跨文化視野下的圖像改造
——中國祆教魚馬獸來源新探

鄭成勝

鄭成勝：華東師范大學(xué)碩士研究生

中國祆教藝術(shù)中的魚馬獸，目前存有三例，一例見于北周史君墓，二例見于隋太原虞弘墓。北周涼州薩寶史君于大周大象二年（580年）葬于西安，隨葬有石堂與石榻等珍貴文物，所出土的石刻上均采用浮雕彩繪貼金的裝飾工藝，墓志文字與石堂的裝飾內(nèi)容體現(xiàn)了墓主人的祆教信仰。［1］史君石堂基座上可見一魚馬獸紋飾（圖1），前半身為奔馳的駿馬，后半身為變形的魚尾，頭戴日月冠，脖系一對飄帶，全身魚鱗層次分明，靈動活潑。魚馬獸頭戴的日月冠指明了它的形象來源，與波斯瑣羅亞斯德教（祆教）中的密特拉神崇拜有密切的聯(lián)系。隋檢校薩保府虞弘于開皇十二年（592年）葬于山西太原，墓葬由墓道、甬道、墓門和墓室四部分組成，其中最重要的遺物是一套碩大精美的漢白玉石槨。［2］石槨壁浮雕圖像由九塊石槨板組成，其中第一塊、第二塊浮雕石板下方均有一個魚馬獸紋飾。第一塊槨壁的魚馬獸形象處于槨壁下欄（圖2），前半身為一匹奔馳的駿馬，背上飄著紅、白、綠相間的彩色飄帶，后半身臀部變形為魚尾。第二塊槨壁石板下欄繪有帶翼魚馬與獅子搏斗的圖案，帶翼魚馬脖上系飄帶，兩側(cè)生翼，后半身的魚尾變?yōu)榫碓茽?，奮起前蹄，低首弓頸撞向撲來的惡獅。從上述兩處墓葬中所的見魚馬獸整體形態(tài)看，具有典型的特征和固定的裝飾元素：馬首魚尾、肩生雙翼與身披飄帶。其典型特征可為形態(tài)溯源的重要線索。本文試以跨文化的視角，從紋飾構(gòu)成元素入手，對祆教魚馬獸圖像進(jìn)行形象溯源，探討傳播路徑及其圖像的嬗變過程。

一、祆教魚馬獸的圖像底本：腓尼基海馬獸

西方神話有一馬頭魚尾怪獸，稱作海馬獸（hippocampus），是腓尼基人、希臘人和羅馬人共有的神話生物，作為各自文化中海神的坐騎。這種神獸形象通常被表現(xiàn)為魚和馬的結(jié)合體，上半身為馬獸，下半部分為魚尾。海馬獸最早出現(xiàn)在公元前5—前4世紀(jì)的腓尼基錢幣上，通常被表現(xiàn)在腓尼基主神梅卡特（Melqart）身邊，護(hù)佑城市的安全（圖3）。［3］同時期腓尼基錢幣上還有將海馬獸表現(xiàn)在戰(zhàn)船下的例子（圖4），護(hù)佑戰(zhàn)船航行順利。腓尼基人善于航海和經(jīng)商，在地中海沿岸建立了往返于希臘、西西里島和薩丁島等地中海島嶼的航線，開展貿(mào)易的同時也促進(jìn)了各地區(qū)的文化交流。因此，腓尼基也是希臘文明的源頭之一，希臘人不僅在腓尼基字母的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了希臘字母，更從他們的工藝美術(shù)中獲取創(chuàng)造靈感。國立冬宮博物館藏公元前4世紀(jì)古希臘紅色陶盤上也可見海馬獸的圖像，雙翼下和尾部上都帶有鰭狀物，并且獨立作為裝飾出現(xiàn)，相比于腓尼基錢幣上的海馬獸更為寫實化。從公元1世紀(jì)羅馬浴場（今英國巴斯）磚壁的海馬獸馬賽克裝飾，公元3世紀(jì)羅馬海神尼普頓（Neptune）乘二魚馬獸戰(zhàn)車的馬賽克拼畫，直到中世紀(jì)的魚馬紋章和18世紀(jì)意大利的特雷維噴泉、現(xiàn)代愛爾蘭首都都柏林青銅燈都仍可見海馬獸的身影。這些所謂的海馬獸與祆教魚馬獸的形象較為一致，都具有馬首魚尾與肩生雙翼的重要特征。

二、初傳：從希臘海馬獸到中亞魚馬獸

如果祆教魚馬獸形象來源于腓尼基海馬獸之說不誤的話，那么西方魚馬獸大致經(jīng)由怎樣的路線、什么時間、基于什么樣的推動力量離開地中海，來到八千公里之外的中國，則需要令人信服的證據(jù)鏈。

眾所周知，古羅馬雖然于公元前146年征服了希臘，但是卻被希臘的文化所征服。魚馬獸隨著這一次文化碰撞進(jìn)入古羅馬藝術(shù)。公元前2世紀(jì)末的羅馬多米提烏斯祭壇可以作為第一個圖像傳播的證據(jù)（圖5），祭壇浮雕上有希臘女海神涅瑞伊得斯騎乘魚馬獸的圖像，女神與魚馬的身軀自由纏繞在一起，優(yōu)雅靈動。

公元1世紀(jì)中后期，貴霜翕侯閻高珍控制了西北印度、印度河流域以及阿拉伯海各個港口，貴霜帝國能通過海路與羅馬帝國建立強(qiáng)有力的商業(yè)聯(lián)系。此時，印度犍陀羅佛教寺廟中出土了大量公元1世紀(jì)左右的佛教徒化妝盤（圖6），［4］雕刻著希臘女海神涅瑞伊得斯騎乘魚馬獸的題材。在海獸之下，還可見具有重生意涵的蓮花，這是一種佛教蓮花與希臘海獸融合的新圖像。至于佛教徒用這種題材的原因，可能是佛教徒了解到涅瑞伊得斯可以幫助死者靈魂渡過冥界水域，來世重生，因此借用該題材表示護(hù)送佛和他們的靈魂進(jìn)入彼岸世界。［5］可見此時希臘神話中的藝術(shù)形象也開始被佛教徒采納，用于表現(xiàn)本民族的宗教藝術(shù)，出現(xiàn)了佛教藝術(shù)與希臘神話融合的現(xiàn)象。

貴霜帝國第四世帝王迦膩色伽一世在位時（127—151年），貴霜帝國達(dá)到其極盛期，向東擴(kuò)張到中亞的費爾干納地區(qū)，領(lǐng)土包括粟特、花剌子模，接壤我國新疆喀什、和田等地。由于迦膩色伽不是印度貴族，必須采用推崇佛教的方法來抵制婆羅門的種姓貴族制度，在建立自身王權(quán)合法性的同時也推動了佛教的發(fā)展，并且將佛教帶入了中亞地區(qū)。貴霜王朝極盛時，佛教曾一度成為中亞地區(qū)的主體信仰。

公元3世紀(jì)初，貴霜被薩珊波斯擊潰，中亞地域的主要信仰從佛教轉(zhuǎn)變?yōu)殪旖?。但是由于早期祆教?jīng)典《阿維斯塔》中并未對祆神的形象進(jìn)行描述，此時中亞本土的粟特人開始利用印度教和佛教中的神祇來表現(xiàn)祆教神像，魚馬獸也伴隨印度神與佛像成為中亞祆教藝術(shù)中的重要題材，佛教與祆教在此時完成了一次具有重要意義的交流互動。公元6世紀(jì)左右，正是中亞祆教全面印度化之際，中亞古代粟特城市遺址片治肯特壁畫中發(fā)現(xiàn)了騎乘魚尾龍的娜娜女神（圖7），脖系飄帶。7、8世紀(jì)中亞阿弗拉西阿布（Afrasiab）和片治肯特（Panjikent）壁畫也相繼發(fā)現(xiàn)了魚馬獸形象。雖然粟特人采用了希臘的魚馬獸形象，但粟特人并沒有將佛教的魚馬獸圖像原樣照搬，而是為其加上了具有特殊象征意義的飄帶，遷移到自身崇信的祆教藝術(shù)中，成為一種吉祥瑞獸。入華后將之帶入中國的祆教墓葬藝術(shù)當(dāng)中，用系飄帶的魚馬獸表現(xiàn)祆教中的靈光崇拜。

三、交融：中亞魚馬獸與飄帶

值得注意的是，相比于西亞地區(qū)所見的海馬獸，中亞魚馬獸披上了長長的飄帶，而這種飄帶與魚馬獸一樣，有不同的文化屬性和特有的含義。

這種飄帶可能來源于薩珊波斯帝王肖像的裝飾元素，是王權(quán)與幸運的象征。從薩珊波斯王朝第一代帝王阿爾達(dá)希爾一世（224—241年在位）（圖8）到王朝結(jié)束的伊嗣俟三世（632—651年在位），他們在位期間所發(fā)行的錢幣之上，飄帶一直垂于帝王的肩膀之上，雖然飄帶的形式略有變化，有時為長方形，有時為三角形，打著褶子，但是這一具有象征意義的符號形式一直延續(xù)了下來。［6］這種飄帶的樣式在薩珊王朝的摩崖遺址中也有發(fā)現(xiàn)。公元3—4世紀(jì)的納克希-魯斯坦摩崖浮雕的一處局部（圖9），表現(xiàn)了薩珊王納爾西站在兩位神祇之間，接受帶飄帶的圓環(huán)，象征神賜予王的政治合法性符號。［7］除此之外，塔克-伊-布斯坦的摩崖大石窟（公元6世紀(jì)左右）最深處也表現(xiàn)了薩珊王站在兩位神祇之間，接受帶飄帶的圓環(huán)，表現(xiàn)了君權(quán)神授。

由于河中和整個中亞的破碎地形分布，粟特人始終沒有形成很強(qiáng)勢的大規(guī)模集團(tuán)，政治結(jié)構(gòu)類似古希臘城邦。在波斯強(qiáng)大的時候，就容易成為后者的附庸，與波斯人擁有共同的宗教信仰——祆教。公元6世紀(jì)左右，波斯飄帶與粟特祭祀儀式中的動物完成了組合，從而發(fā)生了寓意的轉(zhuǎn)變。位于伊朗境內(nèi)塔格博斯坦的摩崖石刻，刻有帝王獵鹿場景，一頭系著飄帶的母鹿在畫面中表現(xiàn)了三次，從侍從為其系飄帶、帝王故意不獵殺母鹿到將放生母鹿共三幕，這里暗示了身披飄帶的動物具有非凡的地位和重要性。［8］從這一儀式可以看出，系飄帶的母鹿可能作為儀式中的神獸，象征著神靈賜予國家的福運。

公元6—8世紀(jì)的中亞片治肯特藍(lán)廳壁畫中，英雄、貴族與商人身旁都有這種系飄帶的魚尾神獸，作為一種吉祥符號，對應(yīng)瑣羅亞斯德教中的靈光崇拜。《阿維斯塔》第十九篇《扎姆亞德·亞什特》六章的第三十八和第四十節(jié)中寫道：

英勇無畏的伽爾沙斯布——他膽識過人，是強(qiáng)者中的強(qiáng)者（瑣羅亞斯德除外），奪得［飛離賈母希德］的靈光……伽爾沙斯布［擊敗和］殺死頭上生角的巨龍——那遍體流膿的怪物，有上千個肚子、鼻子和脖子。它噴出的黃色毒液高過梭鏢，吞噬的人畜無以計數(shù)。［9］482-483

這些描述剛好可以與片治肯特藍(lán)廳壁畫相對應(yīng)（圖10），英雄在出征前身旁有系著飄帶的魚馬獸（圖11），［10］隨后順利地斬殺了惡龍，帶著魚馬獸揚長而去。

《阿維斯塔》中謳歌的“靈光”主要有兩種：一是“伊朗部族之靈光”（Airyanem-Khvareno），二是“凱揚靈光”（khvareno）。凱揚靈光可以想象為神賜王權(quán)的象征，或者說是世間人君的庇護(hù)神。另一種靈光則是好運與福佑的代名詞。在中亞粟特人的藝術(shù)中，飄帶已經(jīng)成為神獸的既定裝飾符號，體現(xiàn)了粟特人的宗教觀念及他們對美好生活的向往。

四、入華：中亞魚馬獸與漢地天馬的互動

這種身系飄帶的魚馬獸通過北朝時期進(jìn)入中國的中亞粟特人工匠來到東方，在虞弘、史君墓的墓葬浮雕中都有表現(xiàn)。虞弘墓魚馬獸被表現(xiàn)在漢白玉石槨中槨壁浮雕的下方，作為輔助圖像。石槨外壁的9幅槨壁浮雕表現(xiàn)的是，墓主人向密特拉神提供珍果祭品，在接受密特拉神的判決后進(jìn)入天國的圖像程序。［11］身披飄帶的魚馬獸作為9幅主體圖像的輔助圖像，則是象征著祈福、護(hù)佑墓主人成功飛升天國的靈光符號。這在祆教經(jīng)典《阿維斯塔》中也有相應(yīng)的描述：

我們以祖爾（供品）和高（聲）的祈禱贊美領(lǐng)有遼闊原野的梅赫爾之光芒和靈光。

……梅赫爾，他恩賜雅利安人的國家以安詳、和睦的美好家庭。

愿他前來救助我們。愿他前來成全我們，愿他前來庇佑我們……愿他為我們帶來勝利。愿他為我們帶來幸福。愿他為我們帶來公正。［9］165

密特拉神在阿維斯塔語中對應(yīng)波斯文的梅赫爾神，二者同指祆教的光明與契約之神。不難看出，槨壁上部的圖像程序可以解釋為墓主人供養(yǎng)光明與契約之神，祈求通過天國審判的儀式，而下部對應(yīng)祆教的靈光崇拜，愿靈光保佑墓主人進(jìn)入天國后也可以享有安詳、幸福的美好生活。此外，2號槨壁浮雕下方表現(xiàn)的是象征光明、正義的魚馬獸與象征邪惡、黑暗的獅子進(jìn)行對抗，作為保護(hù)墓主人在升天過程中免受惡魔的侵害和阻攔，護(hù)佑和祈福墓主人成功飛升天國的吉祥符號。靈光對應(yīng)阿維斯塔語中的赫瓦雷納，因此祆教魚馬獸也是赫瓦雷納中的一種神獸，這一點筆者已在另一篇文章中有所闡釋，這里不再贅述。［12］

靈光赫瓦雷納（khvarenah）在原始印歐語系當(dāng)中的詞根為（hvar），正好是光明、燃燒的意思。原始印歐語系中“赫瓦雷納”被視為陽光、神圣之火等之表征，它可能是印度-伊朗文化的一個重要遺產(chǎn)。赫瓦雷納（khvarenah）似乎與印度的光輝、頭光也有相似之處。在印度，王權(quán)與神力同樣與光明和火的光輝和力量聯(lián)系在一起。中國祆教魚馬獸作為光明的象征，具有祈福、護(hù)佑的象征功能，種種因素都與《阿維斯塔》中對靈光、赫瓦雷納的描述相符合。

從具體的形象看，虞弘墓魚馬獸又不同于希臘、印度地區(qū)的魚馬獸，魚尾的特征減弱，以翼馬為主的形態(tài)更為突出。這種以馬為主、魚尾為輔的形象是在漢化語境下新的轉(zhuǎn)變。在同時期的波斯紋錦或粟特紋錦的裝飾圖像上，常?？梢砸姷诫p肩附卷曲波斯翼的天馬。中國絲綢博物館藏紅地天馬紋錦上的帶翼馬，除了魚尾之外，都具有卷曲雙翼、身披飄帶的特征，雙翼細(xì)節(jié)與虞弘墓、史君墓翼馬也都幾乎一致?？梢姡@種天馬紋錦與魚馬有著一定的聯(lián)系，形象與寓意可能在此時發(fā)生了融合。

北朝入隋這段時間正好是波斯錦流行的時期，并且在唐初形成了風(fēng)尚。581年北周靜帝死后，楊堅自封為左丞相，命何稠掌細(xì)作署，嘗試仿制波斯錦，此時波斯錦盛行并受到貴族上下的喜愛。上行下效，波斯錦上的天馬紋飾也很可能被制作墓葬石槨的工匠所學(xué)習(xí)借鑒。從墓葬形式看，北朝晚期粟特人的墓葬漢化程度高，直接用本族常見的翼馬形象表現(xiàn)漢人天馬，用來迎合墓主飛升天國的愿望。北周史君墓就表現(xiàn)了墓主人乘波斯式翼馬飛升天國的圖例（圖12），［13］而在該墓葬中的魚馬與翼馬除了魚尾、飄帶元素的差異，形象特征也基本一致。虞弘墓也同樣出現(xiàn)過波斯翼馬的形象。波斯翼馬在隋唐受到貴族上下的喜愛的原因可能與漢代天馬的祥瑞寓意與升天象征相關(guān)聯(lián)。

北朝晚期至隋唐帶有波斯翼馬的紋錦在古代文獻(xiàn)被稱作天馬錦。如唐代杜牧《張好好詩》中就有“贈之天馬錦，副以水犀梳”的說法，而天馬二字自漢代以來，一直與飛升天國與祥瑞征兆具有聯(lián)系。《史記》記載漢武帝賦《天馬歌》，其中寫道：“天馬來兮從西極，經(jīng)萬里兮歸有德。承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服?！痹谛弥菥旁瓖彵背诋嬆怪?，墓道西壁“升天圖”局部也表現(xiàn)了翼馬的形象（圖13），翼馬飛翔于成片的云紋之中，似在仙境中翱翔，翼馬在這里作為墓主人的成仙工具。我們發(fā)現(xiàn)，虞弘墓1號槨壁浮雕魚馬獸的魚尾變形為云紋，似乎也是想要表現(xiàn)魚馬飛翔于仙境的情景與氛圍。不難發(fā)現(xiàn)，粟特人不僅接受了漢人葬俗，借鑒了漢人天馬引人飛升的功能寓意，北朝人也將波斯翼馬看作天馬，表現(xiàn)在墓葬的升天圖當(dāng)中，見證了胡漢之間的文化互動。此時，中國祆教墓葬中的魚馬獸從功能意義上看不僅是墓主人死后幸福生活的祈福靈光，同樣可以看作墓主人升天的引路者，二者也并不沖突，祈福是手段，升天獲得永恒的生命是目的。

五、祆教瑞獸與佛國使者：魚馬獸的兩種分類

受到邢義田教授論述“猴與馬”雙系統(tǒng)圖像脈絡(luò)的影響，［14］本文關(guān)注了魚馬獸圖像的魚尾與飄帶兩個典型元素，并以此線索進(jìn)行圖像與傳播路徑的溯源。從上述魚馬獸圖像的嬗變過程來看，這一圖像雖來源于地中海沿岸的腓尼基民族，但卻在傳播的過程中被佛教與祆教共用，因此有必要根據(jù)其紋飾元素來源與功能對其進(jìn)行分類，一種為祆教中系飄帶的中亞魚馬獸，一種為佛教中無飄帶的魚馬獸。

（一）系飄帶魚馬獸——祆教瑞獸

從傳播路徑來看，這類系飄帶的魚馬獸于公元1世紀(jì)左右通過貴霜帝國與羅馬帝國的貿(mào)易通道進(jìn)入犍陀羅地區(qū)，之后隨著迦膩色伽一世的擴(kuò)張進(jìn)入中亞粟特地區(qū)。而中亞在伊斯蘭化之前一直是多民族、多文化、多信仰的地區(qū)，尤其是中亞粟特地區(qū)先后作為貴霜帝國與薩珊帝國的附庸，兼信印度教、佛教與祆教。魚馬獸的功能寓意很可能以佛教為媒介被粟特人所通曉，但粟特人并沒有直接照搬模仿，而是為其添上源于帝王肖像的王權(quán)飄帶，將其轉(zhuǎn)化為粟特祆教文化中的吉祥符號，入華時將其帶入墓葬藝術(shù)中。

我們注意到，中亞的魚馬獸的獸首有的被改造成了駱駝頭，這與中亞粟特本土的民族文化是分不開的。祆教中戰(zhàn)神韋雷特拉格納的化身就是公駱駝。駱駝也是中亞的勝利之神，并且寓意著旅途平安，而這正是奔走在絲路上的商旅所期盼的。因此在粟特藝術(shù)中，駱駝陶土雕塑、裝飾駱駝圖像的銀盤和金壺更是屢見不鮮，廣受中亞粟特人的崇拜和喜愛。因此，魚馬獸的形象可能在此時與中亞的駱駝形象進(jìn)行了一次結(jié)合。

出于相同的原因，魚馬獸入華后與北朝時期貴族喜愛的天馬圖像結(jié)合，蛻變?yōu)橐环N具有引人飛升寓意的祥瑞象征。粟特人不僅接受了漢人葬俗，將本民族慣用的納骨甕改為漢人石棺，而且還了解漢人天馬引人飛升的祥瑞寓意，用以結(jié)合象征靈光的魚馬獸。而翼馬身披飄帶，作為一種祥瑞的符號或者身份的象征，之后更是被廣泛運用到紋錦、墓葬藝術(shù)中，成為一種東西方民族普遍接受的吉祥象征。同時，這也側(cè)面體現(xiàn)了粟特墓葬的制作方式。粟特人墓葬的工匠團(tuán)體可能由漢人工匠與粟特人工匠共同組成，且雙方已經(jīng)有深入交流，相互借鑒對方文化當(dāng)中的流行的藝術(shù)形象，迎合他民族的審美心理。

兩種來自不同文化的紋飾元素所進(jìn)行的融合并不是巧合，而是由于它們在功能上的一致性導(dǎo)致了偶然中的必然，都具有為死者升天與享樂服務(wù)的視覺象征。魚馬獸接引靈魂渡過冥界海域進(jìn)行重生。飄帶作為與神溝通的媒介，象征神的護(hù)佑與祈福，護(hù)佑墓主人在順利進(jìn)入天國后繼續(xù)享有歡樂幸福的生活。魚馬獸與飄帶兩種形象彼此交流融合之后成為護(hù)佑、祈福墓主人順利飛升天國的祥瑞神獸魚馬獸。由多種典型動物形象重新分解組合而成一種新的神獸的案例不僅僅只有魚馬獸。除了亞歐草原的怪獸格里芬之外，鄂爾多斯式青銅器中，也有一種由鷹喙、馬身、鹿角、馬蹄結(jié)合而成的奇特動物造型，被學(xué)者們稱為鷹喙馬。［15］這種由多種動物組合為一種新神獸的造型設(shè)計方法體現(xiàn)了人們背后共同的心理訴求，即崇信并期盼這種幻想中的動物，能夠如其外形特征，融多種神靈（神力）于一身。同時，這種做法也反映了粟特人的世界觀與生死觀，從不同文化擷取可以利用的裝飾文化元素，即盡可能地創(chuàng)造有利于維護(hù)墓葬人利益的空間，以保證墓主人在永恒的天國中繼續(xù)享有生前的地位和人間的歡樂。

（二）卷葉尾魚馬獸——佛國使者

在公元3世紀(jì)左右的克孜爾第118窟，券頂下沿連接壁面處的鑲邊內(nèi)有一行裝飾區(qū)間，內(nèi)可見一雙尾似卷葉的魚尾馬，左邊似有一帶翼愛神搭弓向它射箭。裝飾空間內(nèi)帶翼的海馬形象極其生動，馬頭雙翼，尾巴卷曲至尾尖分叉為一對對稱的四芽卷葉紋（忍冬紋），引人注目，德國皇家吐魯番考察隊亦稱118窟為“海馬窟”。［16］從圖像組合看，佛教石窟中魚尾獸似乎與希臘愛神是布置在同一裝飾空間的。那么，當(dāng)我們向新疆的西邊尋找線索時，我們發(fā)現(xiàn)中亞貴霜帝國的佛教藝術(shù)也是在希臘文化的影響下誕生與興盛的。此地的佛教寺廟中，也曾發(fā)現(xiàn)了上百件化妝盤，題材多為希臘魚尾獸與希臘女神涅瑞伊得斯的組合，有些化妝盒的裝飾背景飾正面盛開的蓮花（圖13）。蓮花與魚馬獸的圖像組合似乎具有新的視覺文化指向。魚馬獸本是希臘藝術(shù)中護(hù)持死者進(jìn)入冥河世界的使者，是助人獲得新生的海洋神獸。蓮花則是早期佛教藝術(shù)的凈土往生符號，可以助人在彼岸世界重生。當(dāng)二者同時組合在一起時，魚馬獸似乎為佛教文化中的一部分，成為引領(lǐng)佛教徒前往佛國凈土的使者。無獨有偶，魚尾馬的尾部裝飾——四葉忍冬紋在新疆地區(qū)出土的佛教舍利盒裝飾中也有所發(fā)現(xiàn)。新疆新河通古斯巴什遺址出土的兩件舍利盒，側(cè)面的裝飾區(qū)間上也圍繞著一圈波浪狀四芽卷葉紋。佛教藝術(shù)中間隔區(qū)域和裝飾邊角的紋樣多用忍冬紋，或稱纏枝忍冬紋，主要是指一種以波形、“S”形藤蔓為骨架布置植物花、葉和果實甚至動物、人物的多變紋樣。［17］舍利盒也是存放佛教圣僧舍利的重要圣物，是圣僧靈魂超脫塵世的見證，與象征靈魂不滅的忍冬紋相組合，具有視覺含義指向的一致性。因此，卷葉魚尾似乎是魚尾獸在佛教植物文化影響下的新變，屬于佛教性質(zhì)的魚馬獸。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)紋飾間的象征含義趨于一致或類似，形式空間上又具有互補的可能時，來自不同文化中的裝飾符號極易組合在同一種文化藝術(shù)中。新河通古斯巴什遺址出土的一件陶缽，外圈繪有長卷葉尾的魚馬獸，［18］其卷葉魚尾由二芽卷葉紋分為四芽卷葉紋，可見形式上的進(jìn)一步細(xì)化（圖14）。雖然古印度石刻上也常見一種獸首魚尾的動物形象，但是印度魚尾獸并沒有雙翼，也無卷葉尾，細(xì)節(jié)刻畫也較為簡單，無強(qiáng)烈的裝飾感，可能是魚尾獸傳入印度地區(qū)受到本土地域文化的影響后新的變化，且對中國魚尾馬并無形式或含義的影響，只是希臘魚馬獸圖像傳入印度后的一個分支。

需要注意的是，新疆地區(qū)佛教魚馬獸圖像時代較早，又不見粟特文化中的飄帶佩飾，可能是1—2世紀(jì)貴霜帝王迦膩色伽一世將領(lǐng)土擴(kuò)張到中亞時帶入中國新疆地區(qū)的。佛教藝術(shù)中的魚馬獸與中亞祆教魚馬獸雖然一樣來源于西方，但是屬于不同的分支。祆教魚馬獸主要通過粟特人的商業(yè)貿(mào)易活動進(jìn)入中國，時間段主要在公元5—8世紀(jì)之間。佛教藝術(shù)中卷葉尾、無飄帶的魚馬獸內(nèi)在另外一條傳承線索，進(jìn)入中國時間較早，不晚于公元1世紀(jì)。郭物先生的文章中也提到一些斯基泰文化中的考古材料，時間從公元前5世紀(jì)到公元1世紀(jì)左右，其中也有魚馬獸的圖像，但不見飄帶元素，應(yīng)是由希臘文化中的魚馬獸所影響的。［5］這類不帶飄帶的魚馬獸，直接來源于希臘羅馬文化，傳播到犍陀羅地區(qū)在與佛教文化的交流碰撞中蛻變?yōu)樽o(hù)持陰靈進(jìn)入彼岸世界的佛國使者，并隨著貴霜帝國的領(lǐng)土擴(kuò)張來到中國的新疆地區(qū)。

六、結(jié)語

在進(jìn)行跨文化的圖像研究中應(yīng)注意紋飾交流、改變、融合、新創(chuàng)的復(fù)雜過程，而不是僅僅關(guān)注所謂的“強(qiáng)勢文化”對“弱勢文化”的影響，嘗試?yán)迩逡环N圖像在不同的時空背景下產(chǎn)生變化的原因以及演變過程，幫助我們立體地、歷史地理解圖像。

中國祆教魚馬獸形象的生成也是漢民族的藝術(shù)包容能力和創(chuàng)新能力的有力例證，其復(fù)雜性與多元性也對我們認(rèn)識粟特貴族墓葬匠作傳統(tǒng)有側(cè)面的輔助作用，是中亞粟特人崇信祆教、佛教的有力例證，反映了中亞粟特人多元的宗教信仰以及生死觀念。魚馬獸承載著不同宗教來源的部件，以佛教與祆教藝術(shù)的入華為媒介，見證了東西方多元文化之間的交流互動。