè)笑話呢？幾乎所有生活在延津的人，為生而創(chuàng)造笑話，為缺乏笑話而死，或者說人生本身就是一個(gè)笑話?；ǘ锏膬纱稳雺?，以夢境作為虛幻的現(xiàn)實(shí)凸顯了延津人與鄉(xiāng)土、人性及個(gè)人命運(yùn)的悲情特質(zhì)。明亮前半生與笑話的關(guān)聯(lián)，只是延津民間“笑話”圖鑒的一頁，而無孔不入的笑話既是小說的敘事線索，也是圖鑒的情感內(nèi)核。
陳長杰為了避免成為延津的笑話而出走武漢，櫻桃因?yàn)樾υ挾?，死后在顛沛流離中尋找笑話，明亮因笑話兩次死里逃生、兩次離鄉(xiāng)，賣羊湯的吳大嘴因不會(huì)說笑話而被花二娘的大山壓死……延津人的生和死，離開和返回，虛幻與真實(shí)，無一不與笑話有關(guān)。笑話背后是什么？是延津人夢中為求得生存后重返現(xiàn)實(shí)的悲涼與虛妄，是將現(xiàn)實(shí)生活的悲劇與嚴(yán)肅消解后的無奈，是將淚化為笑的生活哲學(xué)。如果將《一句頂一萬句》的哲學(xué)性與《一日之秋》進(jìn)行比較，曾有學(xué)者認(rèn)為前者的哲學(xué)性削弱了批判現(xiàn)實(shí)的力量，“這種‘提升’看起來也帶來了問題，即批判力量的減弱。因?yàn)椤\(yùn)’主題盡管會(huì)提升小說的美學(xué)品質(zhì)，作品增加普遍的人性與哲學(xué)深度，但卻也有可能削弱對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及與批判力量。從這點(diǎn)上看，《一句頂一萬句》似乎有一個(gè)兩難”。而《一日三秋》對(duì)日常生活及個(gè)人命運(yùn)的哲學(xué)提升并沒有給人一種高屋建瓴之感，它借助“笑話”較為溫和地處理了哲學(xué)性與批判性兩難的問題，使得小說對(duì)個(gè)人生存與現(xiàn)實(shí)批判更為日?；兔耖g化，笑話無論作為形式還是情感的內(nèi)核，都能以笑話的名義一笑而過，那些嚴(yán)肅的、悲劇的、形而上的東西，都實(shí)實(shí)在在地落到了地面上。
小說最后的附錄記載了《花二娘傳》的開頭：“這是本笑書，也是本哭書，歸根結(jié)底，是本血書。多少人用命堆出的笑話，還不是血書嗎？……”余下再未敘，這部延津民間“笑話”圖鑒以未完結(jié)的《花二娘傳》作底頁，或許意味著，延津人對(duì)“笑話”的追尋并未停止，劉震云在敘述中國經(jīng)驗(yàn)、講好中國故事的潛力仍在上升。
【注釋】
①②③④⑦???????劉震云：《一日三秋》，花城出版社2021年版，第4 頁、7 頁、 8 頁、39 頁、13 頁、292 頁、77 頁、256 頁、264 頁、287 頁、271 頁、306 頁。
⑤?孟繁華：《“說話”是生活的政治——評(píng)劉震云的長篇小說〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭鳴》2009年第8 期。
⑥⑧逄增玉：《志怪、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《齊魯學(xué)刊》2002年第5 期。
⑨?張清華：《敘述的窄門或命運(yùn)的羊腸小道——簡論〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭鳴》2009年第8 期。
⑩姚曉雷：《“都市氣”與“鄉(xiāng)土氣”的沖突與融合——新世紀(jì)以來劉震云的“說話”系列小說論》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5 期。
?萬士端：《隱喻敘事與“賤民”視角：現(xiàn)代中國“精神之塔”的建構(gòu)與危機(jī)——重讀劉震云長篇小說〈一句頂一萬句〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第6 期。
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白若凡
2021年7月，由花城出版社發(fā)行的劉震云新作《一日三秋》登上文壇，這部被稱為《一句頂一萬句》的“升級(jí)版”小說成為劉震云“一”字系列又一力作?！兑蝗杖铩费永m(xù)了劉震云“出走與返回延津”的敘事軌跡，以人物群像式的畫卷展開敘述小人物的悲歡離合，“笑話”迭出，志怪傳奇之風(fēng)流轉(zhuǎn)其中，小說以民間花二娘在延津討要笑話的傳說為線索，并以此串聯(lián)起延津縣風(fēng)雷豫劇團(tuán)《白蛇傳》三人的命運(yùn)，笑中帶淚，充滿了命運(yùn)的戲謔與無奈，孤獨(dú)與虛妄。劉震云將延津縣城諸世相以畫入文，“一日三秋”，既是畫眼，也是文眼，他在新書分享直播中對(duì)“一日三秋”有過解釋：“人的一生中，都有相遇，分別，頓悟等諸多瞬間，有時(shí)候，這一瞬間便勝過百年，猶如一日勝過三秋之感。所謂一日三秋，正是我們每個(gè)人都會(huì)有的人生感受?！痹谛≌f文本中，“一日三秋”或同棗木牌匾輾轉(zhuǎn)于人間煙火，或隱藏在世間眾人的嬉笑怒罵之中，或以寓言為鏡像映射出人與故鄉(xiāng)、生活的深刻關(guān)聯(lián)。
一、以畫入文：延津民間“笑話”圖鑒的生成方式
《一日三秋》小說文本的生成，緣起“六叔的畫”?！拔摇被毓枢l(xiāng)延津探親并去六叔家看畫，他用畫筆素描延津民間百態(tài)，用圖像隱喻諸多寓言：柿子樹下大笑的俊美少女、面目嚴(yán)肅被笑話壓死的人、被魚刺卡死的人、在河上跳舞的鬼魂、藏在男人肚子里的女人……或用畫筆速寫延津眾多小人物，“如北關(guān)正賣羊湯的吳大嘴，西關(guān)正鹵豬蹄的老朱，東街正在算命的瞎子老董，還有正在十字街頭掃大街的郭寶臣等等”。六叔除了單幅人物小畫，還有描繪延津縣劇團(tuán)與渡口集市的長卷，六叔對(duì)延津人與事的描畫，如同北宋張擇端《清明上河圖》描畫都城汴京繁榮景象與民間風(fēng)俗一般，將延津故事縮略在平方之中，“我”為留下六叔畫中的延津，將六叔的畫中人物與生活片段連接成一部小說，但如何在畫文之間形成統(tǒng)一，我在小說“前言”中敘述了創(chuàng)作的構(gòu)思：“一幅一幅的畫，是生活的一個(gè)個(gè)片段，其間并無關(guān)聯(lián)，小說必須有連貫的人物和故事；還有，小說有些畫作屬于后現(xiàn)代，人和環(huán)境變形、夸張，穿越生死，神神鬼鬼，有些畫作又非常寫實(shí)，畫的是日常生活的常態(tài)，是日常生活中人的常態(tài)，是日常生活日復(fù)一日的延續(xù)；二者之間，風(fēng)格并不統(tǒng)一；畫是一幅幅的，可以這么做，而一部小說描寫手法和文字風(fēng)格必須統(tǒng)一。”作者化身為小說中的敘事者“我”，為讀者提供了一頁小說閱讀“說明書”，即圖像的文本化表達(dá)是如何形成的，“我”的構(gòu)思并非止步于此，陷入泛泛而談，而是“在寫作中，我力圖把畫中出現(xiàn)的后現(xiàn)代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹協(xié)調(diào)好；以日常生活為基調(diào)，把變形、夸張、穿越生死和神神鬼鬼當(dāng)作鋪襯和火鍋的底料；大部分章節(jié)，以日常生活為主，有些章節(jié)，出現(xiàn)些神神鬼鬼的后現(xiàn)代，博人一笑，想讀者也不會(huì)認(rèn)真；在主要人物的選擇上，我從兩米見方的劇團(tuán)人物群像素描中，挑出幾個(gè)人，讓其貫穿小說的始終……”
小說前言更像是在這本延津民間圖鑒的扉頁上設(shè)置了一張包含主要人物的預(yù)覽圖，在柿子樹下大笑的俊俏少女便是千年來進(jìn)入延津人夢境討要笑話聽的花二娘；被魚刺卡死的人，或者說是被笑話卡死的人，正是花二娘等了三千多年的花二郎；因一把韭菜上吊的女主人公櫻桃成了在河上跳舞的鬼魂，她為擺脫惡鬼欺凌躲在劇團(tuán)“許仙”李延生的肚子里奔赴武漢尋找前夫；花二娘討要笑話決定延津人生死的慣例延續(xù)到下一代人的夢里，明亮自延津出逃后重返延津?qū)ふ覘椖九曝?，在夢中為逃一死用自己老婆的不堪過往做了笑話，無恥便也成了笑話。而其他小說配角如賣羊湯的吳大嘴，鹵豬蹄的老朱，算命的瞎子老董，掃大街的郭寶臣，他們的生存和命運(yùn)也無不與笑話相關(guān)，整日面目嚴(yán)肅、討厭笑話的吳大嘴死于心肌梗死，只因他沒有給花二娘準(zhǔn)備笑話而被山壓死了；算命的瞎子老董靠著“胡說”與花二娘尋找的“胡說”的笑話負(fù)負(fù)得正，“靠著胡說，瞎子老董，便是延津唯一能躲過花二娘笑話之災(zāi)的人了”。
由“畫”成文，也許這一發(fā)生在小說文本內(nèi)部的設(shè)置僅是作者交代基本人物與情節(jié)，進(jìn)入小說敘事的一條路徑，畢竟此“畫”非彼畫，此“畫”并非存在于物質(zhì)層面的實(shí)物，它是非可觀的，只存在于小說語言和讀者想象的維度上，它與一般意義上作為表意符號(hào)的圖像是不同的，同時(shí)，《一日三秋》在小說中也未設(shè)置隨書的插畫，可以說，如果從語言與圖像、圖像與小說敘事的角度去討論《一日三秋》中的文畫關(guān)系似乎是不成立的。但整體看來，小說本身即是一本圖鑒，它將圖像與中國小說傳統(tǒng)的關(guān)系內(nèi)化了，也就是說，小說不是直接取像于某一現(xiàn)實(shí)中的畫作，也非對(duì)圖言說，它創(chuàng)造性地吸收了圖像之于中國傳統(tǒng)小說敘事的特質(zhì)，也同詩畫傳統(tǒng)一樣，詩中有畫，只講意趣意境，其間影響如羚羊掛角，無跡可尋。
這或許可以看出一點(diǎn)，繪畫要素及圖像思維對(duì)作家創(chuàng)作的影響，而這樣的思維不僅受益于西方美術(shù)技法和流派的啟示，在更大程度上脫胎于中國傳統(tǒng)繪畫的意境營造。小說中，六叔的畫雖是當(dāng)代畫，有些畫作經(jīng)過變形和夸張后有了后現(xiàn)代的風(fēng)格，有些畫作則更多受中國傳統(tǒng)工筆素描的影響，尤其是模仿《清明上河圖》而作的延津渡口十米長卷，在小說結(jié)尾“櫻桃在何處登了岸”部分得以敘述和補(bǔ)充。在這里，便不難發(fā)現(xiàn)圖像與文學(xué)創(chuàng)作互仿的一些痕跡，只是作者經(jīng)過較為巧妙地處理，將櫻桃的鬼魂、延津渡口、宋朝的時(shí)代背景、志怪傳奇的筆法、宋代話本（畫本）的風(fēng)格等進(jìn)行了天馬行空式的置換和融合，頗有“當(dāng)代話本（畫本）”的味道。
二、志怪之風(fēng)：延津民間“笑話”圖鑒的中國底色
現(xiàn)當(dāng)代小說接受中國志怪、話本及傳奇等傳統(tǒng)小說體裁的影響是毋庸置疑的，而劉震云則是在此影響上對(duì)當(dāng)代中國的民間生活進(jìn)行了更為本土化的改造，“大概從《我叫劉躍進(jìn)》開始，劉震云已經(jīng)隱約找到了小說講述的新路徑，這個(gè)路徑不是西方的，當(dāng)然也不完全是傳統(tǒng)的，它應(yīng)該是本土的和現(xiàn)代的。他從傳統(tǒng)小說那里找到了敘事的‘外殼’，在市井百姓、引車賣漿者流那里，在尋常人家的日常生活中，找到了小說敘事的另一個(gè)源泉……重返傳統(tǒng)，重新在本土傳統(tǒng)文學(xué)和文化中尋找資源的努力悄然展開。劉震云是其中最自覺的作家之一”。如果說劉震云早年從傳統(tǒng)小說那里找到了從形式上講好中國故事的方法，并在之后的創(chuàng)作中將本土和現(xiàn)代達(dá)成了較好的磨合，那么他的新作《一日三秋》可以看作他在繼承中國小說敘事傳統(tǒng)與傳達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)上更為下沉的回歸。劉震云依然從志怪小說那里借用了敘事的“殼”，不同的是，在外殼之下小說重新構(gòu)建了講述個(gè)人生存及生活史的敘述模型，使之更加貼合中國傳統(tǒng)文學(xué)的情感和文化結(jié)構(gòu)，穿插其中的志怪之風(fēng)為這部延津民間“笑話”圖鑒鋪設(shè)了講好本土故事的中國底色。
在現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中，挖掘古代小說資源以重啟小說潛能的現(xiàn)象已不是新題，無論是對(duì)傳統(tǒng)母題進(jìn)行主題性的改寫，還是套用志怪、傳奇、話本等小說文本模式，或是化用故事原型敘述當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，都證明了小說至當(dāng)代已經(jīng)逐漸走向自覺靠攏傳統(tǒng)、講好中國故事的道路。在現(xiàn)代文學(xué)的視野里，“志怪與傳奇因素的繼承和滋養(yǎng)，使現(xiàn)代小說中的傳奇流脈薪火相傳、蔚成景色，也使現(xiàn)代文學(xué)免于單調(diào)而顯得豐富多彩”。這種志怪傳奇的流脈到了當(dāng)代小說這里依然綿延不已，并在當(dāng)代小說家的筆下呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多變的面向，但他們面臨的不是如何讓現(xiàn)代小說“免于單調(diào)”，而是如何在豐富或蕪雜中處理傳統(tǒng)與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)并將兩者有機(jī)融合的問題。劉震云在《一日三秋》這部小說中賦予了自己雙重身份，借民間花二娘、白蛇傳、占卜、通靈等志怪傳奇元素書寫/描繪了一部寓言式的延津民間圖鑒。
圖鑒的開篇是在柿子樹下大笑的花二娘。在延津渡口等花二郎等了三千多年的花二娘，明白等人成了笑話，便化成一座望郎山，到如今依然保持俊俏的少女模樣，去延津人夢里找笑話，笑話講不好的人便要背她去喝胡辣湯，最終難逃被望郎山壓死的結(jié)果，要是逗笑花二娘，花二娘便給一個(gè)紅柿子吃。延津人為保性命，睡前總要準(zhǔn)備幾個(gè)笑話以備花二娘夢中來訪，正是“夢里依稀花二娘，清晨猶喝胡辣湯。一日三秋苦日短，淚灑衣襟兩相忘”。在延津人的生活中，笑話不代表輕松，正如嚴(yán)肅不代表冷峻一樣，“延津人過節(jié)很嚴(yán)肅，大家走在街上，個(gè)個(gè)板著臉；相遇，冷峻地盯對(duì)方一眼，并不代表不友善，恰恰是親熱的表示；冷峻就是親熱，嚴(yán)肅就是輕松，源頭也在這里”。
從花二娘望夫千年化身為山的情節(jié)不難看出其故事原型的來源，如涂山女望夫成石以及南朝《幽明錄》、曹丕《列異傳》等所記載的望夫石傳說，而入夢與延津人說笑或討人性命的情節(jié)與中國鬼怪、狐仙誘人精氣的題材如出一轍，花二娘傳說其來有自，它創(chuàng)化了中國志怪的傳統(tǒng)題材，對(duì)志怪傳統(tǒng)本身的“怪”“奇”進(jìn)行了有意識(shí)的消解，同時(shí)花二娘傳說并非一個(gè)獨(dú)立的志怪個(gè)體，而是真實(shí)地與延津人的日常生活聯(lián)結(jié)在一起，延津人承受著花二娘隨時(shí)入夢的恐懼和壓力，與花二娘一同生活在延津夢與現(xiàn)實(shí)并置的空間之中，不知是延津人夢到了花二娘，還是花二娘夢了延津三千年。
在被笑話籠罩的延津城里，花二娘傳說被“日?；?，而延津人的生活被“志怪化”，整部小說并沒有因志怪元素的存在而呈現(xiàn)出其固有的奇異和詭譎，反而給延津諸多平凡人物的命運(yùn)走向增添了宿命論的意味，這與現(xiàn)代小說創(chuàng)作如沈從文邊地小說中志怪傳統(tǒng)的融入是不同的，“有意識(shí)地借鑒傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)所形成的傳奇思維和眼光，表現(xiàn)對(duì)象和領(lǐng)域自身的特異性和傳奇性，使沈從文在創(chuàng)作‘邊地小說’的時(shí)候，有意規(guī)避了五四后占主流地位的所謂現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)的‘日常性’、‘平凡性’的要求，在現(xiàn)在的‘?！c過去的‘奇’中避‘?！ 妗瓘亩顾暮芏嘈≌f充滿了非常、奇異和怪譎的傳奇色彩”。劉震云的出發(fā)點(diǎn)一貫是在一地雞毛的瑣碎生活中隨意點(diǎn)染人物及其命運(yùn)軌跡，志怪傳統(tǒng)的借鑒不是取其奇，而是如鋪染中國傳統(tǒng)繪畫中的底色一般，在濃淡相宜的背景色上描繪一方風(fēng)土人情，取其“?！币踩∑洹捌妗?，在“噴空”中隱喻底層小人物的悲欣交集。
三、重返鄉(xiāng)土：延津民間“笑話”圖鑒的精神原鄉(xiāng)
曾有論者評(píng)價(jià)《一句頂一萬句》是一部中國人從傳統(tǒng)社會(huì)走向當(dāng)代社會(huì)的生存史詩，《一日三秋》的出世似乎是其“加強(qiáng)版”，或許它依舊呈現(xiàn)了另一維度上的生存史詩？在形式和內(nèi)容層面，兩者確有不少相似之處，“將‘寓言’與‘寫實(shí)’有機(jī)地結(jié)合在一起，將瑣屑的個(gè)人敘事與史詩敘事的意圖有機(jī)結(jié)合在一起”。將《一句頂一萬句》的評(píng)價(jià)放在《一日三秋》上也似乎可行，但值得注意的是，兩部長篇小說雖然都透過小人物的“說話”探尋其生存及精神困境，《一日三秋》在“說話”層面上另辟蹊徑，即通過笑話這一說話的特殊形式進(jìn)入文本內(nèi)部，它或可被稱為延津人兩代人“尋找笑話-逃離笑話”的荒誕之旅，在這個(gè)層面上，它討論的實(shí)際是《一句頂一萬句》乃至中國現(xiàn)當(dāng)代小說中“出走-返回”的經(jīng)典命題，不同的是《一日三秋》并不具備《一句頂一萬句》里戲仿《出埃及記》中摩西帶領(lǐng)族人出奔應(yīng)許之地的史詩結(jié)構(gòu)，它只是非常自然地展開延津人活著或死去、逃離又重返的故事，實(shí)則草蛇灰線，伏脈千里。
小說中“出走-返回”的主要線索有兩條，一是“白蛇”櫻桃死后以鬼魂身份求解脫與轉(zhuǎn)生的出走軌跡，二是圍繞著櫻桃與陳長杰之子明亮一生與故鄉(xiāng)延津的游移而展開。對(duì)比來看，《一日三秋》第一代人如陳長杰、李延生、櫻桃與第二代人明亮、馬小萌、郭子凱的“出走-返回”呈現(xiàn)了不同的命運(yùn)圖景，這種差異是在去歷史化的處理下完成的，劉震云在一定程度消解了時(shí)間、歷史、時(shí)代這些宏大背景對(duì)人物命運(yùn)走向的設(shè)定，為他們打造了“尋找-逃脫笑話”的外殼。如果說《一句頂一萬句》“這部小說的意義即在于從‘人’的視角揭示出被其他話語言說所長期忽視的民間心靈訴求”，那么《一日三秋》便是從“出走-返回”原鄉(xiāng)這一敘事軌跡揭示出被長期忽視的民間心靈訴求的方式，這一方式便是“笑話”，在小說中，人、鬼、怪都“非要把生活活成笑話”。延津縣劇團(tuán)《白蛇傳》的女主角櫻桃在夢中惹哭了花二娘，以致成了被笑話壓死的人，“被笑話壓死的人，跟其他死的人不同，因其無趣，難以超生”。后來閻羅王出了新政，被笑話壓死的人一口氣說出五十個(gè)一句話的笑話便可以轉(zhuǎn)生。為了轉(zhuǎn)生，櫻桃藏在李延生肚子里、從延津至武漢找會(huì)說笑話的丈夫陳長杰收集笑話，后鬼魂附到照片上順江而下，沒能回了延津，而是順著水回到了宋朝，找到了一個(gè)頂五十個(gè)的笑話。櫻桃的出走是為了由死轉(zhuǎn)生，而由死轉(zhuǎn)生的關(guān)鍵便是笑話，是一個(gè)被宋朝人砸到胸產(chǎn)生的笑話。櫻桃的故事到宋朝這里形成了一個(gè)由生到死再到生的回環(huán)，她的死生由笑話決定，即使鬼魂在九江一渡口上了岸，穿越到了宋朝，在時(shí)間與空間的雙重維度上皆逃離了延津，但實(shí)際上櫻桃永遠(yuǎn)也逃離不了故鄉(xiāng)延津。以畫為鑒，櫻桃上岸的場景即是六叔十米長延津渡口畫卷的寫照，這或許暗示著櫻桃在畫中回到了延津，她終究要攜著宋朝帶來的笑話得以復(fù)生。櫻桃所代表的延津上一代的離鄉(xiāng)，是為求生，是無可奈何的靈魂漂泊，延津人的走與回，生或死，與故鄉(xiāng)延津都有著割不斷的精神關(guān)聯(lián)，包括陳長杰、李延生等人的離鄉(xiāng)行為，都是被動(dòng)的選擇，總有一個(gè)不得已的契機(jī)促使他們離開。
而以明亮為代表的延津下一代與故鄉(xiāng)的疏離和靠近，卻成了對(duì)笑話、對(duì)故鄉(xiāng)無所適從的逃脫，是身體和精神上對(duì)鄉(xiāng)土的悖反。明亮以延津?yàn)樵c(diǎn)的離開-返回有兩次，一次是童年時(shí)代隨父親陳長杰離開到武漢謀生，后因奶奶去世獨(dú)自一人走回延津，這是明亮從依賴到逃離父權(quán)，渴望鄉(xiāng)土賦予溫情、消解孤獨(dú)的嘗試，這與明亮成年后的第二次的“出走-返回”形成了對(duì)照。成年明亮的再一次離鄉(xiāng)，起因是老婆馬小萌早年丑事的曝光，最終不得已帶著馬小萌往西去了西安立業(yè)扎根，多年后，明亮因遷祖墳重回延津，并借此機(jī)會(huì)尋找奶奶家被出賣的棗樹，這次返鄉(xiāng)、尋找、入夢遇花二娘、離開的過程，喻示了延津新一代出走鄉(xiāng)土后所面臨的精神困境，也即當(dāng)代人對(duì)鄉(xiāng)土以及精神原鄉(xiāng)復(fù)雜且矛盾的情感。當(dāng)傳統(tǒng)的宗族制度連接起離鄉(xiāng)人與鄉(xiāng)土之間的紐帶，重返鄉(xiāng)土之后帶來的身份焦慮往往需要以“尋根”的方式得到撫平，但鄉(xiāng)土最終以一個(gè)意象永遠(yuǎn)留在了離鄉(xiāng)人的記憶里，它在心靈世界中化成一個(gè)符號(hào)，是永恒卻回不去的精神原鄉(xiāng)，同時(shí)伴隨著離鄉(xiāng)人的生命體驗(yàn)的累積，生發(fā)出人與故鄉(xiāng)、傳統(tǒng)、生命之間豐富的命題。
值得關(guān)注的是，明亮尋找棗樹與花二娘入夢本身具有強(qiáng)烈的文學(xué)性和寓言性，可以說“棗樹”和“笑話”作為兩個(gè)意象共同構(gòu)建了關(guān)于明亮的鄉(xiāng)土敘事。明亮爺爺?shù)臓敔攺男陆羟紟淼臈棙涿?，從此扎根在明亮奶奶家的院子里，陪伴了陳家?shù)代人，在明亮的記憶里，棗樹是爺爺奶奶推車叫賣的棗糕，是明亮聽奶奶“噴空”的溫情記憶。奶奶最終長眠于延津的土地上，明亮也告別了故鄉(xiāng)，“后來我奶死了，那棗樹也死了”，棗樹的根隨著三代人的死亡或離開而脫離了延津的土地，變成桌椅板凳后化作了灰燼，只余棗木的樹心被雕成一塊刻著“一日三秋”的牌匾，而明亮最終沒有找到那塊奶奶家棗樹心做成的牌匾，之后卻以啼笑皆非的途徑得到了另一塊以假亂真的棗木牌匾。那塊承載著“根”的真牌匾已在歲月中走失了，上面刻著的“一日三秋”，“說的就不是人和人的關(guān)系，而是人和地方的關(guān)系，在這里生活一天，勝過在別處生活三年”。在明亮這里，假的牌匾作為店訓(xùn)掛在西安的“天蓬元帥”豬蹄店里，“把豬蹄做的，一天不吃，能想三年”。“一日三秋”的意義因假的棗木被戲謔化，不能不說這本身就是一個(gè)令人唏噓的笑話，同時(shí)也意味著，以明亮為代表的離鄉(xiāng)人尋根的失敗，只能以笑話之名消解人與精神原鄉(xiāng)之間被撕裂的悲劇性。
四、含淚的笑：延津民間“笑話”圖鑒的情感內(nèi)核
劉震云這一系列小說最大的特點(diǎn)之一便是聚焦于小人物的“說話”，抓住“說話”之于小人物的特殊性，多維度地在“說話”這一層面上進(jìn)行人物、情節(jié)、主題的推進(jìn)和剖析，他關(guān)注到了宏大敘事下大多數(shù)人被忽視的話語及背后巨大的闡釋空間，試圖探尋日常話語中隱藏的生存狀態(tài)，《一句頂一萬句》既是劉震云關(guān)注度最高的小說，也是將“說話”與人結(jié)合得最巧妙的一個(gè)范本。《一句頂一萬句》中以楊百順、牛愛國等人為代表的小人物形象，“他們?cè)谌粘Ｉ钪械难哉f被排除在歷史敘事之外，是劉震云發(fā)現(xiàn)了這個(gè)群體‘說話’的歷史和隱含其間的倫理、智慧、品性等，最根本的是，說話就是他們的日子，他們最終要尋找的還是那個(gè)能說上話的人……普通人的說話才博大精深深不可測，也正是因?yàn)閯⒄鹪瓢l(fā)現(xiàn)了這一切，才使這部講述市井百姓的小說超越了明清白話小說而具有了現(xiàn)代意義”。劉震云通過《一句一頂一萬句》探尋到日常話語與現(xiàn)代人精神困境的關(guān)聯(lián)，擅用隱喻開拓小說文本的邊界，而《一日三秋》則是劉震云在話語層面上更為深入思考的結(jié)果，從“一句頂一萬句”到“一句頂五十個(gè)笑話”，延津人的出走由“說話”變成了“笑話”，繼續(xù)在夢與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)之間尋找心靈的棲息地。
明亮重返延津后夢到過花二娘兩次，第一次是在湯陰尋找棗木牌匾無果后被其入夢討要笑話，他用老婆馬小萌過去的臟事說成笑話救了自己一命，也因?yàn)檫@個(gè)笑話，明亮決定與延津“決裂”，“二十年前，延津把他們逼走了，二十年后他回到延津，一個(gè)笑話，又把他逼得無恥。什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)了”。明亮借延津人身份的界定與花二娘討價(jià)還價(jià)，最終以一個(gè)對(duì)折的笑話成交，而第二次入夢發(fā)生在明亮離開延津后夢回延津的夢境中，明亮用說話的真假之分逗笑了花二娘，這兩個(gè)笑話強(qiáng)烈地隱喻了人性與語言的雙重難題，并提出一個(gè)問題：現(xiàn)代人如何用笑話抵抗精神困境對(duì)日常生活的侵蝕？
有學(xué)者曾就《一句頂一萬句》中隱喻和“賤民”視角出發(fā)討論現(xiàn)代中國“精神之塔”的建構(gòu)與危機(jī)，這一構(gòu)建和危機(jī)回溯的還是魯迅的“立人”問題，“一個(gè)普通中國人如何才能成長為一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)代人，如何建構(gòu)自己的精神世界，如何拯救自己走出精神困境，這始終是一個(gè)沒有得到解決的大問題”。《一日三秋》依然延續(xù)了這樣的問題，并試圖以“笑話”作為可參考的答案，正如延津人千年來遭受花二娘討要笑話決定生死的生存危機(jī)一樣，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)并存的當(dāng)下，中國人也同樣面臨著如何立人的精神危機(jī)，而笑話作為一種游移在“文以載道”系統(tǒng)之外的言語方式，具有巨大的張力，它本身所容納的幽默、諷刺、悲情、真實(shí)、虛妄等悖反的特質(zhì)松綁了這種危機(jī)感，緩沖了人在宏大背景下被加速的無力感。同時(shí)，劉震云通過笑話這種棄正言而用小語的書寫方式，比“說話”更加貼合了平凡小人物的生活，更為隱秘地探尋著平凡小人物的心理結(jié)構(gòu)和精神世界。誰的生活沒有幾個(gè)笑話呢？幾乎所有生活在延津的人，為生而創(chuàng)造笑話，為缺乏笑話而死，或者說人生本身就是一個(gè)笑話?；ǘ锏膬纱稳雺?，以夢境作為虛幻的現(xiàn)實(shí)凸顯了延津人與鄉(xiāng)土、人性及個(gè)人命運(yùn)的悲情特質(zhì)。明亮前半生與笑話的關(guān)聯(lián)，只是延津民間“笑話”圖鑒的一頁，而無孔不入的笑話既是小說的敘事線索，也是圖鑒的情感內(nèi)核。
陳長杰為了避免成為延津的笑話而出走武漢，櫻桃因?yàn)樾υ挾?，死后在顛沛流離中尋找笑話，明亮因笑話兩次死里逃生、兩次離鄉(xiāng)，賣羊湯的吳大嘴因不會(huì)說笑話而被花二娘的大山壓死……延津人的生和死，離開和返回，虛幻與真實(shí)，無一不與笑話有關(guān)。笑話背后是什么？是延津人夢中為求得生存后重返現(xiàn)實(shí)的悲涼與虛妄，是將現(xiàn)實(shí)生活的悲劇與嚴(yán)肅消解后的無奈，是將淚化為笑的生活哲學(xué)。如果將《一句頂一萬句》的哲學(xué)性與《一日之秋》進(jìn)行比較，曾有學(xué)者認(rèn)為前者的哲學(xué)性削弱了批判現(xiàn)實(shí)的力量，“這種‘提升’看起來也帶來了問題，即批判力量的減弱。因?yàn)椤\(yùn)’主題盡管會(huì)提升小說的美學(xué)品質(zhì)，作品增加普遍的人性與哲學(xué)深度，但卻也有可能削弱對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及與批判力量。從這點(diǎn)上看，《一句頂一萬句》似乎有一個(gè)兩難”。而《一日三秋》對(duì)日常生活及個(gè)人命運(yùn)的哲學(xué)提升并沒有給人一種高屋建瓴之感，它借助“笑話”較為溫和地處理了哲學(xué)性與批判性兩難的問題，使得小說對(duì)個(gè)人生存與現(xiàn)實(shí)批判更為日?；兔耖g化，笑話無論作為形式還是情感的內(nèi)核，都能以笑話的名義一笑而過，那些嚴(yán)肅的、悲劇的、形而上的東西，都實(shí)實(shí)在在地落到了地面上。
小說最后的附錄記載了《花二娘傳》的開頭：“這是本笑書，也是本哭書，歸根結(jié)底，是本血書。多少人用命堆出的笑話，還不是血書嗎？……”余下再未敘，這部延津民間“笑話”圖鑒以未完結(jié)的《花二娘傳》作底頁，或許意味著，延津人對(duì)“笑話”的追尋并未停止，劉震云在敘述中國經(jīng)驗(yàn)、講好中國故事的潛力仍在上升。
【注釋】
①②③④⑦???????劉震云：《一日三秋》，花城出版社2021年版，第4 頁、7 頁、 8 頁、39 頁、13 頁、292 頁、77 頁、256 頁、264 頁、287 頁、271 頁、306 頁。
⑤?孟繁華：《“說話”是生活的政治——評(píng)劉震云的長篇小說〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭鳴》2009年第8 期。
⑥⑧逄增玉：《志怪、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《齊魯學(xué)刊》2002年第5 期。
⑨?張清華：《敘述的窄門或命運(yùn)的羊腸小道——簡論〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭鳴》2009年第8 期。
⑩姚曉雷：《“都市氣”與“鄉(xiāng)土氣”的沖突與融合——新世紀(jì)以來劉震云的“說話”系列小說論》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5 期。
?萬士端：《隱喻敘事與“賤民”視角：現(xiàn)代中國“精神之塔”的建構(gòu)與危機(jī)——重讀劉震云長篇小說〈一句頂一萬句〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第6 期。
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