中世紀藝術(shù)集成
——歐洲解剖學(xué)圖譜藝術(shù)

梁廣明

梁廣明：天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院版畫系副教授

文藝復(fù)興初期的醫(yī)學(xué)專業(yè)化程度還比較低，當時的醫(yī)生也大多擅長數(shù)學(xué)、占星術(shù)等社會雜學(xué)。早期解剖學(xué)的發(fā)展動力不只是醫(yī)學(xué)，還有社會和藝術(shù)方面的需求，人體結(jié)構(gòu)、通俗讀物、造型技法等多重功能，使得解剖圖譜構(gòu)成了一部獨特的藝術(shù)景觀。圖譜藝術(shù)大致包括三個方面：一是因藝術(shù)家介入帶來的觀賞性，二是由時代社會觀念注入的世俗元素，三是因造型藝術(shù)的需求而同期產(chǎn)生的藝用解剖學(xué)。

一、圖譜藝術(shù)的形成

1538年，“解剖學(xué)之父”維薩里（Andreas Vesalius，1514—1564）與版畫家范·卡爾卡（Jan Stefan van Kalkar，？—1568）合作出版了六幅木刻版畫解剖圖并大獲成功，由此基礎(chǔ)上1543年出版《人體構(gòu)造》，包括人體解剖全圖28幅（圖1）。1555年維薩里又出版了修訂版，紙張、規(guī)格、版式也更加考究。美國多佛版維薩里解剖學(xué)序言評價道：“維薩里圖譜不僅是醫(yī)學(xué)歷史上的巨著，也是醫(yī)學(xué)插圖歷史上最為壯麗的一頁。”［1］卡爾卡是提香的學(xué)生，圖譜產(chǎn)生之初便與美術(shù)史發(fā)生顯著關(guān)聯(lián)，為理清其藝術(shù)來源，有學(xué)者全面分析了1543年版維薩里圖譜的風(fēng)格技巧，認為如此顯著的提香造型風(fēng)格極可能得到提香本人的具體指導(dǎo)。前三幅骨骼全圖屬于先于圖譜發(fā)行的六幅作品之一，相對來說，藝術(shù)性稍差，當是卡爾卡的真實手筆。風(fēng)景很可能出自提香工作室的坎帕尼奧拉（Domenico Campagnola）之手。維薩里圖譜一出驚人，效仿者和剽竊版陸續(xù)出現(xiàn)。1556年，他的學(xué)生阿穆斯科（Juan Valverde de Amusco，1525—1588）在羅馬出版了維薩里解剖學(xué)的西班牙語版。

表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)需要高超的造型和版畫技藝，非一流畫家和刻版技師而不能勝任，自維薩里圖譜開始了學(xué)者和藝術(shù)家強強聯(lián)合的模式。法國學(xué)者艾蒂安（Charles Estienne，1504—1564）解剖學(xué)插圖作者若拉（Jean Jollat）是當時知名的木刻藝術(shù)家。為意大利醫(yī)學(xué)家卡塞里（Giulio Cesare Casseri，1552—1616）繪圖的菲亞萊蒂（Doardo Fialetti，1573—1637）是丁托列托的學(xué)生（圖2）。阿穆斯科雖然涉嫌剽竊，但由意大利著名藝術(shù)家貝塞拉（Gaspar Becerra，1520—1568）所刻的“盜版”卻也比原作稍勝一籌。安特衛(wèi)普是16世紀歐洲印刷業(yè)中心，這里聚集了歐洲最大的出版商普朗坦（Plantin，1514?—1589）、著名版畫家范德博爾赫特（Pierre van der Borcht）、維里克斯（Wieriex）、于伊家族（Huy）等出版業(yè)名人。范德博爾赫特、維里克斯與普朗坦長期合作，1566年普朗坦在安特衛(wèi)普出版維薩里解剖學(xué)，刻制銅版42塊，這個版本當出自二人之手。就在同一年也是安特衛(wèi)普的版畫商科克（Jerome Cock，1518—1570）將阿穆斯科版譯成拉丁語并由銅版制版印刷發(fā)行。最早的藝用解剖學(xué)者法國藝術(shù)家古尚（Jean Cousin，1490—1560）解剖學(xué)由里昂最優(yōu)秀的版畫家薩洛蒙（Bernard Salomon，1506—1561）制版，薩洛蒙木刻享譽歐洲，所刻《圣經(jīng)故事四行詩》和《變形記》插圖影響甚大，此番古尚《人物畫法》成為薩氏的又一力作（圖3）。

造型上的高難度及印刷制版方面的獨特要求使解剖圖譜成了版畫家的試金石。維薩里最早的六幅木刻高寬為19和13.5英寸（合48.26和34.29厘米），創(chuàng)造了當時威尼斯木刻版畫的尺幅之最。英國醫(yī)生切澤爾登（William Cheselden，1688—1752）同時聘請兩位畫家，比利時人古特（Gerard van der Gucht，1696—1776）和荷蘭人珊尼沃特（Mr.Shinevoet）在繪畫和雕版方面各有擅長，所著圖譜規(guī)范嚴整，印制精良，具有銅版標本價值（圖4）。德國學(xué)者阿爾比努斯（Bernard Siegfried Albinus，1697—1770）與藝術(shù)家旺德拉爾（Jan Wandelaar，1690—1759）的合作長達22年，所著圖譜在銅版畫歷史中至今仍占有一席之地（圖5）。1752年法國藝術(shù)家兼出版商達戈蒂（Jacques Fabien Gautier d’Agoty，1717—1785）使用美柔汀套色法印制大型圖譜，色彩飽和，頗具油畫效果。解剖學(xué)版畫代表了歐洲古代印刷技術(shù)的最高水平，藝術(shù)家的參與使圖譜頗具欣賞性，一些本來目標僅在于醫(yī)學(xué)解剖的圖譜書籍也兼有藝用的功能。

二、中世紀藝術(shù)集成

16世紀，人文主義初興而中世紀尚未終結(jié)，德國、法國和北歐的大部地區(qū)哥特藝術(shù)依然盛行，在抄本插圖、風(fēng)俗畫和版畫里表現(xiàn)的內(nèi)容卻已是豐富多彩，正如荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世紀的衰落》中所言，中世紀民間氣息極濃的藝術(shù)作品所反映的那個時代，遠比雨果《巴黎圣母院》中描繪的那個陰森森的黑暗世界要寧靜歡快得多，［2］251這一時期的造型藝術(shù)家沒有怨天尤人，而是積極尋找一切抒發(fā)情懷的機會，這些機會，更多的來自于繪畫。解剖圖譜見證了繪畫藝術(shù)的獨立，也為中世紀晚期的藝術(shù)風(fēng)格提供了一個熔爐。

中世紀圣像之爭后的繪畫經(jīng)歷了加洛林、奧托、羅馬式和哥特式幾個階段，抄本始終是重要形式。抄本是宗教必需的圣物，相當于佛教寺院的法寶佛經(jīng)，如一位瑞士西多會教士所說：“一座修道院沒有書籍就像一個國家沒有能源，一個軍營沒有部隊，一間廚房沒有陶器……”［3］因此抄本在工藝和制作方面非?？季?，這種出于“蠻族”的盎格魯-撒克遜藝術(shù)傳統(tǒng)，為后來的印刷書和解剖圖譜樹立了高標準。我們現(xiàn)在認為，古代的書籍裝幀是一種工藝的顯現(xiàn)，“但是它也是藝術(shù)，尤其在中世紀，它與書籍的插圖及裝幀工藝在藝術(shù)性體現(xiàn)上的區(qū)別，遠比今日要小得多”［4］319。早期圖譜都不會忽視裝幀設(shè)計，維薩里圖譜扉頁銅版畫記述了大量時代信息，這是一種典型的裝飾插圖。艾蒂安解剖學(xué)是木刻本，作者深知木刻的表現(xiàn)力稍差，便在版面和邊框裝飾上多做文章，使印刷品感官上更加典雅悅目。抄本藝術(shù)盛行于整個基督教世界，覆蓋面從皇帝到教士、學(xué)生，約從10世紀奧托時期將基督生平故事引入抄本插圖，為世俗題材的表現(xiàn)創(chuàng)造了更多機會。抄本的私密性特點使插圖內(nèi)容十分廣泛，從宗教到世俗，公共藝術(shù)不允許的題材可通過抄本表達。14世紀抄本繪畫隊伍中出現(xiàn)了著名畫家，比如林堡兄弟（Limburg brothers），所繪月歷牌畫就是向獨立風(fēng)俗畫的轉(zhuǎn)變，而且傳播效應(yīng)很強，使繪畫的影響力顯著擴大，我們在勃魯蓋爾代表的風(fēng)俗畫里很容易感到林堡的跡象。15世紀中期以來，印刷書逐漸取代抄本，比印刷書更早發(fā)展起來的木刻版畫使兩種媒體的銜接變得自然而充分，其中關(guān)于死亡觀念的繪畫內(nèi)容被完整地轉(zhuǎn)移到解剖學(xué)插圖里。中世紀晚期的歐洲人有特別看重死亡的觀念，“死亡之舞”是14世紀以來極為流行的繪畫題材，1540年，小荷爾拜因所創(chuàng)作的“死亡之舞”題材木刻版畫41幅，在12年間再版10次，16世紀解剖學(xué)的發(fā)展為這個題材自然而然地提供了一個充分而優(yōu)雅的平臺。

14世紀末15世紀初，歐洲印刷術(shù)首先在德國發(fā)達起來，先是木刻隨后是銅版畫。16世紀初的德國雕版技藝已臻成熟，出現(xiàn)了施恩告爾、丟勒等版畫大師，此時恰逢馬丁·路德宗教改革運動從德國發(fā)起，改革的歷史意義固然是進步的，但這場宗教運動又是一次局部的“圣像破壞運動”，客觀上把眾多技藝高超的版畫家推出德國走向整個歐洲。德國的工匠帶著刻成的圖版沿萊茵河谷地區(qū)流動，為各地提供插圖配套業(yè)務(wù)，如果自帶圖版不適用的話便就地刻制?！斑@么一來，歐洲各地的印刷插圖，盡皆流露明顯的日耳曼色彩”［5］，德國風(fēng)格對意大利的影響尤其顯著，有據(jù)可考的羅馬、那不勒斯最早的帶有插圖的印刷書都是德國書商出版并使用來自德國的插圖，“即便是威尼斯，也有眾多的德國印刷商在此執(zhí)業(yè)，日耳曼風(fēng)格展露無遺”［5］。作為歐洲醫(yī)學(xué)研究中心的意大利兼具優(yōu)越的版畫資源，帕多瓦距離威尼斯不遠，劃時代的維薩里圖譜必當成為德國版畫藝術(shù)和威尼斯畫派的熔爐。

15世紀末期的歐洲社會生活已經(jīng)相當自由，人們借宗教節(jié)日酗酒，教士私藏情婦，年輕男女在教堂幽會，甚至妓女在教堂招攬嫖客。當時著名人文主義者阿格里科拉（Rudolph Agricola）的父親在當選修道院院長的當天得知情婦生下了兒子，毫無忌憚地脫口而出：“上帝保佑我，我當了兩次父親?！辈鍒D、風(fēng)俗畫和解剖學(xué)都會涉及人體藝術(shù)并同時通過版畫傳播，抄本插圖、風(fēng)俗畫的風(fēng)格對解剖學(xué)的影響變得直接而且具體。與維薩里同學(xué)的法國解剖學(xué)家兼出版商人艾蒂安圖譜模仿當時走紅的畫家也是拉斐爾的學(xué)生瓦加（Perino del Vaga，1501—1547）的系列繪畫“我們的生活”，充斥著色情意味和世俗情調(diào)。瓦加因組畫蹲了監(jiān)獄，可見內(nèi)容極其露骨。艾蒂安解剖學(xué)的科學(xué)性比起同學(xué)維薩里有明顯差距，但是插圖的繪畫性及刻工卻毫不遜色，其中一些解剖圖直接利用風(fēng)俗畫原版挖補改刻而成，當即有同行懷疑他的出版動機。艾蒂安解剖學(xué)所映射的是歐洲中世紀后期的城市民風(fēng)和風(fēng)俗畫的獨立發(fā)展（圖6）。解剖學(xué)者還會借助一些流俗悄悄地推銷自己，解剖學(xué)圖譜普遍都對生殖器官進行詳細圖解。阿穆斯科剽竊維薩里圖譜，只做了兩處改動，其中之一就是把陰莖的單體解剖刻繪到全版的高度，圖譜滿高42厘米，版心當不小于37厘米，不僅如此，他把這個巨大的東西和女性生殖系統(tǒng)放在同一版面，卻沒有顯示出任何比較性研究意圖。盡管風(fēng)氣在先，他的這幅著名解剖圖還是令同行唏噓不已。維薩里當然是非常生氣，指斥阿穆斯科學(xué)術(shù)水平低下。事實上，阿穆斯科的學(xué)術(shù)也不高明，他本屬于蓋倫派，也就是維薩里猛烈批判的中世紀醫(yī)學(xué)派，“拿來”學(xué)術(shù)對立面的成果出版，其目標應(yīng)該不在于競爭學(xué)術(shù)地位，最有可能讓維薩里惱火的是剽竊版圖譜只做了“微妙”的改動即讓發(fā)行效果大好。從維薩里圖譜的扉頁“維薩里的解剖課”所表現(xiàn)的熱鬧場面可見解剖是當時的熱門話題，刻畫的眾多觀眾里除了先哲、助手、學(xué)生、教會人士，還有一部分是付費觀看的閑人。可以想見，這些現(xiàn)在全然被我們認為是記錄科學(xué)發(fā)現(xiàn)的書籍在那個時候也是填補市民好奇心的風(fēng)俗畫（圖7）。

三、“純學(xué)術(shù)”繪畫的產(chǎn)生和解剖學(xué)

古希臘羅馬時期的繪畫一般是室內(nèi)裝飾壁畫及用器裝飾，繪畫少有單純的作品形態(tài)，正是基督教的廣泛傳播使繪畫類型變得豐富進而走向獨立的美術(shù)類別?；浇堂佬g(shù)發(fā)展初期經(jīng)歷了一次幾種文化之間的劇烈斗爭，7至8世紀間的圣像破壞運動表面上是圣像供奉派和反對派之間的一場政治斗爭，實則反映了主張具象的希臘傳統(tǒng)和希伯來、巴勒斯坦抽象文化傳統(tǒng)之間的矛盾，［4］105圣像破壞運動持續(xù)百年，先前的繪畫遺產(chǎn)損失殆盡。圣像之爭雖然酷烈，但是下令毀像的幾個皇帝都不反對世俗藝術(shù)，尤其不反對繪制自己的畫像，比如君士坦丁五世連自己駕馬車的場面也裝入畫框。破壞圣像派的美學(xué)立場反倒產(chǎn)生了一些積極后果，就是直接促成了圣像供奉派的美學(xué)理論，使希臘造型傳統(tǒng)在后來的四五百年緩慢延傳經(jīng)久不衰。中世紀后期，宗教氣氛極度飽和并以顯著的形象化表達思想，為了擴大宗教傳播，除了基督還有很多圣徒形象被用于教堂內(nèi)外，“圣徒親切的身影能令人產(chǎn)生一種在陌生城市看到指路警察一樣的慰藉”［2］177。這些圣徒像被概稱為“十四幅圣徒”，這樣就可以理解為什么在教堂門口有很多圣徒雕像?？傊?，在源承希伯來基督教傳統(tǒng)中，圣像供奉派逐漸勝出并最終確立了希臘文明的地位。民間方面，為死者制作雕像是中世紀后期相當流行的習(xí)俗，小到飾物肖像，大到騎馬像以及石棺雕刻。宗教和民間需要共同組成了希臘寫實造型傳統(tǒng)的延傳渠道，因此可以說中世紀的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)馄试煨图挤ǖ钠诖蓙硪丫谩?/p>

“中世紀的精神仍然是極樸素和易受影響的，它渴望使每一個概念都具體化，每一種思想都尋求以形象來表達自身，但在這個形象里一經(jīng)固定下來不久就會變得死板起來。由于這種以形象代替思想的傾向，所有宗教觀念時刻都面臨著僵化和形式主義的危險。因為思想一旦具有了一個明確的形象化的形式就會喪失它的精微、模糊的特性，而且虔誠的情感也易于消失在這個形象之中?！保?］159中世紀藝術(shù)受希伯來和西亞抽象傳統(tǒng)影響極重，看似呆板，實則是一種通過刻意減弱現(xiàn)實性以加強宗教神性的做法。然而希臘傳統(tǒng)在宗教世俗化歷史中愈加凸顯出來，到了14世紀，如丹納所說，那些表現(xiàn)了一種波瀾壯闊并精神苦悶的哥特建筑正在悄悄地被繪畫和雕塑的崛起所取代。喬托就是中世紀藝術(shù)規(guī)范到達極限的歷史反動，喬托的畫去除了一切裝飾，把焦點完全集中在人的身上，意味著一種樸實的古代風(fēng)格的回歸，他以模仿自然的單純終結(jié)了夸張的拜占庭風(fēng)格。人文主義精神正在他筆下模擬生活和自然的現(xiàn)實主義風(fēng)格中靜靜地滋長，雖然他的技巧在一些批評家看來還有欠成熟，明顯缺乏一些人體解剖技巧，但是現(xiàn)實主義繪畫的獨特魅力已經(jīng)破墻而出。繪畫遠比雕塑易于普及，而在平面上表現(xiàn)立體而真實的形象需要比雕塑具備更為前置和充分的解剖知識。

繪畫在中世紀不僅獨自形成面貌，甚至超過了傳統(tǒng)雕塑而居于首位。達·芬奇認為繪畫高于詩、音樂和雕塑，是最美的藝術(shù)，他對繪畫與詩孰高孰低的執(zhí)著討論代表了一個時代審美趣味的變化，即以視覺的感性美為最高目標。意大利文藝復(fù)興的重心從詩轉(zhuǎn)向造型藝術(shù)，標志著中世紀徘徊在寫實和抽象間的造型觀念徹底結(jié)束。達·芬奇代表的藝術(shù)觀不僅僅是回歸希臘寫實傳統(tǒng)，而是一種縝密的有邏輯的藝術(shù)，他認為真正的科學(xué)是兼顧感性和邏輯的，只有繪畫是以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)同時還能像數(shù)學(xué)一樣嚴密論證，是真正的“科學(xué)”。由此理解文藝復(fù)興的藝術(shù)觀并不是要復(fù)制希臘藝術(shù)，而是一種全新的藝術(shù)，是現(xiàn)實主義和科學(xué)主義的結(jié)合體。在現(xiàn)代人看來，《蒙娜麗莎》是一種“過度”的繪畫，實際作者追求的并非視覺上的盡善盡美，而是要對涉及繪畫的解剖、體積、透視、色彩、質(zhì)感等一系列問題進行單獨分析并再度統(tǒng)一，此時的繪畫既是藝術(shù)目標又是技術(shù)目標。《蒙娜麗莎》是徹底拋棄了敘事性并專注于繪畫基礎(chǔ)要素研究的作品，標志著繪畫經(jīng)過中世紀的緩慢發(fā)展而完成了獨立藝術(shù)形態(tài)。如果說喬托是“純學(xué)術(shù)”繪畫的發(fā)端，那么，達·芬奇則進一步明確并踐行了繪畫藝術(shù)的學(xué)術(shù)目標，對包括解剖學(xué)在內(nèi)的造型基礎(chǔ)問題提出了全新要求。有學(xué)者認為，丟勒在深入研究解剖之后的作品明顯缺少了生動感，這一涉嫌技術(shù)化的現(xiàn)象正好與達·芬奇繪畫觀互為印證。那一時期出現(xiàn)的大量人體結(jié)構(gòu)素描手稿，既是藝用解剖學(xué)雛形，也是繪畫完成美術(shù)形態(tài)的歷史見證。

四、結(jié)語

受“黑暗的中世紀”說影響，當我們看到精致、清新及富于藝術(shù)趣味的早期解剖學(xué)木刻、銅版畫，總是先入為主，把它和文藝復(fù)興運動所要復(fù)興的希臘文化聯(lián)系起來，然而事實上，除了展現(xiàn)解剖實驗的具體成果，這時的解剖學(xué)圖像也都是中世紀美術(shù)發(fā)展的實物遺存。不追溯中世紀美術(shù)發(fā)展，就很難理解藝用解剖學(xué)緣何發(fā)生如此之快。不理解哥特藝術(shù)風(fēng)格和抄本工藝等美術(shù)史問題，就不能解讀解剖學(xué)的早期風(fēng)貌，因此，藝用解剖學(xué)的理論研究空間還十分廣闊，隨著我們對相關(guān)問題進一步深入的探索，也必將會找到其與中世紀繪畫發(fā)展的更多聯(lián)系。