古戲新聲
——戲曲元素的鋼琴化演繹探微

王曉璇

中國戲曲藝術(shù)具有“以簡寓繁，以虛擬實，不求形似，只求神似”等特征。盡管每個作曲家對于戲曲音樂的理解各有千秋，但是戲曲元素的滲透已不同程度地融入了當代中國作曲家的音樂創(chuàng)作中。例如郭文景創(chuàng)作的《蜀道難》、三重奏《戲》；陳怡創(chuàng)作的《打擊樂協(xié)奏曲》《如夢令二首》；葉小綱創(chuàng)作的管弦樂《西江月》；譚盾創(chuàng)作的《游園驚夢》《鬼戲》；陳其鋼創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭》《京劇瞬間》《蝶戀花》等諸多當代中國作曲家的作品。這些音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出作曲家對戲曲元素中技術(shù)參數(shù)的運用，以及對戲曲音樂本質(zhì)上的領(lǐng)悟和組織方式的把控，而戲劇張力的深化以及戲曲結(jié)構(gòu)的傳承充分體現(xiàn)出中國當代作曲家對于戲曲元素的執(zhí)著與情懷，因此不論以何種形式運用和借鑒戲曲元素，都源于作曲家對中國傳統(tǒng)文化的無限熱愛和不懈追求。

《宋元戲曲考》中有一句關(guān)于中國戲曲藝術(shù)最為精辟的描述——“以歌舞演故事”，這可謂王國維在對中國戲曲藝術(shù)詮釋的一個最為精準的定義。而戲曲音樂，作為中國戲曲藝術(shù)形式的重要組成部分，又是形成各種不同劇種的主要因素。一些作曲家試圖將個人原創(chuàng)的樂思與中國戲曲音樂相結(jié)合，探索并構(gòu)建屬于自己的音樂語言。本文以著名作曲家劉利民先生近年來創(chuàng)作的《中國戲曲音樂主題——〈前奏曲與賦格23 首〉》鋼琴曲集為例，分析鋼琴音樂作品中戲曲元素的表現(xiàn)方式，探尋戲曲元素在現(xiàn)代作曲技法中的滲透與融合。

一、音響素材中戲曲元素的體現(xiàn)

1.主題：中國戲曲音樂以獨特的聲腔韻味流傳至今，各種角色的劃分有利于故事情節(jié)的展開，而戲劇化的沖突則有賴于聲腔的襯托和伴奏織體的烘托。《中國戲曲音樂主題——〈 前奏曲與賦格23 首〉》鋼琴曲集中選取了一些形象生動，對比鮮明，又廣為人知的戲曲主題。如：

第1 首主題取材于京劇《皮黃》，第3 首主題取材于豫劇《花木蘭》，第4 首主題取材于昆曲《牡丹亭》，第8 首主題取材于陜西眉戶劇《梁秋燕》，第14首主題取材于現(xiàn)代京劇《龍江頌》，第20 首主題取材于滬劇《羅漢錢》等。

2.前奏曲主題與賦格主題的關(guān)系：分為同一主題、關(guān)聯(lián)主題、對比主題三種類型。如：

第14 首主題取材于現(xiàn)代京劇《龍江頌》，前奏曲主題是賦格曲主題材料的分解呈示；第3 首主題取材于豫劇《花木蘭》，前奏曲主題和賦格曲主題尾部相關(guān)聯(lián)；第1 首主題取材于京劇《皮黃》，前奏曲主題是皮黃的過門音樂，賦格曲主題則是將唱腔和過門音樂綜合而成，并進行一定程度的提煉和升華。

二、音高關(guān)系中戲曲元素的體現(xiàn)

1.調(diào)式調(diào)性：此鋼琴曲集由23 首前奏曲與賦格組成，囊括了所有調(diào)性，延續(xù)了巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》的調(diào)性布局思維，而戲曲音樂獨有的腔體韻律確定了五聲調(diào)式的基調(diào)，強調(diào)了戲曲元素主題的主導(dǎo)地位。

2.五聲性和聲的縱向應(yīng)用：兩個或兩個以上的不同調(diào)式調(diào)性的橫向聲部進行，導(dǎo)致縱向多調(diào)式調(diào)性的和聲重疊，如：《前奏曲1》的第13 小節(jié)開始，上下分為兩個層次形成e 宮調(diào)和d 宮調(diào)的和聲重疊。

3.倒影對位形成的和弦：如：《前奏曲6》第15到22 小節(jié)，聲部的倒影對位進行構(gòu)成和弦。在這四個連續(xù)和弦中，高音E-F-D-C 與低音G-F-A-B 互為倒影。

4.隱伏旋律線條：由輔助的裝飾變成一個旋律聲部與主題動機形成縱向的偶然性和聲?！肚白嗲?》第24 小節(jié)的裝飾音在內(nèi)聲部形成音型D-B-A，同時與上聲部的主題E-E-F 形成和音。

三、織體形態(tài)中戲曲元素的體現(xiàn)

1.復(fù)調(diào)模仿呼應(yīng)：前奏曲3，第2 小節(jié)開始是一個二聲部的下四度模仿，由于是D 宮系統(tǒng)調(diào)內(nèi)模仿，因此第5 小節(jié)開始自由模仿。

2.音型化模仿：

（1）前奏曲5，主題取材于現(xiàn)代京劇《沙家浜》，第1 小節(jié)開始高聲部的流動音型可看作低聲部出現(xiàn)的五個音的緊縮變形模仿，此作法就是將“沙家浜”主題所蘊含的音高關(guān)系以等時值律動的織體形態(tài)貫穿全曲。

（2）前奏曲20 的主題，第一次呈示是由十六分音符等時值律動的流動音型動機，隨后進行了五次模仿而構(gòu)成的。這種模仿存在于主題內(nèi)部，不同于主題之間的模仿，營造了連綿不斷的流動感。

四、音樂架構(gòu)中戲曲元素的體現(xiàn)

1.曲式結(jié)構(gòu)：以單聲音樂為主的中國傳統(tǒng)戲曲音樂，與西方音樂依靠和聲與織體來確立結(jié)構(gòu)形式不同，主要表現(xiàn)為通過旋律、節(jié)奏及速度等音樂表現(xiàn)形式來構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)。這部《中國戲曲音樂主題——〈前奏曲與賦格23 首〉》鋼琴曲集沿用了西方前奏曲與賦格的經(jīng)典鋼琴音樂體裁，因此曲式結(jié)構(gòu)則順勢采用了西方共性寫作時期的曲式結(jié)構(gòu)。如：前奏曲中應(yīng)用了二部曲式（第3 首），三部曲式（第1 首、第8 首），變奏曲式（第2 首、第5 首、第6 首、第10 首、第16 首、第18 首、第22 首），自由變奏曲式（第4 首、第9 首、第11 首、第15 首、第23 首）等。賦格曲大部分都是由呈示部、展開部、再現(xiàn)部構(gòu)成的三部性趨勢結(jié)構(gòu)，這也是賦格曲的典型結(jié)構(gòu)形式。除此以外，由于賦格曲受到戲曲元素調(diào)式調(diào)性以及音高關(guān)系等方面的影響，還可形成二部曲式和回旋曲式的結(jié)構(gòu)。

2.節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)：戲曲中的節(jié)奏決定著戲曲音樂的呼吸，微觀上觀察，節(jié)奏起到了強調(diào)戲曲中語調(diào)的作用；宏觀上來說，例如在板式結(jié)構(gòu)、場景變換、節(jié)拍與速度、音樂的變奏過程中，節(jié)奏也起到了至關(guān)重要的作用。中國戲曲音樂中最顯著的特點就是在一定的時間范圍內(nèi)，通過節(jié)拍、節(jié)奏、音色等變化來實現(xiàn)對某一事件或是某種情緒的表述。因此，節(jié)拍和節(jié)奏就當之無愧地成為音樂中不可替代的重要元素。

（1）節(jié)奏序列：在《中國戲曲音樂主題——〈前奏曲與賦格23 首〉》鋼琴曲集中，劉利民先生嘗試使用不同的節(jié)奏序列組合，使音樂形象更加鮮活。如：前奏曲11 第7 小節(jié)開始，低音部分用了1、2、3、7 的節(jié)奏序列，營造出來緊張不安的氣氛，同時為引出下個階段以八分音符等時值律動的流動低音積蓄了能量。而第39 小節(jié)后，這個序列逆行返回。

（2）節(jié)拍對位：賦格23 第111 小節(jié)處，低音從六拍到五拍到三拍到兩拍，與上聲部的固定六拍節(jié)奏構(gòu)成橫向可動節(jié)拍對位。

五、戲曲主題音高集合化

《前奏曲4》的主題源自昆曲《牡丹亭》，將此自然五聲音階為基礎(chǔ)的主題按三音分組、分層處理形成音型化的對位織體，借鑒序列音樂的子集分布技術(shù)（音列的倒影、逆行、縱橫法，交叉法等），在第51 小節(jié)處才出現(xiàn)完整的主題旋律線，整首前奏曲在十六分音符六連音綿延不斷的運動中起伏跌宕。

綜合以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)戲曲元素在這部鋼琴曲集中的基本表現(xiàn)形式，總起來說即是戲曲元素與現(xiàn)代作曲技法的融合，特點如下：

（一）戲曲元素的變奏

中國戲曲音樂中的板腔體，“是以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過節(jié)拍節(jié)奏的整散、速度的快慢、力度的強弱、音符字位的疏密等變化，派生出一系列不同板式的唱腔。而且基于不同的音區(qū)音域，通過調(diào)式、結(jié)構(gòu)及潤腔和發(fā)聲方法的變化，又派生出反調(diào)及不同行當?shù)那徽{(diào)”。

變奏是音樂發(fā)展手法之一，而變奏曲則是一種音樂體裁。然而中國音樂史上的原創(chuàng)性音樂活動并不發(fā)達,不論曲牌體與板腔體,均是將現(xiàn)有的曲牌或旋律作為原型，運用變奏手法發(fā)展而成。

傳統(tǒng)戲曲音樂中，腔調(diào)變奏的呈現(xiàn)方式幾乎以人聲為主，那么在鋼琴音樂體裁中，變奏的方式變得更加豐富。從發(fā)聲模式來講，人聲與鋼琴截然不同，無論是通過鋼琴發(fā)音去模仿人聲還是進行變奏，最直觀的體驗就是，拖腔和潤腔的鋼琴化，最簡單的變奏則是同音反復(fù)以及加花裝飾，如此變奏基本解決了鋼琴顆粒性發(fā)音無法持續(xù)的問題。

基于鋼琴的發(fā)聲特點，音型化的織體便于展現(xiàn)鋼琴特有的魅力，因此將戲曲元素“嫁接”到鋼琴織體中在當代作曲家的幾部鋼琴作品中均有所體現(xiàn)，如：陳其鋼先生創(chuàng)作的《京劇瞬間》和張朝先生創(chuàng)作的《皮黃》這兩部膾炙人口的鋼琴作品。在劉利民先生創(chuàng)作的這部鋼琴曲集中，不僅戲曲元素做到了鋼琴織體化，甚至觸及了鋼琴體裁化，大家熟悉的，巴赫創(chuàng)作的《48 首前奏曲與賦格》，肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》都是鋼琴曲體裁。值得注意的是作為西洋樂器之首的鋼琴演奏以西方大小調(diào)式為基礎(chǔ)的前奏曲與賦格，這是無可厚非的，但是中國戲曲音樂所特有的腔體韻律融入前奏曲與賦格體裁中，獨樹一幟的音響素材的確值得一提，不過賦格技術(shù)的施展更加具有挑戰(zhàn)。例如：

1.調(diào)式調(diào)性方面：主題答題的調(diào)性較為自由，呈示部大多調(diào)性和調(diào)式都比較穩(wěn)定，基本維持在自然音階為基礎(chǔ)的多聲部對位，為了滿足戲曲音樂形象的需要，一些插部或展開部縱橫兩方面的調(diào)性和調(diào)式的處理，相對較為復(fù)雜和多變。《賦格17》第112 小節(jié)后為展開部，為多調(diào)式和調(diào)性的三聲部密接，低音部和中聲部為主題的倒影，高聲部是主題原型；

2.高潮的設(shè)計：《賦格1》第57-61 小節(jié)為第一個小的高潮，分為準備、進入、結(jié)束三個階段，第65-70小節(jié)為第二個高潮，與第一個高潮形成強烈的對比。一般情況下是利用連接句的素材形成由低到高的模進，力度逐漸加強，聲部逐漸加厚，情緒逐漸高漲?！顿x格3》第64-68 小節(jié)，展開部在高潮中進入，第88-92小節(jié)，再現(xiàn)部在第二個高潮中進入；

3.織體的設(shè)計：（1）賦格曲的呈示部，基本遵循傳統(tǒng)的聲部進入原則，保持線性的復(fù)調(diào)對位織體；（2）在間插段、展開部、再現(xiàn)部的織體處理上比較自由，根據(jù)戲曲音樂形象的需要，調(diào)整復(fù)調(diào)織體聲部的薄、厚變化，與呈示部形成鮮明的對比，沒有拘泥于巴赫式的自始至終線性聲部織體形態(tài)，突破了傳統(tǒng)的賦格曲始終不變的各聲部單線條織體模式，而是采用現(xiàn)代復(fù)調(diào)對位技術(shù)將各聲部的旋律線條加以不同的處理，如插入前奏曲的材料和織體形態(tài)、賦格線性織體的厚度的增減等，這些做法不同程度影響到了音響的張力，極大地豐富了賦格曲的表現(xiàn)力。

（二）戲曲化的鋼琴曲式結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的形成主要分為三種方式，即：以兩三個音構(gòu)成的音型、腔體等作為“核心動機”，將其變奏、展開而貫穿于整部樂曲的微觀“動機式”結(jié)構(gòu)，它們是風格和結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的基本要素；一個或多個現(xiàn)成的民間音樂或曲牌等作為主題，循環(huán)交替、對比、發(fā)展，進行各種形式自由變奏，從而構(gòu)成某一更加高級的結(jié)構(gòu)；宏觀意義上，通過速度的變化及板式轉(zhuǎn)換構(gòu)成的結(jié)構(gòu)。

在《中國戲曲音樂主題——〈前奏曲與賦格23首〉》鋼琴曲集中，劉利民先生根據(jù)音樂題材與體裁的需要，不同程度地借鑒了戲曲的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色及聲腔特征，前文分析總結(jié)得出，宏觀看來，前奏曲以及賦格曲的曲式結(jié)構(gòu)均沿用了西方共性時期的典型曲式結(jié)構(gòu)，微觀解讀，戲曲音樂特有的腔體節(jié)奏型的“核心動機”也蘊藏在音樂發(fā)展的進程中。

綜上所述，這部《中國戲曲音樂主題——〈前奏曲與賦格23 首〉》鋼琴曲集的創(chuàng)作，將戲曲元素滲透到西方作曲技法中，給聽眾呈現(xiàn)出來的是一部音響較為新穎的前奏曲與賦格，仔細品讀，不難發(fā)現(xiàn)戲曲元素的細胞在音樂中恣意生長，與鋼琴化的織體、體裁相互依存，融為一體。