后現(xiàn)代主義視域下的電影研究
——以伍迪·艾倫《午夜巴黎》為例

⊙馬捷 ［蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123］

一、后現(xiàn)代主義電影與伍迪·艾倫

美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾提出過“后工業(yè)社會”理論：“后現(xiàn)代社會的來臨，使現(xiàn)代主義面臨消解與庸俗化。自文藝復(fù)興以來，人的理性的神圣性在后現(xiàn)代話語中已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)代主義在高揚(yáng)人的個性、竭力推崇自我、向社會和傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的過程中，終于走到極端而墜入虛無，從而造成了現(xiàn)代文化的斷裂?！闭恰艾F(xiàn)代主義”的發(fā)展，“后現(xiàn)代主義”才應(yīng)運(yùn)而生。“后現(xiàn)代主義”一詞是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，最早出現(xiàn)在費(fèi)德里科·德·奧尼斯1934年出版的《西班牙暨拉美詩選》中，是對“現(xiàn)代主義”的一種認(rèn)知的揚(yáng)棄，一種反思與超越，它肢解了“現(xiàn)代”一些確鑿無疑的特征。

學(xué)者高宣揚(yáng)是這樣定義“后現(xiàn)代主義”的：“作為歷史范疇的‘后現(xiàn)代’，一般來說，具有兩個內(nèi)涵：一方面是指人類歷史發(fā)展中曾經(jīng)發(fā)生過符合‘后現(xiàn)代’特征的任何一個歷史時(shí)期。這一時(shí)段可以是在古代、中世紀(jì)或其他任何一個歷史階段。另一方面，是特指20 世紀(jì)60 年代后，由于資本主義現(xiàn)代性高度發(fā)展而產(chǎn)生一系列典型后現(xiàn)代事件的西方當(dāng)代社會歷史階段?！薄昂蟋F(xiàn)代主義”思想的根源主要來自存在主義、悲觀主義、非理性主義，和解構(gòu)主義等理論，因此呈現(xiàn)出了多元化、反闡述、反敘述，以及不確定的特點(diǎn)。它追求的是一種“不確定性”的原則，凌亂化與非原則化是其外在表征。伍迪·艾倫的作品熱衷于打破既有的秩序和規(guī)則，解構(gòu)人們習(xí)以為常的傳統(tǒng)關(guān)系，讓觀影者親自闡釋文本。

《午夜巴黎》以巴黎為敘事空間，向觀眾展示了其中的地域空間與文化內(nèi)涵。故事主人公吉爾是一名為好萊塢寫劇本的小說家，因?yàn)橐I備婚禮，他與未婚妻伊內(nèi)茲一家來到巴黎度假，并期望能在巴黎找到靈感，創(chuàng)作一本真正代表自己內(nèi)心想法的小說。當(dāng)在午夜的巴黎街頭漫步時(shí)，他意外通過一輛老爺車穿越到20 世紀(jì)20 年代的巴黎，結(jié)識了海明威、菲茨杰拉德、斯泰因夫人、喬伊斯等文學(xué)偶像，并與畢加索的情婦艾德里安娜產(chǎn)生了一段感情。在經(jīng)歷了多次時(shí)光穿梭后，吉爾逐漸堅(jiān)定了自己的想法，決定與女店員加布里埃爾在巴黎定居。

作為美籍猶太裔導(dǎo)演，伍迪·艾倫的作品多為調(diào)侃后現(xiàn)代社會中人們精神麻木、信仰淪喪的荒誕表象。多重思想和身份的認(rèn)識使他不由自主地找尋自我，關(guān)注影片中關(guān)于人的矛盾沖突：兩性間的婚姻愛欲、人類的精神生存困境，以此來展現(xiàn)“不確定性關(guān)系”發(fā)展背后的思維模式和矛盾點(diǎn)——而這恰恰正是其影片里所展示的“后現(xiàn)代性”。

二、后現(xiàn)代視域下的影片內(nèi)容分析

（一）人物形象分析：中產(chǎn)階級知識分子的精神危機(jī)

在后現(xiàn)代文化的影響下，大眾文化開始成為社會的主流文化，知識分子的精神世界發(fā)生了巨變。精英文化處于頹勢，知識分子陷入一種無意識的集體焦慮之中。他們徘徊在現(xiàn)實(shí)與理想、理性與感性的矛盾之中并感到不安?！段缫拱屠琛分械募獱柧褪沁@樣一個典型的知識分子形象，他敏感又焦慮，渴望但也不屑于獲得他人認(rèn)同，一面不停地諷刺這個社會的虛偽，揭示消費(fèi)主義的真相，另一面卻不得不繼續(xù)與這個世界相處。

伍迪·艾倫習(xí)慣于在影片開場就直截了當(dāng)?shù)叵蛴^眾傳遞信息，他設(shè)置大段的對話和獨(dú)白來展示吉爾與未婚妻一家人在價(jià)值觀上的矛盾——這實(shí)際上是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義價(jià)值觀念的分歧。吉爾自詡“精英分子”，認(rèn)為自己給好萊塢撰寫的劇本都是內(nèi)容膚淺、缺乏深度的快餐文化。他更加追求作品的質(zhì)感和精神的深度，但卻不被未婚妻一家所認(rèn)可。吉爾在這兩種狀態(tài)中搖擺不定，現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的矛盾使他穿越回到上世紀(jì)的文學(xué)時(shí)代，并讓他進(jìn)一步認(rèn)識到了理想與現(xiàn)實(shí)的差距。

同時(shí)，吉爾對“巴黎”這個城市的理解和周圍人形成了鮮明對比。他認(rèn)為巴黎是流動的盛宴，需要從內(nèi)在全方位地感受這個城市。他們一起出門購買家具時(shí)，未婚妻為了舒適與便捷選擇乘坐汽車，而吉爾卻希望能夠和未婚妻一起漫步于細(xì)雨迷蒙的巴黎街頭，全面地感受這個城市，沉浸于巴黎這一浪漫之都。

（二）主旨內(nèi)蘊(yùn)分析：精神與肉體的矛盾

吉爾認(rèn)為巴黎是文化之都，是心靈的寄托，因此他選擇通過巴黎完成自己的價(jià)值追求，“黃金時(shí)代”正是吉爾一直所追尋的時(shí)代。當(dāng)他從逼仄的“快生活”現(xiàn)實(shí)來到“黃金時(shí)代”，仿佛回到了精神家園，并與熱愛藝術(shù)、懂得生活的艾德里安娜產(chǎn)生了精神交流、相互吸引。

伍迪·艾倫意在引導(dǎo)人們思考“精神與肉體”的矛盾，吉爾和未婚妻在精神上存在的沖突使他不由自主地為艾德里安娜所著迷。但他與艾德里安娜之間也存在著矛盾，吉爾認(rèn)為“黃金時(shí)代”是他一直追尋的世界，而身處“黃金時(shí)代”的艾德里安娜卻認(rèn)為“美好時(shí)代”才是她追尋的目標(biāo)。吉爾發(fā)現(xiàn)人們都向往著不屬于自己的時(shí)代，他也終于找到了自己的人生方向。

在后現(xiàn)代文化語境中，吉爾這樣的中產(chǎn)階級出于對現(xiàn)實(shí)生活的不滿，總是將自我投射入其構(gòu)建的幻想世界。所謂對“黃金時(shí)代”的懷舊情結(jié)，其實(shí)是出于對現(xiàn)實(shí)中不順的心境的對抗。當(dāng)下的人在追憶黃金時(shí)代，“黃金時(shí)代”的人在懷念“美好時(shí)代”，而“美好時(shí)代”的人還會回想“文藝復(fù)興”。所有人都會有逃離現(xiàn)實(shí)的沖動，但回歸現(xiàn)實(shí)生活才是更多人的選擇。

（三）文化內(nèi)涵分析：城市文化

城市的特質(zhì)由文化和歷史底蘊(yùn)塑造。海明威曾說：“巴黎這座世界藝術(shù)名都?xì)v久長青，人才薈萃，一些獻(xiàn)身藝術(shù)的來到這里奮斗也在這里成名，文人沙龍，歌臺舞榭，真好似朝朝寒食，夜夜元宵，年復(fù)一年，而歲歲不同，像一席流動的盛宴?！庇捌?0 世紀(jì)初的巴黎文化盛宴不斷，文化名流云集，溫暖歡騰，充滿親近、歡愉的社交生活。

吉爾在現(xiàn)實(shí)和想象之中游走，但他的靈魂卻無所歸處。只有把個人情緒與個人經(jīng)歷與這個城市的認(rèn)同合為一個整體，才能擁有歸屬感。“街道成了游蕩者的居所，他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得……墻壁就是他墊筆記本的書桌；書報(bào)亭是他的圖書館；咖啡店的階梯是他工作之余向家里俯視的陽臺?！?/p>

電影開篇展示了巴黎的街道巷陌，莫奈的睡蓮池，埃菲爾鐵塔，塞納河畔。導(dǎo)演不滿足于風(fēng)景的堆砌，電影中的城市不僅是一個背景板般的存在，而是擁有“個人意識”的主體，它也在向觀影者述說和傳遞，展現(xiàn)著獨(dú)屬于巴黎的文化內(nèi)涵。巴黎這座城市的神奇之處在于對一切文化藝術(shù)形式的包容，所有人都有機(jī)會在此找到知音和創(chuàng)作靈感。

三、后現(xiàn)代視域下的影視藝術(shù)分析

（一）視聽語言分析

1.蒙太奇與空鏡頭的運(yùn)用

電影開場，導(dǎo)演就通過一段三分鐘的長空鏡展示巴黎的景觀，并體現(xiàn)了電影中時(shí)間的線性流動。這是“空鏡頭”，也是蒙太奇的手法，這一片段塑造了巴黎的城市意象以及其歷史文化的積淀。為此，伍迪·艾倫有意將整個電影的色調(diào)設(shè)置為暗黃色的懷舊色彩。

除此之外，蒙太奇和長鏡頭的交替使用體現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代主義特征——矛盾。后現(xiàn)代主義的本質(zhì)其實(shí)是“反藝術(shù)”，是顛倒、翻轉(zhuǎn)、解構(gòu)，其鏡頭語言也能幫助電影闡釋“不確定性”和“內(nèi)在性”。

2.電影音樂的運(yùn)用

導(dǎo)演通常運(yùn)用電影配樂來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，使得觀眾能夠通過音樂風(fēng)格的變換感知人物內(nèi)心的起伏，也讓他們更容易與影片產(chǎn)生共鳴。一段愜意、舒適的爵士樂《如果你看到我的母親》隨著開場的空鏡頭展開，它奠定了本片浪漫、詼諧的審美基調(diào)，與復(fù)古、華麗的攝影風(fēng)格相一致。

而在影片的結(jié)尾，曲子再次響起，此時(shí)吉爾身邊的女伴卻從未婚妻伊內(nèi)茲換成女店員加布里埃爾——她才是現(xiàn)實(shí)世界中與吉爾精神契合的人，愿意陪著他一起漫步在雨天巴黎，吉爾也對巴黎這座城市也有了更為深刻的認(rèn)識。爵士樂的自由、散漫的審美特性，與伍迪·艾倫的電影審美調(diào)性高度一致。這首曲子深化了主題，形成敘事上的首尾呼應(yīng)，也強(qiáng)調(diào)了巴黎的浪漫特質(zhì)。

（二）敘事策略分析

電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說過，電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)，在時(shí)空中展開敘事是電影存在的形式，電影離不開時(shí)空的藝術(shù)。在后現(xiàn)代語境中，碎片化的影像敘述通常具有不可表達(dá)性，這也讓表達(dá)本身變成了一種不斷創(chuàng)造、不斷更新的活動?！段缫拱屠琛肪哂泻蟋F(xiàn)代主義敘事風(fēng)格，整部影片中時(shí)空交錯變幻，將現(xiàn)代與過去相結(jié)合，給人以新奇的審美體驗(yàn)?！敖?jīng)典敘事”主要借助臺詞和對白展現(xiàn)吉爾所處的現(xiàn)實(shí)世界，而“超現(xiàn)實(shí)敘事”則通過穿越表現(xiàn)他情感世界的起起伏伏。

1.經(jīng)典敘事手法

影片一開場就運(yùn)用經(jīng)典敘事手法展示了吉爾周圍人的生活方式，也就是美國人的生活方式——注重對于物質(zhì)的追求。吉爾的未婚妻伊內(nèi)茲追求快生活，代表美國的“快餐文化”。她追求物質(zhì)，并且不斷勸說吉爾放棄不切實(shí)際的小說家幻想，只因?qū)懶≌f不如當(dāng)好萊塢編劇賺錢。她無法理解吉爾的內(nèi)心世界，也無法理解他創(chuàng)作小說的夢想。身邊人總是重利益而輕精神生活，這讓吉爾感到現(xiàn)實(shí)生活的逼仄。

巴黎之行，也是吉爾與伊內(nèi)茲矛盾產(chǎn)生、發(fā)展與結(jié)局的過程，經(jīng)典敘事體現(xiàn)了吉爾現(xiàn)實(shí)世界的不順?biāo)?。所以，無論是在羅丹的雕塑面前，還是在博物館前，吉爾都處于畫面的邊緣。而美國生活方式的代表保羅則成為鏡頭的主角，他不停地穿梭在酒吧聚會之中夸夸其談，只會炫耀知識，卻不能正確地理解和享受藝術(shù)。無法得到認(rèn)可的吉爾獨(dú)自一人漫步巴黎街頭，恰巧遇見了通往“黃金時(shí)代”的馬車。此時(shí)，電影從經(jīng)典敘事手法轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)電影敘事手法。

2.超現(xiàn)實(shí)電影敘事手法

吉爾穿越到了20 世紀(jì)20 年代，所謂的“黃金時(shí)代”。他在咖啡屋中與他心目中的大師相遇，但當(dāng)吉爾回到現(xiàn)實(shí)世界激動地和伊內(nèi)茲訴說這些情況，得到的卻只有嘲諷，超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的矛盾就此產(chǎn)生。于是他選擇繼續(xù)在午夜乘坐老爺車前往“黃金時(shí)代”，去尋找斯泰因夫人和海明威的指點(diǎn)與肯定。海明威甚至還通過閱讀吉爾的小說，發(fā)現(xiàn)了他的未婚妻伊內(nèi)茲出軌于保羅。

在利用時(shí)空差閱讀到艾德里安娜的日記后，吉爾決定突破道德底線，在午夜找她互訴衷腸，還打算偷取未婚妻伊內(nèi)茲的耳環(huán)作為禮物贈予她。兩人于午夜時(shí)分在巴黎的街頭漫步，談及各自的巴黎印象。當(dāng)他們在路邊休息時(shí)，又出現(xiàn)了一輛馬車呼喚他們一起前行，兩人一起穿越到“一戰(zhàn)”前的“美麗時(shí)代”。他們遇到了高更等藝術(shù)大師，艾德里安娜認(rèn)為這里才是她的夢想，但高更等藝術(shù)家心目中更加的美好時(shí)代卻是文藝復(fù)興時(shí)期。吉爾這才終于意識到，所謂心中的“黃金時(shí)代”，不過是對過去一廂情愿的幻想，于是毅然決然回到了現(xiàn)代。

3.兩種手法交替使用

導(dǎo)演在《午夜巴黎》中的時(shí)空設(shè)置是為了讓每一次“穿越”后的經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)生活起到強(qiáng)烈的對比與沖突，也使得過去置身于“黃金時(shí)代”“美好時(shí)代”的巴黎與當(dāng)下的巴黎在影片里交相呼應(yīng)。每一次“時(shí)空穿梭”的轉(zhuǎn)場之后，吉爾都感受到了巨大的現(xiàn)實(shí)落差感，讓他一步步對“黃金時(shí)代”下的巴黎更為迷戀。

當(dāng)觀眾以為吉爾就此便會留在“黃金時(shí)代”時(shí)，后置型“對話式”結(jié)尾便會打破期待，將觀眾拉回到現(xiàn)實(shí)。吉爾最后決定遵從內(nèi)心的選擇，尋找那個與他有共同想法的人，留在巴黎，重新開始屬于自己的人生道路。這個結(jié)尾避免了傳統(tǒng)的“閉路式”結(jié)尾，而是選擇和觀影者對話，讓他們和人物一起對人生的選擇進(jìn)行思考。劇本環(huán)環(huán)相扣邏輯嚴(yán)密，三幕式的分界以及推動事件的出現(xiàn)點(diǎn)都設(shè)置得恰到好處。

四、結(jié)語

伍迪·艾倫的《午夜巴黎》具有濃厚的后現(xiàn)代主義印記，符合后現(xiàn)代主義電影的基本特征。導(dǎo)演察覺到了大城市中知識分子的生存困境，運(yùn)用臺詞和人物行為塑造了如吉爾這樣一個敏感、多疑、焦慮，甚至神經(jīng)兮兮的知識分子形象，并且通過穿越這一“游戲化”的后現(xiàn)代手段，對愛情的虛無、人性的深度等話題進(jìn)行解構(gòu)和再展示。他讓藝術(shù)和生活相交織，幻想和現(xiàn)實(shí)生活交錯而生，讓主人公吉爾在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間來回穿梭，使兩者產(chǎn)生對比，其作品內(nèi)核的悲劇性和外表的戲劇性相互勾連。其實(shí)，藝術(shù)理想是每一個人潛在的精神世界，卻無法交融于現(xiàn)實(shí)生活。伍迪·艾倫借此電影調(diào)侃后現(xiàn)代社會下知識分子的精神困境，將自己對于生命的思考展現(xiàn)在作品中，有著文學(xué)性和哲學(xué)性的深度。