從設(shè)計實踐中來
——芻議東方美學(xué)的審美意識

王亞琦

王亞琦：中國美術(shù)學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院博士研究生

審美意識是作為審美主體的“人”，在具體審美活動中對客觀存在的審美對象的主觀能動反應(yīng)，是涵蓋美的感知、感受、趣味、理想、標(biāo)準(zhǔn)等各個方面的思維意識活動，即廣義的美感。作為審美主體也是欣賞者的“人”，其審美活動因受時空在地性與時效性的約束而呈現(xiàn)主觀性，因此在不同地域文化背景與時間文明語境下，就會孕育出不同的審美意識形態(tài)。

“東方”作為人為構(gòu)建的地理與文化區(qū)域觀念，有其自身的歷史以及思維、意象和詞匯傳統(tǒng)。［1］美學(xué)是文化的結(jié)晶，各個民族及其文化都有其自身的審美傳統(tǒng)和藝術(shù)觀念，同時也都在持續(xù)進(jìn)行著當(dāng)代審美與藝術(shù)實踐。東方美學(xué)根植東方文化，同文化母體血肉相連，是東方文化整體的內(nèi)在構(gòu)成部分，蘊含著極其豐富的文化能量和信息，也是東方造物傳統(tǒng)在歷經(jīng)古今之變而如如不動的核心精神之所在。傳統(tǒng)美學(xué)研究因過于關(guān)注純粹藝術(shù)創(chuàng)作上的哲思，而相對弱化了同“日?！钡年P(guān)聯(lián)。面對全球化時代的文化多樣性危機，東方美學(xué)應(yīng)扎根人的生產(chǎn)、生活乃至生命的日常性，本著歷史性的發(fā)展辯證眼光，從當(dāng)代社會生活形態(tài)著手“品以治學(xué)，學(xué)以致用”。因而本文嘗試從東方美學(xué)作為設(shè)計語言之后的美學(xué)呈現(xiàn)出發(fā)，從設(shè)計實踐中探尋東方美學(xué)所蘊含的審美意識特征，以及對當(dāng)下設(shè)計審美表達(dá)的影響，凸顯東方美學(xué)時代價值，推動?xùn)|方美學(xué)研究發(fā)展產(chǎn)生一定的積極意義。

一、東方美學(xué)——生

“生”最基本的意指是宇宙萬物一切眾生的生息性命。中國傳統(tǒng)文化中素來有敬畏生命價值的重“生”思想，即美是生命的發(fā)展與創(chuàng)造的肯定或表現(xiàn)?！吧睆恼軐W(xué)思辨向藝術(shù)審美創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，實質(zhì)上是從宇宙鴻蒙生命之源回歸到現(xiàn)實個體存在的一種映射，以生命之思展現(xiàn)世俗的本真與活力。

（一）自然之生

在東方文化中，“生”是一種天然去雕飾的大巧若拙之境，是從藝術(shù)品味與審美格調(diào)上追溯、還原生命本源的過程。如禪宗的“直指本心”，是“熟”后返璞歸真以求“生”的創(chuàng)作境界。

這種創(chuàng)作之“生”是經(jīng)過生搬硬套的“應(yīng)物”、精雕細(xì)琢的“象形”以及天真自然的“大象無形”這三個階段，最終達(dá)到自然而然、無拘無束、直指本心的創(chuàng)作境界，是創(chuàng)作者在作品更深入精神文化層面的思考與探索，是追求創(chuàng)作最高境界的理所當(dāng)然。它映現(xiàn)了一種用技而不見技、守法而不拘泥于法的創(chuàng)造精神，是對藝術(shù)創(chuàng)作程式化、同質(zhì)化所引起的審美心理的逆反，是在“唯手熟爾”上的藝術(shù)自覺與追求。此時的形式雖然看似無法無章，但作品中已融匯創(chuàng)作者個人對人、對事、對物的深入思辨，具有深厚的創(chuàng)作意涵，是創(chuàng)作上用技了無痕的最高階段——自然。

同時，“自然”在東方文化語境中并不僅僅代指天生萬物的自然界，更多的時候是表征一種“雕琢復(fù)樸”、大巧若拙的理想審美境界，是為樸拙之美。設(shè)計創(chuàng)作與人的主體性息息相關(guān)。這種自然樸拙的審美語言映射在當(dāng)下的設(shè)計創(chuàng)作中，是在回歸人性本初對自然的眷戀的基點上，從繁復(fù)回至極簡，以自然的材料和有機形態(tài)，模糊生活與自然的邊界，滿足當(dāng)代人對“返璞歸真”的渴望以及對“極簡生活”的向往，尋找深層次的審美需求和生活藝境。

楊麗萍表演藝術(shù)中心（圖1）位于大理蒼山與洱海之間。設(shè)計師受當(dāng)?shù)刈匀坏膯l(fā)，選用當(dāng)?shù)厍嗍鳛槲蓓敳牧希⒁詡鹘y(tǒng)木構(gòu)撐起屋頂曲面，“上實下虛”，宛若蒼山映于洱海的輕柔漂浮倒影，以質(zhì)樸的造型肌理有機呼應(yīng)了在地景觀文脈。建筑與景觀地形一體化的空間對話，模糊了功能空間與自然的邊界，形成了從封閉到開放式表演空間的自然轉(zhuǎn)化。于是，蒼山作背景，屋頂成舞臺，劇場在人、建筑、表演、自然多重元素之間的相互纏繞、彼此依賴中被無限放大，共同成就了無邊界劇場的構(gòu)想。

（二）生生不息

東方文化極敬生命之寶貴。這種敬畏不僅體現(xiàn)在對人自身，而且還包括動植物等一切存在于宇宙間的萬物生靈。在東方文化中，自然是一個完整的生命整體。除卻外在的形態(tài)和生機活力之美，生命的美還體現(xiàn)在內(nèi)在的精神與意志之美。東方文化強調(diào)情感性的審美與內(nèi)在生命意義的表達(dá)以及情理的結(jié)合，闡發(fā)生命的光輝。［2］因此“生”也是描述生命生之又生、生生不息的循環(huán)動態(tài)過程。

天地之道即萬物之道。宇宙陰陽生生之大德，掌握萬物變化繁衍之生機。東方文化中的生生哲學(xué)，是彼此交感和諧的仁讓互誠。這種“生生不息”是“萬物并育而不相害，道并行而不相?！钡奈镂摇⑷宋抑g的和諧觀，［3］亦是傳統(tǒng)中陰陽循環(huán)相生的樸素哲學(xué)觀，彰顯出東方文化的根本不變性、本質(zhì)連續(xù)性與發(fā)展生動性。這種動態(tài)過程也體現(xiàn)出一種創(chuàng)造再創(chuàng)造的剛健精神。這種再創(chuàng)造的精神促使設(shè)計師在生生不息的創(chuàng)新求變過程之中，從關(guān)照人與自然共存發(fā)展的立場出發(fā)，通過與自然萬物本身所固有的無窮生命力相契合與交融而激發(fā)出對生命與生活存在的深刻體悟與動態(tài)把握。

二、東方美學(xué)——空

尚“空”，是東方文化的一個傳統(tǒng)。東方審美意識中的“空”，最初應(yīng)是源自老子思想中的“無”。當(dāng)然，“無”并不是沒有，而是一種以“無”證“有”的對容器空間的辯證觀。［4］佛教東傳之后，“空”由佛學(xué)概念中鏡花水月的“性空”“假有”之辨，逐漸為中國文化所吸收并轉(zhuǎn)化為具有東方文化氣質(zhì)的美學(xué)意涵。東方美學(xué)中的“空”，是以空無包含萬物，勘破事物表象，回歸本相（最原始純粹的模樣），將已知的事物變成未知。而這種“空無”，是萬事萬物共同的“有”，是以“空”來探尋其最純粹的模樣。

（一）虛實相生

虛與實相生是道家老莊學(xué)說的重要領(lǐng)悟?！翱铡笔翘撓鄬τ趯嵪嗨a(chǎn)生的空凈與空無，但虛與實又具有共同指向性和內(nèi)在一致性。有無相生、虛實并存以及“虛空”在精神世界所生發(fā)的無限孕育力，就是東方美學(xué)中“空”的核心要義。

“空”之美，美在虛實相生。虛實相生是“空”的首要審美特征。虛中有實，生活之美就隱藏在意象形式的萬千變化中；而實中有虛，為進(jìn)一步的審美體驗留出遐想的空間，虛空的如常恒定與衍生意象的變幻莫測達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國古典園林素來擅長通過鑿窗，完成“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”于一框之內(nèi)的借景營造。有如杜甫的“窗含西嶺千秋雪”，以一窗之空借得蒼山暮雪，使窗子內(nèi)外的風(fēng)景發(fā)生交流，正是東方美學(xué)中虛實相生的經(jīng)典之景。

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)對虛實的表現(xiàn)是感性的、動態(tài)的。它追求畫面豐富多樣性之下的虛與實的有機結(jié)合，追求因畫面布局之“虛”而得意境生發(fā)之“實”的審美境界。留給觀者的欣賞與想象空間越大，目標(biāo)形象就越“清晰”，其“神韻”也越耐人尋味。這種“虛”或“空”是作者濃縮沉淀、精心萃取、刻意隱藏的結(jié)果，意在引導(dǎo)觀眾去挖掘無窮的可能性。這也與現(xiàn)代主義所提倡的“Less is more”（少就是多）的理念不謀而合。

同時，隨著媒介載體與傳播技術(shù)的多樣化，日常生活中的傳統(tǒng)平面媒介逐漸變成了以智能手機、平板電腦為代表的便攜數(shù)字化媒介。隨之而來的是，新的交互模式對視覺傳達(dá)設(shè)計提出新的要求，要從傳統(tǒng)的二維平面設(shè)計向人機互動、五感匯集、多維立體的設(shè)計趨勢發(fā)展，要在有限空間內(nèi)傳達(dá)出無限的視覺張力與更加豐富的設(shè)計信息，要給受眾帶來更為立體多元的視覺體驗。

（二）包容萬物

“空”亦有“包羅萬象”的兼容并蓄之意。在全球化時代，我們主要面對的是多樣化的問題。全球化時代的核心是容，既有統(tǒng)合的全息系統(tǒng)觀與和合的對比共存，又有“容”的主次依從關(guān)系，［5］當(dāng)然也兼容了個體的小眾審美感受。

“空”的衍生性也暗合了現(xiàn)代設(shè)計中的包容性設(shè)計思想，用有限的設(shè)計語言傳遞更為多元的審美體驗、更為自由的使用方式、更為平等的普世價值。日本工業(yè)設(shè)計大師榮久庵憲司就曾經(jīng)提出產(chǎn)品與美感的“民主化”觀點。他認(rèn)為設(shè)計應(yīng)是“無意識”的，即剔除所有不必要的元素，透過“產(chǎn)品”本身具有的美感與功能，去追溯其設(shè)計的原初目的，從而在獲取更高功能性的同時，使精簡的設(shè)計得以經(jīng)受時間流轉(zhuǎn)和審美變換的考驗，讓人們在日常的生活流變中體悟產(chǎn)品所具有的“永恒之美”。［6］

同時，這種有限或精簡并不代表單調(diào)與匱乏，而是面對資源日趨緊張、生態(tài)危機空前凸顯的現(xiàn)實，使用有限的材料，在有限的空間內(nèi)盡可能地滿足使用者更多的功能及心理需求，也是“空”的一種體現(xiàn)。同時，創(chuàng)作者應(yīng)盡量避免將個人自身色彩過度導(dǎo)入人們?nèi)粘Ｉ钪?，避免使用者為適應(yīng)這種新的設(shè)計花費大量時間與精力。

由日本設(shè)計師色部義昭主創(chuàng)的《草間彌生美術(shù)館視覺系統(tǒng)設(shè)計》（圖2），以草間彌生的標(biāo)志藝術(shù)符號“圓點”為設(shè)計元素，通過大量運用玻璃與PVC材質(zhì)的通透效果，使主題元素得到精萃，并將空間的互動與物品的使用變成一種“草間彌生”式的藝術(shù)再創(chuàng)作，賦予觀眾在觀展體驗過程中參與藝術(shù)作品再創(chuàng)作的機緣。作品在體現(xiàn)“空”的包容性的同時，也展現(xiàn)了設(shè)計師對精神創(chuàng)作內(nèi)涵的思辨。

三、東方設(shè)計美學(xué)——玄

“玄”是一種發(fā)乎形式而又超越形式，主觀感覺與具身體驗合一的美學(xué)情趣。究其本質(zhì)，也是“美”的一種形態(tài)。同西方崇尚煌燁盡顯的外向性美學(xué)表達(dá)不同，東方人更追求從或明或暗的朦朧中感受蘊含其間的百轉(zhuǎn)千回、驀然回首之美，恰如品味老子所云的“玄之又玄”。在此之下，“玄”標(biāo)示了一種隱喻的、間接的、沉潛的狀態(tài)，傳達(dá)一種深沉隱性且具誘惑的隱秀靜美之感。在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，“玄”以東方傳統(tǒng)美學(xué)感受為基礎(chǔ)，能夠展現(xiàn)出東方特有的“禪”味。與其將其定義為一種具體的藝術(shù)手法，不如將其歸為一種只屬于東方的美的情結(jié)。

（二）朦朧之秘

“朦朧”是一種擁有深遠(yuǎn)感、神秘性和某種超自然性的狀態(tài)，有著非合理的、隱幽飄忽的、不可言說的意趣。這種由內(nèi)聚、遮掩而間接產(chǎn)生的意趣，有著幽暗、薄明的模糊意味，是需要用心體驗、直達(dá)深處的寂靜與深遠(yuǎn)。這種深遠(yuǎn)并非來自空間或時間上的設(shè)定，而是在用心去體驗籠罩神秘面紗的“物”時，隨之而來的一種神秘感與超自然感，一種特殊的精神上的意味。追求朦朧之美是以老莊、禪學(xué)等思想為背景，強調(diào)達(dá)至內(nèi)心深處的美之“深”，是哲學(xué)層面“形而上”的存在。

日本美學(xué)家大西克禮則將日本美學(xué)中與此相似的情趣總結(jié)為“幽玄”，分為隱藏不露、安靜內(nèi)斂的優(yōu)雅、寂寥、深刻的精神、內(nèi)在充實、超自然與宗教性、不可言述的情趣這七個層面。［7］不論是“幽玄”還是“朦朧”，更多的是在探討物的“形體”之后所產(chǎn)生的情緒、精神或某種儀式，其實質(zhì)是在描述物的“神”。如園林設(shè)計，西方人一向偏愛用幾何規(guī)整的花圃點綴平鋪開闊的草坪，視野開闊，一覽無余；而東方人則更擅長通過昏暗迷蒙的光線、遮天蔽日的樹蔭和曲徑通幽的小路，在陰翳朦朧之中營造靜謐之美。這是一種屬于東方人的東方式生命體驗，是東方人精神追求的一種表現(xiàn)。

東方人對朦朧美感的獨特體驗是根植于自身傳統(tǒng)的。如空間中的“玄”之美實指“無一物中無盡藏”的空靈變化和氣象萬千，即在看似“簡單無物”的空間里直接感受和體悟無特定形態(tài)的空間溫度。［8］同時，利用不確定性的形態(tài)與色彩呈現(xiàn)來實現(xiàn)空間在視覺上的朦朧，促成物品邊界線模糊化，在舒展視覺張力的同時，達(dá)到空間所有的物體相互配稱與相互融合的美學(xué)效果。設(shè)計師中村和信的作品《蓮花香》（圖3）靈感源于清晨蓮花池上籠罩的薄霧。作者選用這一外觀不定、似真似幻的對象進(jìn)行空間裝置藝術(shù)營造，用以展示日本舞蹈的美。整個裝置通過數(shù)字模擬技術(shù)進(jìn)行精確計算和設(shè)置，由依附在纖細(xì)網(wǎng)格上的一千多條4毫米見方的木“線”組成，通過線的平面位置和高度等空間節(jié)點的有序變化，將木“線”幻化成巨型云霧籠罩著整個空間，營造出霧狀的光線漸變效果。木質(zhì)線條跟隨光線不斷變化，如冉冉上升的霧氣輕柔地將舞者也籠罩在光影之中，烘托出神圣而微妙的空間氛圍。

（二）無限想象

“玄”在朦朧之中尋找某種精神感受的同時，也表征了一種超脫性的非凡想象。想象力是人類造物的思維源泉，以與生俱來的“非常規(guī)性”，幫助人打破既有規(guī)則，去突破有形與無形、有限與無限、意識與非意識的認(rèn)知屏障。［9］在藝術(shù)創(chuàng)作中，可以借由這種自身具備的不確定性的模糊與朦朧，在“有形之象（視覺意象）”的基礎(chǔ)上，有目的地通過表征或暗喻而建構(gòu)“無形之象”，使觀者從有限的感官上得到無限的想象空間，在具身審美體驗中感受由此視覺意象所激活與重構(gòu)的美學(xué)境界。也可以說，“有形之象”是由作品所蘊含的視覺語言構(gòu)成的符號系統(tǒng)，“無形之象”則是這一系統(tǒng)所可能指向的藝術(shù)內(nèi)涵的感知載體。這正是東方文化所特有的“言已盡卻意無窮”的無盡意式審美思維。

這種思維模式是超越一般悟性（機械悟性）的合理性思考，是基于美學(xué)意象的、充滿東方詩意的思考與美的理念，是精神的美和藝術(shù)，［10］是突破概念的僵化思考和固定程式，繼而超越形式與創(chuàng)作范式的無限想象。它向人類啟示了藝術(shù)的存在或不存在的秘密，和超越一切固有形式的美。

數(shù)智時代，AI（人工智能）、AR（虛擬現(xiàn)實）、MR（混合現(xiàn)實）等新技術(shù)蓬勃發(fā)展，已催生出新的更為多元的藝術(shù)范式?！盎印弊鳛槿祟愓J(rèn)識世界最基本的方式與思維觀念之一，在藝科融合的浪潮中被重新“設(shè)計”，從傳統(tǒng)設(shè)計中“設(shè)計師—受眾”的單向互動向鼓勵受眾共同參與創(chuàng)作的“交互設(shè)計”演進(jìn)。受眾也得以上升到三維甚至多維空間中，全方位沉浸式地感知設(shè)計信息，融入設(shè)計創(chuàng)作，并作為整體設(shè)計中的一部分來實現(xiàn)作品的最終呈現(xiàn)。日本的teamLab是由藝術(shù)家、程序員、工程師、CG動畫師、數(shù)學(xué)家和建筑師等跨學(xué)科多領(lǐng)域?qū)＜医M成的國際性跨域藝術(shù)團隊。該團隊立足于藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)的交匯點，使用數(shù)字媒體藝術(shù)營造富有東方美學(xué)意蘊的沉浸式互動光影空間，使觀眾用有意識的身體沉浸并逐漸融入這個因為觀者本身存在而不停變化的世界，對人與世界的關(guān)系展開新的探索，超越人類對時間與空間連續(xù)性邊界的認(rèn)知（圖4）。

四、東方美學(xué)——境

“境”也就是意境，是東方美學(xué)的核心概念之一。意境是特定的藝術(shù)形象和其所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及所觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和，是由實的意象（藝術(shù)形象）和虛的“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”構(gòu)成。［11］

（一）境心相合

意境生自意象而又超越意象，而由意象到意境又須經(jīng)寄情于物的“物境”、融物于情的“情境”方能境心相遇，達(dá)到啟發(fā)深思、揭示真諦的“意境”。東方美學(xué)強調(diào)物象相異，外物只有與心境發(fā)生觸及靈魂的契合，才能顯現(xiàn)出外物的價值。若無外物的感通促發(fā)，純粹的心境不過是縈繞心頭的零亂思緒或情感碎片，無法升華創(chuàng)造出“意境”，也就無法產(chǎn)生審美價值。因此，外物的觸發(fā)是意境創(chuàng)造的前提，而意境創(chuàng)造的根基與關(guān)鍵則是創(chuàng)作者當(dāng)下的心境。這就要求創(chuàng)作者有豐富的人生閱歷和生命體驗。在此基礎(chǔ)上，感知當(dāng)下存在，聚焦生活，發(fā)現(xiàn)平凡事物的不平凡處，才能達(dá)到“境心相合”。

光是一種沒有實體卻無處不在的“日?！?，滋養(yǎng)世間萬物生息，在人們周圍所能觸及的一切空間里給人們以安全感、舒適感、愉悅感和幸福感。日本建筑師安藤忠雄自喻為“光的信徒”。在其《光之教堂》的設(shè)計中，灰色混凝土墻圍合出一個幽暗封閉的單調(diào)空間，主墻上劃開的十字縫隙形成如火似焰的“光之十字”，宗教的神圣氣息撲面而來。［12］在設(shè)計師的巧思下，日常的“光”仿佛擁有了神秘力量，在直擊觀者心靈的同時也賦予了空間以生命。

（二）和合之境

“物”“象”之間的關(guān)系不是具體客觀造型直接或間接的再現(xiàn)，而是一種必須通過精神聯(lián)想或想象方能意會的符號象征關(guān)系。意境也并非作品對“自然”的直觀呈現(xiàn)，而是經(jīng)過創(chuàng)作者精心取舍、精神升華而成的“第二自然”，是超越有限時空的物理限制，將萬千物象復(fù)合、提煉、再造而得的生于意象之外的“境”，是創(chuàng)意性的二次呈現(xiàn)。因此，當(dāng)面對同樣的物境時，主觀感受或藝術(shù)修養(yǎng)的不同會導(dǎo)致選擇、取舍的不同，并由此產(chǎn)生出不同的意境。

這也是由于東方民族大多注重情感的內(nèi)識，善于通過超越理性認(rèn)知的僵化，而求諸“天人合一”式的直覺，感悟渾然的物我一體。因此，同生成客觀的“造物”行為不同，東方文化具有非理性與表現(xiàn)性的特質(zhì)，崇尚自然交融的返璞歸真和超凡脫俗，對藝術(shù)想象的揮灑遠(yuǎn)超對物質(zhì)媒介的運用。［12］這也使得藝術(shù)創(chuàng)作中的“造境”往往無法直接進(jìn)行客觀表現(xiàn)。因為這種境界不是來自對具象層面的自然物象的模擬，而是來自對創(chuàng)作心境的深層創(chuàng)構(gòu)與闡發(fā)。作者借助主觀思想認(rèn)識，謀合心中思想感情，以超越具體空間中的物象、距離、場景等諸般有限之物，進(jìn)入無限的藝術(shù)創(chuàng)作宇宙中進(jìn)行感懷抒發(fā)，展現(xiàn)人與人、人與物、物與物等一切親和關(guān)系與和合美學(xué)的精神。［13］

2022杭州亞運會核心圖形——《潤澤》（圖5），從杭州的自然與人文交匯出發(fā)，融“自然山水”“人文絲蘊”“智慧網(wǎng)云”于一體，以“胸羅宇宙，思接千古”的藝術(shù)寫意再現(xiàn)，將水意彩墨與點、線、面進(jìn)行組合與變化，通過視覺創(chuàng)意，多維呈現(xiàn)出一幅勾連江南文脈、匯聚智慧未來的“新富春山居圖”。核心圖形的設(shè)計不是簡單的城市物象的呈現(xiàn)，而是超越時空的萬象立新，是杭州綿長歷史文脈與深厚城市美學(xué)的意象表達(dá)，體現(xiàn)的是“和合之境”的渾然藝術(shù)境界。［14］

五、結(jié)語

美學(xué)是基于生活體驗的一種帶有品鑒意義的思想。時間是受歷史發(fā)展規(guī)律制約而產(chǎn)生的客觀存在，空間是地域滋養(yǎng)的美學(xué)語境，每個時代都有通過回應(yīng)時代問題而產(chǎn)生的鮮活的美學(xué)敘事。在大眾文化、消費主義等現(xiàn)象興盛的時代背景之下，促使日常生活審美化逐漸成為美學(xué)景觀而存在的一種現(xiàn)實樣態(tài)，與古典美學(xué)中的生活性特征遙相呼應(yīng)。東方美學(xué)蘊含著東方傳統(tǒng)的生命意識、生活觀念及文化的演化延承，因此我們應(yīng)全面、深刻地感受東方美學(xué)豐富的內(nèi)涵和將其融于設(shè)計實踐的重要性，提升生活的整體美學(xué)格調(diào)，倡導(dǎo)新的生活姿態(tài)。同時，站在“構(gòu)建人類命運共同體的”大勢之下，東方美學(xué)不應(yīng)片面強調(diào)“文化自信”，將全球化與民族化割裂開來；而應(yīng)當(dāng)在吸收東方文化精華的基礎(chǔ)上，以更加開放的姿態(tài)借鑒域外文化精髓，努力開拓新境界，從而構(gòu)建根植東方且具有世界意義的東方美學(xué)體系。