電影《畢業(yè)生》結(jié)尾部分對“尋找意義”的影像詮釋

⊙馬景昉 ［華東師范大學，上海 200062］

一、引言

哲學思考是電影通往電影藝術(shù)的媒介。托爾斯泰認為：“要成為一個藝術(shù)家最首要的條件是，這個人必須處于他那個時代最高的世界觀水平?！睂τ陔娪岸?，電影工作者想要把電影做成一件藝術(shù)品，帶給觀眾更深層次的啟迪，而非只是一種只停留在情緒層面的消耗品時，就要訴諸哲學。

許多在電影史上占據(jù)一席之地的電影，都不僅僅是在用多種表現(xiàn)手法講述一個故事，而是用整部電影提出一個哲學問題，引發(fā)觀眾的思考。同時，再回味電影內(nèi)容，觀眾就可以發(fā)現(xiàn)導演已經(jīng)將他對這個問題的解答隱藏在劇情之中。讀書是與作者的對話，而一部電影的精髓，正在于觀眾與電影制作人的這一場思想交鋒。就像電影《銀翼殺手》中，雷德利·斯科特通過電影中特殊世界觀的建構(gòu)將觀眾拉入這一語境——什么才是真正的人？是個體對自己“人類”的身份認知，還是對生命的敬畏與憐憫？——最終，在真正的人失去人性，復制人卻擁有人性的角色對立中，導演給出了他自己的答案。

針對現(xiàn)有技術(shù)的不足，提供了一種基于企業(yè)培訓體系下的專業(yè)人才培養(yǎng)的質(zhì)量分析板，具備更加方便清理的優(yōu)點，解決了現(xiàn)有專業(yè)人才培養(yǎng)用質(zhì)量分析板大多采用白板和白板筆，當使用一定時間后，由于白板上的字痕未擦干凈而留下的污漬，難以清洗，影響美觀和使用的問題。

而在許許多多的哲學問題之中，“尋找意義”似乎是得到最普遍詮釋的問題，因為人們很容易陷入對人生意義的思考，在無意義的寂寥和痛苦中尋找意義，如感到生活沒有意義、學習沒有意義，等等，但是人們也很容易為一些簡單的答案而滿足。當人們在電影中追問意義是什么時，大部分只是在尋求一個生活的動機，并不過多地奢求電影這一藝術(shù)形式傳達出嚴肅的真諦。因此，電影制作人對這個問題的解答也就不需要投入過多的思考，他們要做的就是針對固定人群進行精準定位，大多數(shù)人在追求什么，他們就可以將其定義為人生的意義。

1.1 一般資料 孕婦，32歲，G4P1A2，因“停經(jīng)17+周，超聲發(fā)現(xiàn)胎兒NT增厚(3.3mm)”來本科室就診，孕婦孕期順利，無特殊不適。無抽煙、嗜酒史，無胎兒畸形家族史，2018年1月3日孕婦超聲提示：宮內(nèi)妊娠，單活胎，胎兒NT增厚。

而一些有追求的優(yōu)秀電影，正是通過回答“什么是意義”完成價值輸出，通過回答哲學問題，再次提出哲學命題，從而構(gòu)架起人生和藝術(shù)之間的橋梁。

輪式機器人的線速度可通過編碼器獲得，設(shè)兩輪輪距為L，編碼器的線數(shù)為P（輪子轉(zhuǎn)一圈編碼器輸出的脈沖數(shù)），輪徑為D。通過左右編碼器的脈沖頻率fL和fR可以算得左右輪子的線速度為：

二、《畢業(yè)生》對哲學母題“意義”的詮釋

美國電影《畢業(yè)生》（）是根據(jù)查爾斯·韋伯的同名小說改編而成的，由邁克·尼科爾斯執(zhí)導，達斯汀·霍夫曼、安妮·班克羅夫特等主演。影片于1967 年12 月21 日在美國上映。影片通過描寫大學畢業(yè)生本杰明（Benjamin Braddock）的三角愛情經(jīng)歷，體現(xiàn)了青年人的成長過程以及在成長中對傳統(tǒng)生活標準的懷疑和對人生意義的思考。1968 年該片獲得了第25 屆金球獎音樂喜劇類最佳影片、第40 屆奧斯卡獎最佳影片提名等獎項。

1987年 在比利時布魯塞爾舉行的第25屆世界優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品評選會上，煙臺張裕葡萄釀酒公司生產(chǎn)的葡萄酒獲布魯塞爾第25屆世界優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品評選會金獎。

這部電影的最后五分鐘通過音效的合理、巧妙運用，輔以視聽結(jié)合的敘事手法，完成了從推導、解答哲學命題到提出哲學問題的創(chuàng)新性思考，實現(xiàn)了對尋找人生意義的影像詮釋。

（一）音效的運用

王光祈（2009）認為，音樂具有一定的表情功能，可以以其特有的方式塑造形象，展示時代精神。這部影片對音樂的應(yīng)用，正展現(xiàn)了戰(zhàn)后一代青年的時代精神。

社會倫理道德體系架構(gòu)十分龐雜，包括整個社會的主流價值觀，適用于不同階層、不同群體的基本道德規(guī)范?；鶎用裰鞣ㄖ粕鐣ㄔO(shè)就需要有與之匹配的倫理道德體系。

《畢業(yè)生》在影片1 小時43 分48 秒中，男主角成功帶著女主角逃離婚禮現(xiàn)場，登上路過的巴士，他們坐在最后一排的中央，確認沒有人追趕上來，他們相視一笑。若這部電影只是講述了一個愛情至上的童話故事，那么電影就可以在此時落下帷幕。這部巴士將駛向何方，男女主角今后會做些什么，未來的種種不確定將一并消失在黑色的熒幕之中，他們在這一幕是幸福的，那么他們就會永遠幸福下去。但是尼科爾斯的野心卻不盡于此。

關(guān)于這部電影，還有這樣一則拍攝軼事。男女主角手中的劇本的確終結(jié)于展現(xiàn)出逃婚成功的快樂，但在表演完這部分內(nèi)容之后，尼科爾斯卻遲遲沒有喊停，男女主角不知道要干什么，只好尷尬地坐著。而不論這一段如何拍攝而成，最終展現(xiàn)在觀眾面前的，正是這個故事的最精彩之處，是導演的思考與對現(xiàn)實的披露。在男女主角相視一笑之后，女主角看向前方，眼神從激動欣喜冷靜下來，她低下頭，伸手整理頭發(fā)，又嘗試笑出來，但最終只是不知所措，男主角的表情也同樣如此。此時沒有臺詞，只有主題曲《寂靜之聲》再次響起，但是觀眾可以從主角們的眼神中推測，他們是否在反思自己的所作所為，他們是否在短暫地借助愛情獲得力量后又失去了所有的意義，他們是否在考慮這件事將要如何收場。最后一幕，鏡頭從車內(nèi)轉(zhuǎn)向車外，觀眾們看到巴士在搖晃中遠行，會開始思考，這輛巴士將會駛向何方？

射流原理如圖1所示。當流體Q1在v1的高速下進入特殊形狀容腔，會在容腔喉部(a處)形成負壓，對周圍流體形成抽吸作用，最終攜帶被吸入的流體Q2以v2的速度混合成流體Q3從出口流出。a處負壓越大，射流效果越好。

接著，五聲樂器的擊打聲在安靜的環(huán)境中突顯出來。隨著男主角跑向教堂，在建筑物的映襯下，男主的身影愈發(fā)渺小，第一聲響起；而后，男主角開門未果，轉(zhuǎn)身跑向別的道路，第二聲響起；進而，男主角爬上樓梯，呼吸急促，鏡頭晃動，第三聲響起；樓梯間的門被關(guān)上，男主沖進室內(nèi)，第四聲響起；最后，男主角伏在二樓的玻璃窗上，目光所及是女主角親吻新郎，最后一聲響起。五聲擊打聲，是男主角焦急憂慮、忐忑不安等多種情緒交匯后的直觀披露。

背景音對男主角形象的塑造起到了錦上添花之效果，而由西蒙和芬克爾創(chuàng)作的主題曲《寂靜之聲》（）在影片中多次出現(xiàn)，不僅成為線索，多次點明主題，其悠揚的旋律與講故事般娓娓道來的唱詞，經(jīng)過導演精巧的設(shè)計，甚至賦予這首曲子以貫通敘事的功能。

這一片段中，女主角聽聞男主角的呼喚，一步步向他走近，此時，身邊人急切嚴厲的話語、周圍的嘈雜聲一同消失不見。這是女主角在叩問自己心靈的隱喻表達，他人的勸告、謾罵在她的內(nèi)心面前成為可以被屏蔽的噪音，導演用這樣的手法讓觀眾與女主角感同身受——她接下來要做一件沒有人能夠理解的事情，但是她一定要這么做，因為她的世界只剩下男主角的聲音，此時此刻，愛情成為她人生的僅有意義。一如歌中吟唱：“我看到成千上萬的人，人們說而不言，人們聽而不聞?！蔽ㄓ邢鄲鄣娜说暮魡?，才能透過青年對無意義的迷茫與恐慌，為一切行為找到意義與目的。

（二）視聽結(jié)合的敘事手法

而在《畢業(yè)生》從文字敘述文本改編為視聽語言敘述文本后，導演邁克·尼科爾斯是否受到同種思潮影響已不可考究，但電影中無處不在的對既定家庭倫理、社會秩序、傳統(tǒng)價值判斷等的反叛，均傳遞了后現(xiàn)代主義思想。

若要滿足H(m,n)的點可區(qū)別邊染色,需引入種顏色對一些邊的顏色重新作調(diào)整,首先將邊u11u12染為k+2色,u0(2n+2)u1(2n+1)染為k+1色,um2um3染為色；其次,把邊us(2n+1)us(2n+2)(s=1,3,…,m-1)染為色,把邊us1us2(s=3,5,…,m-1)染為色。

與此同時，結(jié)尾這段尼克爾斯有意為之的小“烏龍事件”，在熒幕中，不僅有意識地將電影作為一種哲學媒介，使得電影脫離了青春電影尋覓意義——找到意義這一慣常套路。尼克爾斯帶領(lǐng)觀眾找到了愛情這一終極意義，最后又親手打破了人們對愛情這一慣常意義的美好幻想，將藝術(shù)加工過的故事剝?nèi)A滿的外殼，回歸現(xiàn)實，重新提出尋找意義的命題。

這兩種手法均是導演在張弛有度地調(diào)動觀眾的情緒。制造一段時間的情感疏離，不僅不會令觀眾感到無趣，反而能夠?qū)⑺麄兊那榫w斂合聚集，傾瀉在導演早已設(shè)計好的劇情高潮之處，以此達成熒幕內(nèi)外俱佳的戲劇效果。

三、從完成哲學命題到電影的哲學化轉(zhuǎn)向

電影的1 小時40 分26 秒到1 小時45 分27 秒，男主角本杰明匆忙奔赴女主角伊萊恩（Elaine Robinson）的婚禮現(xiàn)場，不顧一切地帶著她私奔出逃。在這五分鐘內(nèi)，背景音的運用同時兼具了調(diào)動觀眾情緒、展示男主角內(nèi)心世界、營造特殊情感氛圍的三重功效。

男主角在駕車駛向目的地的途中，背景音的鼓點從一開始高頻、歡快的節(jié)奏，逐漸降低頻率，直至聲音消失，與此同時，男主角的車子也因為燃油耗盡而無法繼續(xù)開動。工具的損壞，給男主角的追妻之路又添障礙，鼓點的逐漸消失，隱喻男主角逐漸走入窮途末路，激起觀眾對其前景的擔憂。

這部影片旨在表現(xiàn)戰(zhàn)后一代青年深陷人生無意義困境的茫然無措。而同時期的思想界，后現(xiàn)代主義思潮冉冉升起，20 世紀前期的兩次浩劫，讓人們開始質(zhì)疑“歷史進步主義”，即人類存在的歷史是朝著某個客觀目標進步的歷史——這一曾經(jīng)被廣泛接受的觀點的正確性。

吉恩·布洛克爾認為：“不存在任何限制我們關(guān)于人性和文化的意指性或融貫性的外部標準，也沒有內(nèi)部標準。因此，我們可以自由地跟隨在那一刻吸引我們的東西，我們只是受到我們的表述的影響?！被蛘呷缵w萬鵬所指出的：“對于一個杰出的藝術(shù)家來說，在他的藝術(shù)想象背后，隱藏著他對世界和社會生活的深刻思考?！?/p>

《畢業(yè)生》的同名小說是查爾斯·韋伯的一部半自傳體小說。韋伯與男主人公本杰明有著相同的對自己原生階層物質(zhì)財富甚至學校教育的排斥，從中都可以窺見后現(xiàn)代主義思想對他的影響。

在影片的1 小時40 分49 秒，觀眾能夠發(fā)現(xiàn)樂聲完全消失，取而代之的是對車流奔馳聲音的真實收錄以及男主角若隱若現(xiàn)的跑步聲，景別從中景逐漸變?yōu)槿埃^眾不論在視覺還是聽覺上都被推離男主角的世界。于是，視聽語言的結(jié)合產(chǎn)生了視角的轉(zhuǎn)換。在這13 秒內(nèi)，觀眾全知全能的上帝視角被剝奪，而變成一個過路之人——他們并不了解男主角身上發(fā)生過怎樣的故事，也不明白他奮力奔跑的原因——這一視角正是戲劇中“間離效果”的運用，能夠讓觀眾從對劇情的全情投入中短暫抽離，進行理性化的思考。

而同樣是制造觀眾與男主角的情感疏離，導演尼科爾斯在下一個片段中運用的手法就與視角的剝離與轉(zhuǎn)換不盡相同。在這一片段中，男主角從街道對面向著觀眾的方向跑來，男主角是運動的，但是攝像機位卻是固定不動的。鏡頭不再通過搖晃以配合男主角的動態(tài)，而是以靜止的機位，直接賦予觀眾，他們正在“冷眼旁觀”的情緒感受。在更多的例子中，觀眾的情緒變化產(chǎn)生于鏡頭的變換對于主角情感的第二重展示——第一重展示是主角在人物設(shè)定、劇情塑造、行為語言等中對于自己的全方面剖析；第二重正是通過鏡頭語言，增加觀眾對于整個故事的信服程度。但是在《畢業(yè)生》中的這一片段，反其道而行之，將第二重展示反向應(yīng)用，機位的固定消解了觀眾對于男主角內(nèi)心焦慮、絕望等情緒的探查可能，由此增加了觀眾與男主角之間的心理距離。

《生》從一幅平凡的生活畫面切入，以北京什剎海的坪場作為背景，路邊的閑人和民間藝人共同組成了生活的一幕。一位年過六十的老藝人，扛著一對大傀儡來到坪場，他靠表演傀儡相毆的把戲招引看客，靠與傀儡的親昵對話和自言自語供人歡笑。但他親熱的話卻只說給傀儡中那個白臉的“王九”聽。老藝人表演傀儡摔跤時總是讓另一個被喚作“趙四”的傀儡占上風，但“王九”卻是永遠的勝利者。老漢不讓人知道，他死去的兒子就是王九，死因就是和名叫趙四的人打架。王九死了十年，老藝人在北京城圈子里外表演王九打倒趙四也有了十年。而那真趙四，則五年前在保定府害病死掉了。

在熒幕外，尼科爾斯這一舉動更是突破了電影作為敘事媒介傳達哲學思考的界限，跳脫出這一部特殊的電影文本，引入關(guān)于電影本質(zhì)問題的更加普遍性的思考。比如尼科爾斯為了達到他想要的更為真實的“尷尬”效果，特意將男女演員“晾”在場景中而遲遲不喊停。而在達到尼科爾斯所滿意的結(jié)果時，演員和角色在電影中的關(guān)系卻被混淆。

這是一個帶有反思意味的舉動與影像詮釋。這一“尷尬”的笑容，解構(gòu)了影片大半部分為男主角“尋求意義”所做的反抗、掙扎或假意順從。違反社會良俗的搶婚、逃婚，看似是一種旗幟鮮明的反叛態(tài)度，卻只能從一個熟悉的社會秩序逃到陌生的社會秩序之中。“破壞”從來都不是一種具有實際意義的辦法，沒有“重建”的準備，注定只能得到虛無。就像陀思妥耶夫斯基借人物之口所說：“一切都可以做”之后，仍然要訴諸相信善良與真理。

作為電影哲學最早、理論影響最深遠的研究者，斯坦利·卡維爾致力于通過各種方式證明電影本身也能夠提供哲學性的思考或真理。并且他注意到，一些電影創(chuàng)作的思潮，如“蒙太奇”、新浪潮電影、電影結(jié)構(gòu)主義等，都不自覺地傾向于哲學性的解釋。

郊東半島的農(nóng)村流傳著這樣一句話：各人愛吃一嘴。意思是說人與人在吃飯方面也各有所好。楊秋香平日喜歡吃面條，楊力生卻喜歡吃大米飯。平常楊力生胃口好時，倒也能不言不語跟媳婦一起吃面條?？墒?，世間的事就有那湊巧的時候。一天中午，楊力生在外忙完了業(yè)務(wù)回到家，覺得身體有些不舒服，想吃點大米飯，楊秋香偏偏又做了面條，楊力生開口便說：

斯蒂芬·穆哈爾在卡維爾的理論基礎(chǔ)上，稱此為電影哲學或電影哲學化，并給出了如下簡明扼要的定義：“如果某些電影通過存在于哲學條件中，自反性地介入那些電影哲學反思的主題，那它們本身就是一種哲學化?！崩杳纫舱J為：“電影‘內(nèi)在地’是一種哲學媒介，或者電影在本質(zhì)上關(guān)切哲學真理?！敝型鈱W者的旨趣相類，區(qū)別在于，卡維爾與穆哈爾關(guān)注的是所有電影這一大藝術(shù)類別的普遍哲學轉(zhuǎn)向，而黎萌重視的是分析每一部電影是如何作為一個敘事媒介闡釋哲學思考的。

《畢業(yè)生》是將哲學對于各種世界觀的分辨與提煉融入藝術(shù)作品中的結(jié)果，它為我們進一步思考電影和哲學的關(guān)系，考察電影的哲學化轉(zhuǎn)向提供了范例。

四、結(jié)語

作為電影的一部分，《畢業(yè)生》結(jié)尾五分鐘對于人生意義的影像詮釋，不僅解構(gòu)了全片對于意義的追尋，也模糊了熒幕與真實世界的界限，通過自反與自我解構(gòu)，成功推動了這部電影從完成哲學命題的思考到哲學化轉(zhuǎn)向。

這種在視聽語言中融入哲學思考的電影，或哲學主題的電影，是電影側(cè)身哲學或哲學寄生于電影的常見方式。這樣的緊密結(jié)合引發(fā)的問題，構(gòu)成了電影行業(yè)的根基與電影存在的意義，為世界電影對于與哲學有關(guān)的問題的探討提供了新的思路，在世界電影史上具有承前啟后的重要作用。同時，對于中國青春電影“尋找意義”的哲學追思，也有著重要的啟迪。

①④ 黎萌：《看見的世界：電影中的哲學問題》，中國傳媒大學出版社2009年版，第71頁，第4頁。

② 趙萬鵬：《萬鵬說戲》，天津人民出版社2017年版，第268頁。

③〔美〕 弗雷德里克·詹姆遜：《電影的魔幻現(xiàn)實主義》，李洋譯，河南大學出版社2017年版，第328頁。