綿延不絕運(yùn)河水 悲歡離合人間情
——紀(jì)念國家大劇院原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》創(chuàng)演十周年

張雅坤

2012 年6 月21 日，國家大劇院第一部原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》在國家大劇院歌劇院首演，在業(yè)內(nèi)外引發(fā)強(qiáng)烈反響。十年間該劇歷經(jīng)五輪公演，一批又一批觀眾得以欣賞到這部優(yōu)秀的原創(chuàng)民族歌劇。2022年4 月14 日至4 月17 日，民族歌劇《運(yùn)河謠》在國家大劇院歌劇院連演四場，既是該劇的第六輪復(fù)排復(fù)演，也是其首演十周年的紀(jì)念公演。在這一輪演出中，《運(yùn)河謠》首演原班人馬再次齊聚，國家大劇院音樂藝術(shù)總監(jiān)呂嘉執(zhí)棒指揮，雷佳、王宏偉、王麗達(dá)、王喆、王莉、孫礫等歌唱家傾情合作，再次唱響動(dòng)人的“運(yùn)河旋律”。本文圍繞歌劇《運(yùn)河謠》在文學(xué)、音樂、表演等藝術(shù)環(huán)節(jié)的優(yōu)長之處，結(jié)合該劇十年來的藝術(shù)影響力，探討其得以成功的原因，作為對這部優(yōu)秀民族歌劇創(chuàng)演十周年的紀(jì)念。

一、扎實(shí)動(dòng)人的戲劇文學(xué)

歌劇是以音樂形式呈現(xiàn)的舞臺戲劇，戲劇文學(xué)或者說劇本是一部歌劇得以成立的基礎(chǔ)。就中國人的審美傳統(tǒng)而言，對戲劇第一性的要求是戲本身要好看。歌劇《運(yùn)河謠》就是建立在這樣一個(gè)扎實(shí)而動(dòng)人的文學(xué)基礎(chǔ)上的。

1.別具匠心的時(shí)空背景設(shè)定

歌劇取名《運(yùn)河謠》（原定名《大運(yùn)河》），便直接交代了戲劇展開的場域，即京杭大運(yùn)河。2017 年，習(xí)近平總書記曾經(jīng)就建設(shè)大運(yùn)河文化帶工作作出重要指示：“大運(yùn)河是祖先留給我們的寶貴遺產(chǎn)，是流動(dòng)的文化”；2020 年，在揚(yáng)州考察調(diào)研時(shí)，習(xí)近平總書記又在同市民群眾親切交流時(shí)談道：“千百年來，運(yùn)河滋養(yǎng)兩岸城市和人民，是運(yùn)河兩岸人民的致富河、幸福河?！痹诠糯?，大運(yùn)河承擔(dān)著連接南方經(jīng)濟(jì)重心和北方政治中心之間物資運(yùn)輸?shù)纳鐣δ?，對于建都北方的中央王朝而言，是一條最為重要的經(jīng)濟(jì)動(dòng)脈。大量糧食、貨物從南方裝船，沿大運(yùn)河北上，由此催生出運(yùn)河沿岸一個(gè)個(gè)繁茂的城市。編劇將故事發(fā)生的時(shí)代設(shè)定為明朝萬歷年間。眾所周知，明朝是我國工商業(yè)發(fā)展較快、資本主義萌芽的時(shí)代。因此，歌劇《運(yùn)河謠》選取這一時(shí)空背景，不僅有利于戲劇沖突的展開，更為劇中人物形象的塑造提供了一個(gè)有別于傳統(tǒng)戲

文框架的前提。就像該劇編劇、中央戲劇學(xué)院黃維若教授所說，“在大運(yùn)河這條經(jīng)濟(jì)帶上長年生活與奔走的，是一些脫離了封閉小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生活的人們”，“他們的言行與價(jià)值觀，構(gòu)成近現(xiàn)代中國人精神的最早萌芽?！闭腔谶@樣的時(shí)空和歷史文化背景，劇作本身的情節(jié)推進(jìn)才有其合理性，人物成長也更加可信。只有情節(jié)和人物合理、可信了，戲劇才能達(dá)到動(dòng)人的效果。從這個(gè)意義上看，《運(yùn)河謠》選取了明朝的大運(yùn)河這樣一個(gè)在古代封建社會中少有的、充滿流動(dòng)性的時(shí)空背景，不可謂之不巧妙。

2.蘊(yùn)含真情大愛的小格局、小人物

從人物塑造的角度看，《運(yùn)河謠》沒有賦予主人公家國情仇一類的大情懷，也沒有重復(fù)《西廂記》等古典戲曲中，主人公們苦苦反抗封建桎梏和禮教勢力的傳統(tǒng)戲劇模式。編劇以運(yùn)河為紐帶，將女主人公水紅蓮塑造為一個(gè)奔放熱烈的北方女子，將男主人公秦嘯生塑造為一個(gè)溫柔靦腆的江南書生。兩個(gè)性格對比十分鮮明的主要人物，其相識、相愛過程本身就能夠營造出更多的沖突感、戲劇性。他們后來的人生抉擇不僅符合其基本性格，而且更能夠凸顯出各自的矛盾性、成長性。在此基礎(chǔ)上，情節(jié)推進(jìn)的走向可謂既在意料之外又在情理之中。也就是說，觀眾在被水紅蓮之死震撼的同時(shí)，并不會覺得有突兀感。另一方面，不管是水紅蓮、秦嘯生，還是苦命女關(guān)硯硯，哪怕是反派船霸張水鷂，這些劇中的主要人物都是大運(yùn)河畔討生活的小人物，是大歷史中“隱身”的小角色。這些小人物在一個(gè)小格局的故事中，如何煥發(fā)出能夠打動(dòng)觀眾的大情感，其實(shí)是十分考驗(yàn)編劇創(chuàng)作技巧的。為此，編劇采取了一種“反套路”的手段，用半悲劇半正劇的方式，對劇本的高潮及尾聲段落進(jìn)行了極具創(chuàng)意的藝術(shù)加工。用著名音樂評論家景作人的話形容就是：“以合乎常理的情節(jié)展示，論證了生與死的辯證觀及價(jià)值觀。死去的人將希望賦予了活著的人，而活著的人則為實(shí)現(xiàn)死去的人的愿望而繼續(xù)奮斗，這種結(jié)局也許比男女主角雙雙殉情而亡的悲劇結(jié)局更加耐人尋味。”

3.兼具文學(xué)性與歌唱性、藝術(shù)性與通俗性的劇詩創(chuàng)作

歌劇《運(yùn)河謠》雖聚焦于小人物，但其中人物的關(guān)系和背景也是較為復(fù)雜的。為了讓觀眾能夠快速理解和把握高密度的情節(jié)，編劇專門設(shè)計(jì)了一種敘述體史詩劇式的形式，即用一組女生合唱隊(duì)在劇中反復(fù)出場，“有時(shí)候出來講敘前史，講敘暗場發(fā)生的事情，有時(shí)候表述人物的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)候評論劇中人的行為，有時(shí)候渲染著劇中人的情緒”。其中令觀眾印象最為深刻的，恐怕就是這個(gè)經(jīng)典唱段——“我們是運(yùn)河的流水，流過一年又一年。見過滄海，見過桑田，見過離合悲歡。我們是運(yùn)河的流水，流過一年又一年。見過生死，見過善惡，見過義薄云天。”這段劇詩一方面用擬人的手法，展現(xiàn)了運(yùn)河水作為歷史見證者，其承載人間悲喜的包容與厚重；另一方面也點(diǎn)明了該劇的主題，即透過“離合悲歡”的人間事凸顯“義薄云天”的高尚人格，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性與歌唱性的統(tǒng)一。除此之外，編劇在寫作主要人物的詠嘆調(diào)唱詞時(shí)，也特別注意不僅要能夠體現(xiàn)人物的性格和心境，也要使現(xiàn)代觀眾能夠聽得懂。例如在水紅蓮《來生來世把你愛》一段中的唱詞：“此一去龍游歸大海。我為你千死千生，九泉下也癡心不改。人說有兩世姻緣，我愿為你重新再來。悲的是此生長離別，孤零零你歲月難捱。”就采用互文的修辭手法，用更偏現(xiàn)代風(fēng)格的語言來表現(xiàn)古典文化的意境，成功兼顧了藝術(shù)性和通俗性。

二、優(yōu)美絕倫的歌劇音樂

如果說戲劇文學(xué)是歌劇的“骨”的話，那音樂無疑就是歌劇的“肉”。一部歌劇沒有“骨”就立不起來，沒有“肉”則連基本的外形輪廓都不具備。從這個(gè)意義上，著名軍旅作曲家印青創(chuàng)作的優(yōu)美音樂無疑構(gòu)成了歌劇《運(yùn)河謠》靚麗的體貌。

1.優(yōu)美悅耳的主題旋律

眾所周知，印青特別擅長旋律創(chuàng)作。無論是《走進(jìn)新時(shí)代》《江山》還是《天路》等，這些廣為傳唱的印青作品，無不有著朗朗上口的優(yōu)美旋律。印青也把其在旋律創(chuàng)作上的深厚功力運(yùn)用到了歌劇《運(yùn)河謠》的作曲上面?？梢哉f，一個(gè)時(shí)期以來，旋律在歌劇創(chuàng)作上的作用和價(jià)值被有意無意地弱化了。一些創(chuàng)作者非但不追求歌劇中的好旋律，甚至反而刻意回避優(yōu)美旋律的出現(xiàn)。正如著名音樂學(xué)家、歌劇評論家居其宏所說，“強(qiáng)調(diào)歌劇旋律的歌唱性已經(jīng)‘過時(shí)’和‘落后’，故意用‘洋腔洋調(diào)’來宣示其歌劇觀念的‘先進(jìn)性’”。這種創(chuàng)作傾向在一定程度上進(jìn)一步拉開了觀眾與歌劇這門屬于“舶來品”的藝術(shù)體裁之間本就不夠親近的距離，客觀上制約了中國歌劇的大眾化、普及化發(fā)展。在這樣的背景下，印青為《運(yùn)河謠》所譜寫的旋律優(yōu)美的歌劇音樂就更顯得彌足珍貴。而且，《運(yùn)河謠》中的旋律并非單純?yōu)榱恕昂寐牎倍鴥?yōu)美，而是服務(wù)于情節(jié)、服務(wù)于人物、服務(wù)于主題的。就拿上文提到的女聲合唱《我們是運(yùn)河的流水》來說，其旋律的美感是建立在與運(yùn)河流淌綿延不絕這一意象的高度吻合之上的，在劇中不僅能起到營造環(huán)境氛圍感的作用，還能以不同形式的變奏推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，更重要的是實(shí)現(xiàn)了運(yùn)河本身的人格化、情感化，成為歌劇中不可或缺的一種獨(dú)特的“在場”，即一種處于戲劇上下文中的“不可替代的‘這一個(gè)’和‘這一刻’”。

2.貼合人物故事的唱段創(chuàng)作

一部歌劇要想葆有長久的生命力，最關(guān)鍵的就是要有優(yōu)秀的唱段。在這一點(diǎn)上，《運(yùn)河謠》無疑是當(dāng)代中國民族歌劇中的佼佼者。據(jù)印青在電視節(jié)目中回憶，由于《運(yùn)河謠》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)比較早就確定了由王宏偉和雷佳擔(dān)綱首演男女主人公，所以印青在創(chuàng)作男女主人公的詠嘆調(diào)時(shí)，不僅根據(jù)王宏偉、雷佳的音色特點(diǎn)、擅長的音域和人物形象進(jìn)行了量體裁衣式的譜曲，還常常與主要演員溝通，第一時(shí)間試唱寫好的段落，再根據(jù)試唱效果作進(jìn)一步的調(diào)整。這種創(chuàng)作過程大大增加了歌劇音樂同人物角色和表演者之間的契合程度，使得唱段與角色融為一體，取得了非常好的藝術(shù)效果。正因?yàn)槿绱?，歌劇中的很多唱段，包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱與合唱，都隨著歌劇的上演而在社會層面?zhèn)鞑ラ_來。像水紅蓮的《來生來世把你愛》、秦嘯生的《紅蓮，你在哪里》，如今已經(jīng)成為民族女高音、民族男高音在金鐘獎(jiǎng)、青歌賽等聲樂比賽中的必唱曲目之一。還有一些相對短小的唱段也有著很高的傳唱度，如與歌劇同名的水紅蓮唱段《運(yùn)河謠》，還有水紅蓮與秦嘯生的二重唱《燦若星辰的目光》。前者曲調(diào)清新，貼合水紅蓮成長于運(yùn)河、熱愛運(yùn)河的人物特質(zhì)，并且作為音樂動(dòng)機(jī)貫穿整部戲，直到最后一幕作為“畫外音”傳來，在感人至深的同時(shí)完成了升華。后者則由前者的主題演化而來，從同唱一個(gè)旋律開始，到“卡農(nóng)”式的重唱，再到最后回到同一旋律的高潮段落，既動(dòng)人心魄，又有意猶未盡之感，恰與水紅蓮、秦嘯生熾烈而又短暫的愛情高度貼合。

3.世界性、民族性與地方性互鑒的曲式風(fēng)格

《運(yùn)河謠》定位為一部民族歌劇，即以民族唱法為主要載體的中國歌劇。但作曲家并沒有拘泥于狹義的“民族音樂”范式，而是積極借鑒成熟的西洋歌劇創(chuàng)作模式，將民族風(fēng)格與之相融。例如從角色的音樂形象上面，一方面保證水紅蓮、秦嘯生這一對男女主人公唱段的民族化風(fēng)格，另一方面則在關(guān)硯硯、張水鷂這兩個(gè)角色上仍然使用美聲女高音和美聲男中音。在實(shí)踐中，這樣的設(shè)計(jì)不僅沒有造成聽覺上的違和感，還通過多樣化的音色突出了人物之間的區(qū)別度。這一點(diǎn)殊為不易，體現(xiàn)了作曲家融通中西音樂風(fēng)格的精湛技巧。除此之外，由于戲劇發(fā)生在運(yùn)河這樣一個(gè)溝通南北中國的特殊場域，作曲家還特別注重在創(chuàng)作中加入地方性的音樂元素：第一場戲在江南，就在《彩龍船》中采用了杭州的采茶調(diào)元素；最后一場戲到了北京，又在《大豆白米花生》中使用了京韻大鼓的元素。當(dāng)然，在更多的情況下，這些地方性的音樂元素已經(jīng)與歌劇音樂融為一體，正如印青所說：“你能感受到這就是運(yùn)河，它可能從杭州到蘇州一直到北京，它經(jīng)過好多地方的文化，我不可能就某一個(gè)地方特征的音樂來代表整條運(yùn)河，它可能就要把南北的文化結(jié)合起來做成音樂。”印青成長在鎮(zhèn)江，從小對運(yùn)河就比較熟悉，后來插隊(duì)到了蘇北，也在運(yùn)河邊上，并且他自幼接受了古典音樂的熏陶和西洋樂器的專業(yè)訓(xùn)練，所以說，歌劇《運(yùn)河謠》能夠?qū)崿F(xiàn)世界性、民族性與地方性的融通互鑒，與作曲家本人的經(jīng)歷也是分不開的。

三、人歌合一的舞臺呈現(xiàn)

歌劇歸根結(jié)底是一門舞臺藝術(shù)，落在紙面上的劇本與曲譜，需要歌唱演員、樂隊(duì)、指揮、導(dǎo)演、燈光舞美、服化道等團(tuán)隊(duì)的合作，才能成為活生生的藝術(shù)作品。

1.高水準(zhǔn)輝映的歌唱表演

作為國家大劇院第一部原創(chuàng)民族歌劇，《運(yùn)河謠》在創(chuàng)作、制作之初，就在主要演員的選擇上秉持了很高的標(biāo)準(zhǔn)。水紅蓮的首演者雷佳和秦嘯生的首演者王宏偉都是青歌賽民族唱法組的金獎(jiǎng)獲得者（雷佳2004 年，王宏偉2000 年），關(guān)硯硯的首演者王莉和張水鷂的首演者孫礫是青歌賽美聲組的金獎(jiǎng)獲得者（王莉2004 年，孫礫2002 年業(yè)余組），就連二組演員王麗達(dá)、王喆、王澤南、金婷婷和王鶴翔也都曾是青歌賽銀獎(jiǎng)的獲得者。從演唱的角度上看，雷佳的歌聲明亮、婉轉(zhuǎn)，與水紅蓮熱烈、奔放的性格相得益彰，可謂人歌合一。王宏偉的歌聲高亢、悠揚(yáng)，雖與秦嘯生作為江南書生的人物設(shè)定有一定反差，但在歌劇的后半段便于突出其糾結(jié)、痛苦的內(nèi)心斗爭和角色的成長性。而且，王宏偉還借鑒京劇表演的原色，專門設(shè)計(jì)了一些與角色性格相適應(yīng)的身體語言。王莉作為美聲女高音，其音色具有很強(qiáng)的可塑性，既可以在重唱段落靠近男女主人公的民族唱腔，又能夠在自己的詠嘆調(diào)中融入一些通俗唱法的技巧，增加了關(guān)硯硯這一角色對自身悲慘命運(yùn)的訴說性；孫礫作為典型的歌劇男中音，則在演唱中加入了很多個(gè)性化的細(xì)節(jié)處理，為這個(gè)原本稍顯臉譜化的反派角色平添了幾分立體感和幽默感?？梢哉f，《運(yùn)河謠》的角色人格是與歌唱家的音樂性格高度統(tǒng)一的。

就現(xiàn)場觀演的感受而言，首演主要演員在積累、沉淀了十年后再度合作，非但聽不出聲音中的歲月痕跡，反而是在音樂處理、情緒把握和彼此間的默契程度等方面，能夠體會到歌唱家們技藝的再精進(jìn)。正如雷佳所言：“10 年前，我很榮幸地參加了這部戲的首演，10 年過去了，水紅蓮這個(gè)角色在當(dāng)代的中國歌劇中已經(jīng)成為一個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)人物?！痹谑籽輹r(shí)擔(dān)任助理導(dǎo)演，十年后擔(dān)任復(fù)排導(dǎo)演的沈亮也表示，參演《運(yùn)河謠》的歌唱家們經(jīng)過了十年的成長和歷練，“在藝術(shù)和人生的理解上、藝術(shù)的技能上都有了更高維度的提升”。需要特別提及的是，在該劇中承擔(dān)配角和群戲的國家大劇院歌劇演員隊(duì)和國家大劇院合唱團(tuán)，十年間保持著一以貫之的高水準(zhǔn)演唱，并且隨著國家大劇院原創(chuàng)劇目的增加，舞臺經(jīng)驗(yàn)愈發(fā)豐富的他們在舞蹈等形體表演環(huán)節(jié)的進(jìn)步也是有目共睹的。

2.一流演奏、編導(dǎo)、舞美的集體助力

歌劇作為一門高度綜合的舞臺藝術(shù)，優(yōu)秀的劇本、音樂、演員，都是其成功的必要條件，但僅僅有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?，F(xiàn)場樂隊(duì)的演奏、指揮家對全局的把控、導(dǎo)演組的編排調(diào)度、舞美道具乃至多媒體的設(shè)計(jì)和運(yùn)用等等，每個(gè)環(huán)節(jié)都是不可或缺的。其中，作為亞洲在歌劇領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)最豐富、成就最卓越的樂團(tuán)，國家大劇院管弦樂團(tuán)在以《運(yùn)河謠》為代表的一系列民族歌劇的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)造了歌劇音樂演奏在中國的全新藝術(shù)高度，對歌劇藝術(shù)在中國的介紹、推廣和發(fā)展做出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。2012 年，呂嘉擔(dān)任國家大劇院管弦樂團(tuán)首席指揮后執(zhí)棒指揮的第一部中國歌劇就是《運(yùn)河謠》。十年間，他升任國家大劇院管弦樂團(tuán)音樂總監(jiān)，并兼任國家大劇院音樂藝術(shù)總監(jiān)。十年后，作為2022 年國家大劇院歌劇節(jié)的啟幕劇，《運(yùn)河謠》與呂嘉一同迎來了十年紀(jì)念演出。值得一提的是，在此次《運(yùn)河謠》十周年公演的前夕，應(yīng)正處于疫情防控攻堅(jiān)階段的上海音樂學(xué)院之邀，國家大劇院聯(lián)合央視網(wǎng)，為無法進(jìn)行線下教學(xué)的上音師生帶去了一場線上排練公開課。得益于此，網(wǎng)友們得以在“云端”觀摩學(xué)習(xí)了呂嘉指揮在排練《運(yùn)河謠》過程中以精益求精的態(tài)度反復(fù)打磨樂句的很多細(xì)節(jié)。

此外，導(dǎo)演、制作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)創(chuàng)作與通力配合同樣功不可沒?！哆\(yùn)河謠》的導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院廖向紅教授曾經(jīng)撰文談自己對該劇的二度創(chuàng)作體會，她表示，自己力圖“追求在遵循民族‘寫意’美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮舞臺藝術(shù)的‘表現(xiàn)’魅力，呈現(xiàn)歌劇音樂的抒情特征與戲劇張力”。具體而言，包括在舞臺上對“運(yùn)河長卷”的意象化展現(xiàn)（女生合唱隊(duì)的運(yùn)用）、在高潮段落營造強(qiáng)視聽沖擊力的舞臺效果（如貨船過閘的驚險(xiǎn)感與紅蓮燒船的悲壯感），以及對運(yùn)河沿岸民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)與留白等等。在這一過程中，舞美設(shè)計(jì)劉杏林、服化設(shè)計(jì)李銳丁等國內(nèi)一流從業(yè)者都貢獻(xiàn)了各自的專業(yè)智慧。正如復(fù)排導(dǎo)演沈亮所總結(jié)的那樣，歌劇《運(yùn)河謠》從立項(xiàng)到成型，從前期采風(fēng)到搬上舞臺，是一個(gè)特別扎實(shí)的創(chuàng)作過程。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中指出：“衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品，衡量文學(xué)家、藝術(shù)家的人生價(jià)值也要看作品。”十年前，民族歌劇《運(yùn)河謠》作為獻(xiàn)禮黨的十八大的劇目應(yīng)運(yùn)而生。十年間，作為一部新時(shí)代的優(yōu)秀文藝作品，《運(yùn)河謠》做到了“立足中國大地，講好中國故事”，其藝術(shù)品質(zhì)經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，正在煥發(fā)出愈發(fā)蓬勃的生命力。十年后，國家大劇院成功復(fù)排復(fù)演《運(yùn)河謠》，既為廣大觀眾、樂迷帶來了高規(guī)格的視聽享受，也為迎接黨的二十大勝利召開奉上了一份沉甸甸的藝術(shù)獻(xiàn)禮。

[1]黃維若：《關(guān)于歌劇〈運(yùn)河謠〉劇本的若干思考》，《藝術(shù)評論》2012 年第7 期，第96 頁。

[2]景作人：《民族歌劇又結(jié)一紅蓮——觀〈運(yùn)河謠〉有感》，《歌劇》2012 年第8 期，第22 頁。

[3]黃維若：《關(guān)于歌劇〈運(yùn)河謠〉劇本的若干思考》，《藝術(shù)評論》2012 年第7 期，第97 頁。

[4]居其宏：《就中國歌劇“洋腔洋調(diào)”諸問題答記者問》，《歌劇》2020 年第5 期，第89 頁。

[5]楊燕迪：《以現(xiàn)代思維開掘傳統(tǒng)——評歌劇〈畫皮〉兼談當(dāng)前中國歌劇創(chuàng)作中的若干問題》，《人民音樂》2019 年第4 期，第33 頁。

[6]《作曲家印青談歌劇〈運(yùn)河謠〉創(chuàng)作》，中音在線：http://www.musiceol.com/news/html/2012-6/201262723252230711647.html。

[7]王宏偉：《對中國歌劇民族化與聲樂人才培養(yǎng)問題的思考——在“第三屆深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”上的發(fā)言》，《歌唱藝術(shù)》2021 年第12 期，第48 頁。

[8]張學(xué)軍：《十年磨一劍傳唱〈運(yùn)河謠〉 當(dāng)年的年輕藝術(shù)家都已獨(dú)當(dāng)一面》，《中國文化報(bào)》2022 年4月7 日，第5 版。

[9]參見國家大劇院官方網(wǎng)站：http://www.chncpa.org/subsite/NCPAO2021-22/about.html。

[10]廖向紅：《民族氣韻與現(xiàn)代風(fēng)貌的統(tǒng)一與融合》，《歌劇》2012 年第8 期，第16 頁。

[11]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《人民日報(bào)》2021 年12 月15 日，第2 版。