“上海體驗(yàn)”與大內(nèi)隆雄對創(chuàng)造社的戲劇譯介
——以20世紀(jì)20年代在華發(fā)行的日語報(bào)刊為中心

裴 亮

引言 作為“同時(shí)代”中國文學(xué)觀察者的大內(nèi)隆雄

在全世界范圍內(nèi),沒有哪個(gè)國家像日本一樣從中國新文學(xué)誕生之初就對其表示出密切的關(guān)注。1949年以前日本對中國現(xiàn)代文學(xué)的譯介與接受過程顯示出極強(qiáng)的連續(xù)性、動(dòng)態(tài)性與同步性。關(guān)于20世紀(jì)中日文學(xué)的互譯與傳播,中日兩國學(xué)者已進(jìn)行了廣泛而深入的研究,但也存在著一些問題和薄弱環(huán)節(jié),主要集中表現(xiàn)在:一方面,尚未對翻譯文學(xué)作為異文化交流的“同時(shí)代史”價(jià)值給予足夠的認(rèn)識(shí);另一方面,以往單向度的視角往往容易忽視中日文化交流的互動(dòng)性與雙向性。因而,對于“同時(shí)代”日本是如何譯介和接受“同時(shí)代”中國現(xiàn)代文學(xué)這一問題,亟待從時(shí)代語境、譯介路徑、傳播媒介等視角進(jìn)行專門的考證和研究。

本文所關(guān)注的中國現(xiàn)代文學(xué)翻譯家大內(nèi)隆雄,20世紀(jì)20年代至40年代活躍在上海和偽滿洲文壇,曾將創(chuàng)造社作家群體以及偽滿地區(qū)作家群體的文學(xué)作品翻譯成日語,并在《滿蒙》《支那》①“支那”一詞應(yīng)予以摒棄和批判,為呈現(xiàn)文獻(xiàn)歷史原貌,本文所涉該詞的日語報(bào)刊、著作均保留原詞?！稌恪返仍谌A發(fā)行的日系報(bào)刊上進(jìn)行介紹。大內(nèi)隆雄,本名山口慎一,1907年出生于日本福岡。1921年,時(shí)年14歲的他隨家人來到中國東北,隨后就讀于長春商業(yè)學(xué)校并開始學(xué)習(xí)漢語。1925年3月畢業(yè)后,他受“南滿洲鐵道株式會(huì)社(下文簡稱滿鐵)”資助入讀上海東亞同文書院商務(wù)科。在上海求學(xué)期間,作為東亞同文書院文化考察教育環(huán)節(jié)之一,大內(nèi)隆雄曾與森本辰治、日高清磨瑳、中崎一之組成“華南、滇越南沿線經(jīng)濟(jì)調(diào)查班”,于1928年5月至7月對汕頭、廈門、香港、廣東、云南、臺(tái)灣進(jìn)行了旅行調(diào)查。1929年3月畢業(yè)后,大內(nèi)隆雄回到大連,進(jìn)入“滿鐵”就職工作。②岡田英樹:《文學(xué)中“滿洲國”的位相》,研文出版社(日本東京)2000年版,第219頁。大內(nèi)隆雄從學(xué)生時(shí)代開始就對當(dāng)時(shí)在中國展開的左翼運(yùn)動(dòng)持有濃厚的興趣,并積極在當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志上發(fā)表時(shí)政報(bào)道與文藝評(píng)論。其中與政治經(jīng)濟(jì)有關(guān)的時(shí)論以山口慎一的本名發(fā)表,而文藝時(shí)評(píng)以及對中國作家作品的譯介則多以大內(nèi)隆雄的筆名發(fā)表。1932年年末因其左翼思想傾向被檢舉而遭“滿鐵”解雇。返回東京暫住一年后,大內(nèi)隆雄于1935年再次回到中國東北。隨后,他將自己關(guān)注的重心由時(shí)事政治轉(zhuǎn)向了文學(xué)領(lǐng)域,再度開啟文學(xué)評(píng)論與翻譯活動(dòng),積極向日本介紹中國文壇發(fā)展的最新狀況。這一系列翻譯和評(píng)介活動(dòng),不僅有助于同時(shí)代的中國文學(xué)在日本的譯介與傳播,也能提供一種域外視角幫助我們重審原作被遮蔽的同時(shí)代的共性價(jià)值。

系統(tǒng)梳理中日學(xué)界對大內(nèi)隆雄譯介活動(dòng)的研究狀況可以發(fā)現(xiàn),既有成果主要集中于他20世紀(jì)40年代對偽滿文壇作品的翻譯。③代表性的研究成果主要有:梅定娥《大內(nèi)隆雄的翻譯》(《外國文學(xué)評(píng)論》2013年第1期)、祝然《偽滿洲國時(shí)期大內(nèi)隆雄文學(xué)翻譯活動(dòng)研究》(《東北亞外語研究》2014年第2期)、單援朝《〈滿洲文學(xué)〉中大內(nèi)隆雄的翻譯活動(dòng):作為“滿人作家”的理解者與代言人》(《跨境:日本語文學(xué)研究》2016年第3期)等。近年來,日本愛知大學(xué)東亞同文書院紀(jì)念中心的石田卓生,結(jié)合日本外務(wù)省的第一手外交史料,梳理了大內(nèi)隆雄在東亞同文書院的求學(xué)經(jīng)歷并詳細(xì)考證了他從事左翼活動(dòng)而被捕的經(jīng)歷,指出“滿鐵”退社是大內(nèi)隆雄開始積極轉(zhuǎn)向文學(xué)翻譯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。④石田卓生:《關(guān)于東亞同文書院教育的多面研究》,不二出版社(日本東京)2019年版,第220頁。而事實(shí)上,1935年之前的翻譯活動(dòng)及其譯作不僅仍有未被關(guān)注的缺漏,而且對于理解他后期完全轉(zhuǎn)向翻譯活動(dòng)的職業(yè)選擇而言,存在進(jìn)一步補(bǔ)充討論的空間與必要。

基于以上思考,本文聚焦于1925年至1930年間大內(nèi)隆雄在上海東亞同文書院求學(xué)時(shí)期所從事的翻譯活動(dòng)。旨在通過對這位極具代表性的中日同時(shí)代文壇“中介者”在上海留學(xué)時(shí)期對中國現(xiàn)代戲劇作品譯介情況的梳理,一方面試圖厘清大內(nèi)隆雄在此期間對戲劇產(chǎn)生興趣并積極向日本文壇譯介中國戲劇的背景與動(dòng)機(jī)、底本與路徑等譯介史實(shí)問題,進(jìn)而說明這一時(shí)期的譯介活動(dòng)與之后其以翻譯家作為他職業(yè)選擇之間的關(guān)聯(lián)性。另一方面,也希望通過揭示一段中國戲劇作品經(jīng)由在上海留學(xué)的大內(nèi)隆雄之翻譯而被譯入同時(shí)代日本的過程,來闡明20世紀(jì)20年代后半期中國文藝作品與同時(shí)代日本何以能夠產(chǎn)生“共振”的歷史因緣。

一、內(nèi)山書店的“沙龍?bào)w驗(yàn)”與《萬華鏡》中的戲劇活動(dòng)

大內(nèi)隆雄的文學(xué)翻譯活動(dòng)雖以1935至1945年為高峰期,但卻肇始于上海求學(xué)時(shí)代。這一時(shí)期,大內(nèi)經(jīng)常光顧內(nèi)山完造經(jīng)營的書店。20世紀(jì)20年代的內(nèi)山書店作為當(dāng)時(shí)上海最大的人文書店之一,吸引了很多中外文化人士,而在滬的日本文人也多通過內(nèi)山完造的介紹與中國文化界展開交流。以書店這一公共空間為載體,逐漸誕生了被稱為“文藝漫談會(huì)”的文化沙龍。店中附設(shè)的茶座便是“文藝漫談會(huì)”的專用場所。此外,定期編印的沙龍雜志《萬華鏡》,亦成為中外文化交流的重要場域。

事實(shí)上,在文藝漫談會(huì)頻繁開展活動(dòng)之前,以內(nèi)山書店為紐帶于1923年成立的“支那劇研究會(huì)”則被認(rèn)為是文藝漫談會(huì)的“前史”。①小谷一郎:《20世紀(jì)20年代日中近代文學(xué)交流與上海內(nèi)山書店——以“支那劇研究會(huì)”及與田漢的關(guān)系為中心》,王建華譯,上海魯迅紀(jì)念館編:《內(nèi)山完造紀(jì)念集》,上海文化出版社2009年版,第108頁。該會(huì)成立后,于1924年9月創(chuàng)辦了會(huì)刊《支那劇研究》,發(fā)行人為內(nèi)山完造。作為內(nèi)山書店經(jīng)營者與文化沙龍召集人的內(nèi)山完造,曾言及“支那劇研究會(huì)”的會(huì)刊《支那劇研究》與沙龍發(fā)行的《萬華鏡》都是文藝漫談會(huì)的分身。②內(nèi)山完造:《花甲錄》,巖波書店(日本東京)1960年版,第130頁。如果將內(nèi)山書店的文化沙龍視為一個(gè)具有延續(xù)性與多樣性的整體,那么“支那劇研究會(huì)”及其后來的“文藝漫談會(huì)”則可視為在不同發(fā)展階段上的不同組織形式?！爸莿⊙芯繒?huì)”及其刊物所形成的“北京―上海―日本”交流網(wǎng)絡(luò),事實(shí)上為內(nèi)山書店文藝沙龍的開設(shè)與后來《萬華鏡》的創(chuàng)刊奠定了人際網(wǎng)絡(luò)的基礎(chǔ),也提供了可資借鑒的創(chuàng)辦模式。

1923年,“支那劇研究會(huì)”作為上海日本人基督教青年會(huì)(YMCA)的下屬組織而成立。唐越石在《臉譜展覽會(huì)將開會(huì)》一文中記載了研究會(huì)成立的時(shí)間、發(fā)起人以及目的:“民國十二年十二月,旅滬日人三木、松本、竹內(nèi)、塚本、向井、菅原等六君,以在中國研究政治之日人在在皆是,而研究藝術(shù)者則曾不一睹,于是有支那劇研究會(huì)之發(fā)起,至十三年一月二十一日始正式成立。”③唐越石:《臉譜展覽會(huì)將開會(huì)》,《申報(bào)》1925年10月9日。據(jù)學(xué)者李莉薇考證“研究會(huì)的成員,除了塚本、升屋、竹內(nèi)等5名日本人外,還有畫家唐越石(負(fù)責(zé)舞臺(tái)布置)、孫師毅(新劇演出家)、陳趾青(電影監(jiān)制)等8名中國人”,“研究會(huì)所涉及的范圍剛開始時(shí)僅限于京劇、昆曲,后來漸漸擴(kuò)大到新劇(話劇)、電影、舞蹈、美術(shù)等各個(gè)方面”。④李莉薇:《1920年代上海的支那劇研究會(huì)與日本人的京劇研究》,《中國比較文學(xué)》2013年第4期。小谷一郎先生根據(jù)內(nèi)山完造所輯錄的《支那劇研究》第1輯至第5輯的要目,大約推測該會(huì)集中活動(dòng)的時(shí)間為1923年至1926年期間。而從該要目中可以發(fā)現(xiàn),大內(nèi)隆雄亦曾以山口慎一的筆名在1926年刊行的第5輯上發(fā)表了《無法忘記丁子明》與《中國新劇潮》兩篇文章。

大內(nèi)隆雄1925年3月從長春商業(yè)學(xué)校畢業(yè)之后,于4月30日以“滿鐵”公費(fèi)派遣生的身份入讀東亞同文書院商務(wù)科,成為該校第25期學(xué)生。至1929年3月為止,在上海度過了為期四年的學(xué)生生活。而與大內(nèi)隆雄共同參與過校內(nèi)文藝部學(xué)生活動(dòng)的第23期校友杉本勝比古曾詳細(xì)回憶了當(dāng)時(shí)大內(nèi)隆雄如何以內(nèi)山書店為中介來與上海作家群體開展交流并對中國文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣的經(jīng)過:

當(dāng)時(shí)在校內(nèi),通過每年出版發(fā)行兩次《江南》雜志,大內(nèi)陸續(xù)發(fā)表了時(shí)論和文藝作品(中略—譯者)。另外,前往北四川路的內(nèi)山書店,在老上海內(nèi)山完造先生的好意介紹下,書院學(xué)生也加入了魯迅、田漢、郁達(dá)夫、郭沫若等人的交流圈。再加上以“滿鐵”社歌的詞作者山口慎一(25期生)與山名正孝(26期生)等人為中心成立的文學(xué)社團(tuán),積極進(jìn)行中國小說的翻譯,并將撰寫的自由詩、短篇小說、時(shí)事評(píng)論等大量刊登在在華日文報(bào)紙上,也引起了中國文化界人士的關(guān)注。⑤東亞同文書院大學(xué)史編撰委員會(huì)編:《東亞同文書院大學(xué)史——?jiǎng)?chuàng)立八十周年紀(jì)念志》,滬友會(huì)出版(日本東京)1982年版,第230頁。(本文引文若無特別說明皆為筆者拙譯)

大內(nèi)隆雄1926年在《支那劇研究》發(fā)表文章時(shí)尚為剛?cè)雽W(xué)半年左右的一年級(jí)學(xué)生。彼時(shí),以翻譯和研究“支那演劇”為目的的“支那劇研究會(huì)”通過組織講演會(huì)、茶話會(huì)、觀聚會(huì)的形式開展活動(dòng)。成立之初,就邀請歐陽予倩主持“京劇教室”,以《談二黃戲》《自我演戲以來》和王國維的《宋元戲曲史》等為教材介紹中國戲劇的發(fā)展情況。⑥李莉薇:《1920年代上海的支那劇研究會(huì)與日本人的京劇研究》,《中國比較文學(xué)》2013年第4期。研究會(huì)的核心成員塚本助太郎和升屋治三郎最先提議組織“文藝漫談會(huì)”,其成員與眾多中日文化名人也都積極參與其中。

據(jù)日本學(xué)者大橋毅彥考證,文藝漫談會(huì)創(chuàng)始于1922年,但實(shí)際上1925年秋之后才正式開展活動(dòng)。以文化沙龍性質(zhì)開展活動(dòng)的文藝漫談會(huì)于1927年7月創(chuàng)辦了會(huì)刊雜志《萬華鏡》。該雜志由當(dāng)時(shí)位于上海北四川路魏盛里六九五號(hào)的內(nèi)山書店發(fā)行,其創(chuàng)刊號(hào)的版權(quán)頁面還刊載了“同人”名錄。①大橋毅彥:《上?！?nèi)山書店文藝文化圈的形成始末——以文藝漫談會(huì)雜志〈萬華鏡〉為中心》,《日本文藝研究》2009年第61號(hào)。從名單可知,當(dāng)時(shí)參加這一活動(dòng)的不僅有內(nèi)山完造、塚本助太郎、升屋治三郎等“支那劇研究會(huì)”的成員,同時(shí)也有田漢、鄭伯奇、郁達(dá)夫、王獨(dú)清等活躍在上海的現(xiàn)代作家。時(shí)為同文書院學(xué)生的大內(nèi)隆雄,不僅參與了“支那劇研究會(huì)”,同時(shí)也成為了“漫談會(huì)”的主要成員,并經(jīng)由內(nèi)山書店而結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)活躍在上海的田漢、郁達(dá)夫、歐陽予倩、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員?！度f華鏡》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表的首篇文章即是他撰寫的《對中國文學(xué)界的希望》,而發(fā)表于第3卷第2號(hào)的《訣別》也正是他從同文書院畢業(yè)之后將赴大連“滿鐵”任職之前書寫自己離別心境的文章。赴任之后,他依然撰寫了《大連雜詠》寄給《萬華鏡》刊發(fā)。由此可見,大內(nèi)隆雄基本上全程參與了《萬華鏡》的創(chuàng)辦與編撰活動(dòng)。此外,《萬華鏡》中也大量刊載了中國戲劇方面的文章,比如連載了升屋治三郎翻譯的馮乃超喜劇《縣長(三幕)》(第3卷第1號(hào)、第2號(hào)),翻譯了歐陽予倩的戲劇理論文章(第3卷第4號(hào))等。大內(nèi)隆雄在題為《上海文壇交游記》的文章中曾專設(shè)一節(jié)“田漢與歐陽予倩”記錄在文藝漫談會(huì)上現(xiàn)場聆聽歐陽予倩以漢口花鼓戲?yàn)槔齺碚劽癖妱〉闹v演。②山口慎一:《上海文壇交游記(二)》,《滿蒙》1928年12月號(hào)。這也成為了他后來翻譯歐陽予倩《漢口的花鼓戲》一文的重要契機(jī)。

二、與創(chuàng)造社的“交游體驗(yàn)”和《滿蒙》中的戲劇譯介

1927年3月25日大內(nèi)隆雄以山口慎一的本名在《上海每日新聞》上發(fā)表了公開信《寫給郁達(dá)夫先生的信》。對此,郁達(dá)夫?qū)ｉT寫了《公開狀答日本山口君》談及此事:“山口君,我確曾在內(nèi)山書店會(huì)見過你。但是那時(shí)候相見匆匆,致我們不能深談到中國的文藝界的趨勢和現(xiàn)狀。現(xiàn)在讓我來借此雜志的余白,和你談一談。”③郁達(dá)夫:《公開狀答日本山口君》,《洪水》1927年第3卷第30號(hào)。文中,郁達(dá)夫就大內(nèi)所關(guān)心的創(chuàng)造社的文學(xué)觀念、中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的發(fā)展等問題進(jìn)行了回應(yīng)。而針對郁達(dá)夫的文章,1927年7月大內(nèi)隆雄撰寫《對中國文學(xué)界的希望》一文發(fā)表在《萬華鏡》創(chuàng)刊號(hào)上。他指出對于現(xiàn)階段的中國文學(xué)界而言,“到民間去”、“文藝批評(píng)的確立”以及“報(bào)刊、劇場的建設(shè)”是他所寄予希望的三個(gè)發(fā)展方向。兩個(gè)月之后,《萬華鏡》第2號(hào)上迅即刊發(fā)了鄭伯奇撰寫的回應(yīng)文章《我們的步伐——回應(yīng)山口先生的希望》。大內(nèi)隆雄隨后再次撰寫了《支那文學(xué)的現(xiàn)在與將來》發(fā)表在1927年9月的《滿蒙》雜志上予以詳細(xì)回應(yīng)。此外,在《上海文壇交游記》中,大內(nèi)隆雄在記述了自己與田漢、郁達(dá)夫、郭沫若的交往之外,還專設(shè)“年輕的創(chuàng)造社同人們”一節(jié)記述了對鄭伯奇、王獨(dú)清、張資平等創(chuàng)造社成員作品的印象與感受,并對創(chuàng)造社的文學(xué)業(yè)績表示了肯定:“我們要尊重這些年輕人的努力,對于他們所孕育和創(chuàng)造的東西,我想靜靜地守護(hù),至少我個(gè)人是這么認(rèn)為的?！雹苌娇谏饕?《上海文壇交游記》,《滿蒙》1928年11月號(hào)。受到“支那劇研究會(huì)”與“文藝漫談會(huì)”的熏陶,同時(shí)也出于與創(chuàng)造社諸君的交誼,學(xué)生時(shí)代的大內(nèi)隆雄也積極地投身于中國戲曲以及創(chuàng)造社同人所著現(xiàn)代戲劇的介紹與翻譯中,主要文章篇目整理如下:

戲劇評(píng)論文章:

(1)山口慎一.支那現(xiàn)代劇の概観(上).《支那》1927年第18卷2號(hào).東亞同文會(huì)調(diào)查編纂部;

(2)山口慎一.支那現(xiàn)代劇の概観(下).《支那》1927年第18卷3號(hào).東亞同文會(huì)調(diào)查編纂部;

(3)山口慎一.十八世紀(jì)の支那戯曲.《新天地》1927年2月號(hào).新天地社;

(4)山口慎一.民衆(zhòng)蕓術(shù)としての灘簧.《滿蒙》1929年5月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(5)山口慎一.支那劇の女役について.《滿蒙》1929年11月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(6)山口慎一.支那劇の女役について.《滿蒙》1929年12月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編。

劇作、劇評(píng)翻譯:

(1)鄭伯奇作、大內(nèi)隆雄譯.抗?fàn)?一幕劇).《滿蒙》1928年5月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(2)王獨(dú)清作、大內(nèi)隆雄譯.國慶日の前日1(一幕戯曲).《日支》1929年第2卷2號(hào).日支問題研究會(huì)編;

(3)王獨(dú)清作、大內(nèi)隆雄譯.國慶日の前日2(一幕戯曲).《日支》1929年第2卷4號(hào).日支問題研究會(huì)編;

(4)歐陽予倩作、大內(nèi)隆雄譯.勇ましき主婦(一幕劇).《滿蒙》1929年6月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(5)歐陽予倩作、大內(nèi)隆雄譯.漢口の花鼓戯.《滿蒙》1929年7月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(6)王獨(dú)清作、大內(nèi)隆雄譯.楊貴妃の死.《滿蒙》1929年7月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(7)王獨(dú)清作、大內(nèi)隆雄譯.楊貴妃の死.《滿蒙》1929年8月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(8)歐陽予倩作、大內(nèi)隆雄譯.支那音楽と日本音楽との関係.《滿蒙》1929年8月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(9)丁西林作、大內(nèi)隆雄譯.酒後(戯曲).《日支》1929年第2卷9月號(hào).日支問題研究會(huì)編;

(10)田漢作、大內(nèi)隆雄譯.名優(yōu)の死(二幕悲劇·第一場).《滿蒙》1929年10月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(11)田漢作、大內(nèi)隆雄譯.名優(yōu)の死(二幕悲劇·第二場).《滿蒙》1929年11月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編;

(12)田漢作、大內(nèi)隆雄譯.名優(yōu)の死(中幕補(bǔ)).《滿蒙》1929年12月號(hào).中日文化協(xié)會(huì)編。

從以上篇目可以看出,大內(nèi)隆雄在劇評(píng)與譯作兩種形式之間進(jìn)行了有意識(shí)地區(qū)分。在翻譯他人劇作時(shí)全部使用了大內(nèi)隆雄的筆名,而在發(fā)表主觀評(píng)論時(shí)則使用了山口慎一的本名。在評(píng)論對象上多側(cè)重地方(民間)戲曲,而在劇作翻譯上則基本圍繞在上海有過實(shí)際交往的田漢、王獨(dú)清、鄭伯奇、歐陽予倩的戲劇作品展開。

其中,《十八世紀(jì)的支那戲曲》是關(guān)于18世紀(jì)中國古典戲劇的、學(xué)術(shù)性非常強(qiáng)的文學(xué)史專論。文章介紹了孔尚任、洪升、舒位、楊潮觀、蔣士銓等他認(rèn)為具有代表性的劇作家及其作品,并總結(jié)認(rèn)為從康熙后期至嘉慶前期是近代中國戲劇發(fā)展的全盛時(shí)代,而清代的戲曲本身亦是集合了漢賦、六朝駢文、唐宋古文、唐詩宋詞、元曲雜居以及明代傳奇等多種文學(xué)樣式與經(jīng)典元素于一身的集大成者,充分體現(xiàn)了康乾盛世時(shí)期的個(gè)性特征與時(shí)代精神。而分上、下篇發(fā)表的《支那現(xiàn)代劇概觀》雖然是在參考向培良《中國戲劇概評(píng)》基礎(chǔ)上完成,但仍能顯示出他對當(dāng)時(shí)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的整體把握。尤其是對創(chuàng)造社諸君的劇作所做的“郭沫若以教育訓(xùn)誡為代表,郁達(dá)夫以感傷抒情為代表,田漢則在二者之間”的評(píng)價(jià),不僅顯示出他對創(chuàng)造社成員戲劇作品本身有相當(dāng)程度的關(guān)注與閱讀,同時(shí)也顯示出他敏銳的判斷力與藝術(shù)感悟力。

而在劇作譯介方面,大內(nèi)隆雄的選擇對象主要集中于創(chuàng)造社成員。事實(shí)上,這種關(guān)注貫穿了他的整個(gè)上海求學(xué)時(shí)期。比如,在《支那新文學(xué)街逍遙》一文中大內(nèi)隆雄言及自己追看《南國》月刊的經(jīng)歷:“田漢的《南國》終于辦成了一份優(yōu)異的月刊,它的創(chuàng)刊號(hào)已于5月份出刊?？d了他的《名優(yōu)之死》《黃花崗》等劇作。我相信,他的劇作遲早會(huì)被介紹到日本吧。”①山口慎一:《支那新文學(xué)街逍遙》,《滿蒙》1929年6月號(hào)。可見,從大內(nèi)隆雄讀到《南國》創(chuàng)刊號(hào)上田漢的戲劇作品開始,他就計(jì)劃要將其翻譯成日語介紹到日本。而他在譯完第二幕后的“譯者附記”中記載道:“我看過由田漢自己來編演這個(gè)劇本。當(dāng)時(shí)是在藝術(shù)大學(xué)魚龍會(huì)上表演的試演。壞丈夫是由田漢的朋友唐槐秋來扮演,在舞臺(tái)上不時(shí)地大聲吆喝,令人難忘?！雹谔餄h:《名優(yōu)之死(二幕悲劇·第二場)》,大內(nèi)隆雄譯,《滿蒙》1929年11月號(hào)?？梢?最終使他決定翻譯《名優(yōu)之死》這部劇作的重要因素,就直接來自于他難以忘懷的現(xiàn)場觀劇體驗(yàn)。

大內(nèi)隆雄為其譯作所選擇的發(fā)表“陣地”以《滿蒙》雜志為主。這無疑與他作為“滿鐵”公費(fèi)派遣生的身份密切相關(guān)。1906年11月日本在偽滿洲殖民地區(qū)成立了最大的公司“南滿洲鐵道株式會(huì)社”來經(jīng)營鐵路運(yùn)輸業(yè)。而以“滿鐵”的設(shè)立為契機(jī),大量日本人移民至滿洲。與此同時(shí),在“滿洲開發(fā)”政策的引導(dǎo)下,在滿日本人開始從事雜志、報(bào)紙等出版行業(yè),進(jìn)而開啟了文化開發(fā)事業(yè)。1920年9月由“滿蒙文化協(xié)會(huì)”③1920年創(chuàng)立,1926年更名為 “日中文化協(xié)會(huì)”,1932年又改回“滿蒙文化協(xié)會(huì)”。主辦的日語雜志《滿蒙之文化》于大連創(chuàng)刊,后于1923年4月改稱《滿蒙》。該雜志的編輯大半多為“滿鐵”的職員,作者也大多與“滿鐵”有關(guān)聯(lián)。④田中仁編:《21世紀(jì)東亞的歷史問題——思索與對話的政治史論》,法律文化社(日本京都)2017年版,第108-110頁。

事實(shí)上,《滿蒙》在1920年代創(chuàng)刊初期就比較注重譯介中國的民謠、地方戲曲等民間文學(xué)作品,并將其視為可以為在滿日人以及日本民眾提供了解中國風(fēng)土民情的重要手段之一,故而組織了多次專題性的介紹與討論。例如,刊載了大內(nèi)隆雄《上海文壇交游記》一文的1928年11月號(hào),同期還組織刊發(fā)了《昆曲與韓世昌的表演(評(píng)論)》的評(píng)論專輯,共計(jì)刊發(fā)了十篇評(píng)論與一組韓世昌素描圖。此外,刊載了大內(nèi)隆雄《關(guān)于支那劇的男旦》一文的1929年11月號(hào),同期也組編了關(guān)于當(dāng)時(shí)戲曲名旦的評(píng)論專輯,共計(jì)刊發(fā)了六篇評(píng)論與一組舞臺(tái)裝扮素描圖。這些代表性的專輯都從側(cè)面反映出該雜志的辦刊主張:相比于軍事上的統(tǒng)治占領(lǐng),其更加注重以作為軟實(shí)力的“文化”“文明”之建設(shè)為基礎(chǔ)來進(jìn)行殖民策略的推進(jìn)。

三、《書香》所載留學(xué)時(shí)期的“讀書體驗(yàn)”與譯介材源

在上海東亞同文書院求學(xué)時(shí)期,大內(nèi)隆雄在業(yè)余生活方面除了參加學(xué)校組織的華南、滇越南沿線調(diào)查旅行,作為校友會(huì)干事組織校內(nèi)的學(xué)生活動(dòng)以外,他還非常熱衷于搜集和閱讀當(dāng)時(shí)出版的各種中國現(xiàn)代文學(xué)出版物。⑤石田卓生:《關(guān)于東亞同文書院教育的多面研究》,不二出版社(日本東京)2019年版,第238頁。即便在當(dāng)時(shí)學(xué)校所在地距離市中心約需一個(gè)多小時(shí)車程而且實(shí)行全面寄宿制的情況下⑥東亞同文書院大學(xué)史編撰委員會(huì)編:《東亞同文書院大學(xué)史——?jiǎng)?chuàng)立八十周年紀(jì)念志》,滬友會(huì)出版(日本東京)1982年版,第553頁。,光顧上海各大書店搜羅最新的文學(xué)類書籍、報(bào)刊仍是最令大內(nèi)隆雄愉悅的活動(dòng)之一。他曾在發(fā)表于《書香》雜志上的《上海的書店》一文中細(xì)數(shù)了上海主要的書店街所在的位置,以及各條街區(qū)所有書店的特點(diǎn)、經(jīng)營門類、讀者口碑,宛如在紙上鋪陳開了一幅文字版的上海書市地圖。

1907年4月,“滿鐵”將總部從東京遷到大連,然后以大連為基地,沿南滿鐵路北上,將鐵路沿線地區(qū)納入殖民范圍?！稌恪纷钤缬伞皾M鐵”大連圖書館于1925年4月10日創(chuàng)刊,1926年3月第12期之后一度中斷,1929年4月以“滿鐵各圖書館報(bào)”《書香》的題頭再次刊行,至1944年底共出版158期。大內(nèi)積極將自己的閱讀體驗(yàn)與感想曾在該報(bào)上以《支那新文學(xué)書解題》為總題進(jìn)行系列連載。文中涉獵書目如下表:

表1 《書香》雜志連載中大內(nèi)隆雄所介紹的新文學(xué)作品篇目

從以上篇目可知,在這個(gè)以“新文學(xué)”為對象的書籍評(píng)介欄目中,大內(nèi)隆雄所推崇的依然主要是創(chuàng)造系作家的作品。其中郭沫若的作品更是多達(dá)5部,緊隨其后的是郁達(dá)夫(3部)與張資平、田漢(各2部)。在體裁方面,比較注重介紹小說與戲劇。而在這個(gè)以“解題”為旨?xì)w的系列中,大內(nèi)隆雄除了詳細(xì)地羅列書籍的版本情況、收錄篇目等信息之外,更重要的是針對該作品做出他自身獨(dú)特的閱讀感受與評(píng)價(jià)。例如,對田漢《咖啡店之一夜》的介紹不僅做出了相應(yīng)評(píng)價(jià),還解釋了他與作者、與該作品之間的淵源關(guān)系:

無論哪一部(田漢的劇作-譯者注)都是極具浪漫主義色彩的作品,也絕對是中國早期戲劇界中大放異彩的作品。《午飯之前》曾由田漢自己親自翻譯成日語刊于《改造》雜志的“現(xiàn)代支那號(hào)”上。前一年也曾有人翻譯過發(fā)表在《滿蒙》上。數(shù)年前,在上海的日本學(xué)生按漢語原版演出《獲虎之夜》這出外語劇目時(shí),因?yàn)槲乙苍鴧⒓恿搜莩龉识洃浬羁?。?dāng)時(shí)我們在學(xué)校演出后,又在日本人俱樂部演過。田漢來看了,還有歐陽予倩和正在滬上游訪的谷崎潤一郎也專程來觀看。因?yàn)槲易约阂卜g過,有機(jī)會(huì)的話想要發(fā)表出來。①山口慎一:《支那新文學(xué)書解題(二)》,《書香》1929年第9號(hào)。

大內(nèi)隆雄不僅對當(dāng)時(shí)田漢作品的日語翻譯情況了如指掌,而且也積極尋求機(jī)會(huì)來向日本推介田漢的劇作,甚至實(shí)質(zhì)性地參與到田漢作品的排演活動(dòng)中。足見在上海求學(xué)時(shí)期的他在內(nèi)山書店文化沙龍的啟蒙下,在與創(chuàng)造社青年作家交誼的感召下,對當(dāng)時(shí)在上海蓬勃展開的現(xiàn)代戲劇演劇活動(dòng)產(chǎn)生了濃厚的興趣。

大內(nèi)隆雄最初選擇翻譯的劇作是鄭伯奇于1927年8月創(chuàng)作完成的一幕劇《抗?fàn)帯?該作品初刊于《創(chuàng)造月刊》1927年第1卷第8期。關(guān)于該劇,他曾在《上海文壇交游記》中言及:“鄭伯奇早先已經(jīng)在這本雜志的5月號(hào)上發(fā)表了戲曲《抗?fàn)帯?這是大家都知道的。在這之后他也致力于小說和劇作的創(chuàng)作。他最近的作品《帝國的榮光》就發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期?！雹偕娇谏饕?《上海文壇交游記》,《滿蒙》1928年11月號(hào)。從大內(nèi)隆雄譯本發(fā)表的時(shí)間節(jié)點(diǎn)1928年5月以及他在《支那新文學(xué)街逍遙》(《滿蒙》1929年第6月號(hào))中提及定期購讀《創(chuàng)造月刊》的記錄來看,此篇應(yīng)是他直接以《創(chuàng)造月刊》上的初刊本為底本譯出。從以上關(guān)聯(lián)性出發(fā),《楊貴妃之死》則應(yīng)譯自王獨(dú)清發(fā)表于1926年《創(chuàng)造月刊》第1卷第4期的《楊貴妃之死》。

以上兩篇是譯者自己沒有明確標(biāo)明底本但可以根據(jù)相關(guān)記述進(jìn)行推測的情況。而在《潑婦(一幕劇)》一篇結(jié)尾的“譯者附記”中,大內(nèi)隆雄則明確標(biāo)注 “底本劇本彙刊第一集(上海戲劇協(xié)社)1925年上海商務(wù)印書館出版”。關(guān)于《劇本匯刊》,大內(nèi)隆雄曾在《支那新文學(xué)書解題二》(1929年9月)中做過詳細(xì)介紹。該劇集收錄了歐陽予倩的獨(dú)幕劇《潑婦》、王仲賢的獨(dú)幕劇《好兒子》以及洪深的翻案四幕劇作《少奶奶的扇子》。尤其提及《潑婦》這個(gè)作品曾被翻譯發(fā)表于1929年《滿蒙》的6月號(hào)上。關(guān)于另一篇王獨(dú)清的劇作《國慶前一日》,大內(nèi)隆雄也在“譯者附記”中明確提及此篇譯自《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第4期。田漢的名作《名優(yōu)之死》大內(nèi)隆雄總計(jì)分三次譯出,翻譯經(jīng)過相對較為復(fù)雜。最初,田漢在1929年《南國月刊》第1期上發(fā)表了《名優(yōu)之死:兩幕悲劇》。根據(jù)大內(nèi)隆雄譯者附記的說明,該劇本面世后立刻在藝術(shù)大學(xué)進(jìn)行了試演。大內(nèi)隆雄以及田漢本人都曾去觀看了表演?；蛟S是根據(jù)現(xiàn)場的舞臺(tái)演出情況,隨后田漢在同年第2期的《南國月刊》上又追加補(bǔ)發(fā)了《名優(yōu)之死:中幕補(bǔ)(續(xù))》,才最終使這個(gè)劇作完整。大內(nèi)隆雄在“中幕補(bǔ)”部分的“譯者附記”中針對此情況的來龍去脈進(jìn)行了詳細(xì)的說明:

譯者附記。本文是田漢在《南國》第二期中作為中幕的補(bǔ)充而發(fā)表的。也就是說,它是穿插在已經(jīng)發(fā)表的前一幕之后的中間部分。在魚龍會(huì)上演時(shí)還沒有加進(jìn)去。這個(gè)補(bǔ)充對整個(gè)劇目都起了很好的效果,可以說它使得“名優(yōu)之死”變得更完美了。②田漢:《名優(yōu)之死:中幕補(bǔ)(續(xù))》,大內(nèi)隆雄譯,《滿蒙》1929年12月號(hào)。

很顯然,這篇名作的翻譯底本亦即《南國月刊》上分兩次發(fā)表的初刊本。由此附記也可斷定大內(nèi)隆雄不僅非常關(guān)注田漢的文藝動(dòng)向,對其作品發(fā)表狀況亦是了如指掌。

結(jié)語 作為理解同時(shí)代中國之“路徑”的文學(xué)“譯介”

20世紀(jì)20年代內(nèi)山書店的文化沙龍,在被視為中日文化界交流的一個(gè)公共文化空間而被屢屢提及的同時(shí),卻因文藝漫談會(huì)會(huì)刊《萬華鏡》等相關(guān)資料紛失而致使其真實(shí)面貌尚未被完全揭示。前文通過梳理大內(nèi)隆雄與“支那劇研究會(huì)”、內(nèi)山書店文藝漫談會(huì)的關(guān)聯(lián),在一定程度上印證了內(nèi)山書店文化沙龍內(nèi)部各組織之間的承繼關(guān)系,也進(jìn)一步厘清了上海時(shí)期的大內(nèi)隆雄與以郁達(dá)夫?yàn)槭椎膭?chuàng)造社同人之間的文學(xué)交往關(guān)系。而1928年前后正是創(chuàng)造社集體從“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的時(shí)期。與創(chuàng)造社諸君的交流,無疑與“大連時(shí)期”大內(nèi)隆雄對無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的關(guān)注以及因左翼思想而被檢舉等人生重大轉(zhuǎn)折有著密切關(guān)聯(lián)。通過對東亞同文書院時(shí)期大內(nèi)隆雄以內(nèi)山書店文藝漫談會(huì)為中介所經(jīng)歷的“沙龍?bào)w驗(yàn)”“交游體驗(yàn)”“讀書體驗(yàn)”進(jìn)行梳理,我們能清晰地看到這些豐富多元的“上海體驗(yàn)”對于1935年重返“新京”之后大內(nèi)隆雄完全轉(zhuǎn)向?qū)螡M洲文學(xué)的譯介而成為名副其實(shí)的“翻譯家”而言所具有的“前史性”意義。

作為戰(zhàn)后日本學(xué)界現(xiàn)代中國研究開創(chuàng)者之一的竹內(nèi)實(shí)在《作為同時(shí)代的中國》中明確提出“同時(shí)代中國”的概念。出生于1949年,幾乎與新中國同步成長的竹內(nèi)實(shí)在觀察作為他者對象的中國思想、文學(xué)和歷史之時(shí),天然會(huì)有一種雖身在其外而又感同身受的“同步”意識(shí)。這種共時(shí)感促使他思考和處理中國問題時(shí),往往去注意作為“同時(shí)代史”的中國問題。這種研究方法與傳統(tǒng)“漢學(xué)”“中國學(xué)”側(cè)重歷時(shí)性的研究和靜態(tài)性的學(xué)理考證相比,保持了一定的共時(shí)感與對話性,形成了一種同時(shí)代史的屬性。他不僅將中國視為一個(gè)具有獨(dú)立體系的“對象”,而且通過不斷地往來、體驗(yàn)、感知“同時(shí)代”的中國,來思考中國問題、中國形象的同時(shí)代史意義。①竹內(nèi)實(shí):《日本人的中國像》,春秋社(日本東京)1966年版,第1頁。竹內(nèi)實(shí)的“同時(shí)代”中國論啟發(fā)我們在研究中日之間的文學(xué)互譯與傳播問題時(shí),不能只在日本的內(nèi)部、也不能只在語言轉(zhuǎn)換的范疇談?wù)?而是需要考慮在中日之間乃至整個(gè)東亞區(qū)域之間相互交融又彼此糾纏的種種歷時(shí)因緣和文化關(guān)聯(lián)。

如果說竹內(nèi)實(shí)為我們從譯介學(xué)的視角來探討20世紀(jì)中日文學(xué)交流史提供了“同時(shí)代”的觀念視野,那么大內(nèi)隆雄則是以其自身文學(xué)路徑的選擇與具體的翻譯活動(dòng)為我們提供了經(jīng)由翻譯而來理解同時(shí)代中日之間如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)共振、文化交流的具體方法。

大內(nèi)隆雄在上海東亞同文書院留學(xué)時(shí)所寫的《支那文學(xué)的現(xiàn)在與將來》一文開頭就直截了當(dāng)?shù)靥岢隽藘蓚€(gè)擲地有聲的問題:“當(dāng)今的中國正在流行的是什么樣的文學(xué)?未來又會(huì)往什么方向發(fā)展?”②山口慎一:《支那文學(xué)的現(xiàn)在與將來》,《滿蒙》1927年9月號(hào)。這一連串的問題既是自問,亦是拋給以郁達(dá)夫、鄭伯奇為代表的中國新文學(xué)作家。這里面首先包含了大內(nèi)隆雄當(dāng)身處同時(shí)代中國與新文學(xué)相遇之時(shí),他對這種新文學(xué)的關(guān)心與好奇:從何處誕生而來?又要發(fā)展到何處去?內(nèi)在于其中的其實(shí)是中國“新”的文學(xué)是如何發(fā)生、文學(xué)革命與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后中國文學(xué)往何處去等一系列的重大問題。而身為日本人的大內(nèi)隆雄之所以會(huì)關(guān)注彼時(shí)尚未完全成熟的“新文學(xué)”,主要在于他延續(xù)了古來日本師法中國的思維慣性,試圖找尋作為同時(shí)代自我鏡像的他者中國,有何可以繼續(xù)供日本學(xué)習(xí)與借鑒。不過,學(xué)習(xí)對象“為何必須是新文藝呢”?大內(nèi)隆雄在稍后發(fā)表的《關(guān)于支那社會(huì)新文藝之我見》中開門見山地提出了他的思考:

當(dāng)前文藝的一個(gè)特征是文藝與社會(huì)的緊密交涉。這源于現(xiàn)代人已經(jīng)不可逃避地被卷進(jìn)社會(huì)的漩渦這一事實(shí)。如此一來,社會(huì)性文藝的誕生,真是必然且理所當(dāng)然的現(xiàn)象。面對這一趨勢,即便是中國也不例外。③山口慎一:《關(guān)于支那社會(huì)新文藝之我見》,《新天地》1927年1月號(hào)。

由此可見,大內(nèi)隆雄最核心的文藝批評(píng)觀念是,他認(rèn)為從社會(huì)性的角度來對同時(shí)代的中國文藝進(jìn)行觀察是行之有效的方法。這種判斷源于他認(rèn)為當(dāng)代文藝最大的特征之一,就在于它和社會(huì)的發(fā)展密不可分。由于生活于現(xiàn)代社會(huì)中的人不可避免地要被卷入社會(huì)發(fā)展的浪潮之中,所以社會(huì)性的文藝必然誕生。文藝成為了社會(huì)性的重要投射與載體,故而作品是否能帶給同時(shí)代的日本以思考或啟示,也就成為了他選擇譯介對象的重要因素。

正是這樣的視角與認(rèn)知指導(dǎo)著大內(nèi)隆雄對中國正在發(fā)展中的新文藝積極地展開同步的閱讀、觀察與譯介。而無論是從大內(nèi)隆雄積極開展的譯介活動(dòng)本身,還是他試圖通過文學(xué)譯介來了解同時(shí)代中國的理念與訴求,我們都能從中深刻體認(rèn)到文學(xué)翻譯這一通過語言文字的轉(zhuǎn)換把原作引入到一個(gè)全新文化圈的行為本身,不僅僅只是單個(gè)文學(xué)作品在另一種文化語境中的跨語際再現(xiàn),也是一種語言文字所承載的思想文化、思維方式的越境,更是作為文化中介者的譯者在觀察外部世界與審視內(nèi)部語境之后所做出的一種同步體驗(yàn)、交互理解的動(dòng)態(tài)傳播。這無疑是我們理解大內(nèi)隆雄緣何選擇以翻譯中國文學(xué)為志業(yè)的重要基點(diǎn),也是我們今天來清理和研究這段翻譯往事的價(jià)值和意義所在。