馬伯庸：歷史小說的虛與實

王小豪

大概每個人都曾經(jīng)想過一個問題：如果自己處在某個歷史時期，會過上怎樣的生活？

僅僅讀史，我們很難完成這種想象，因為我們往往了解到的是帝王將相的故事，看到的都是舉足輕重的大事件，而對普通人的日常生活細節(jié)，諸如他們?nèi)绾未┮?、吃飯，住什么樣的房子，如何行事，知之甚少?/p>

幸好，我們還有歷史小說可以看。歷史小說的創(chuàng)作者們，往往能為讀者還原一個令人信服的歷史情境，讓讀者得以領(lǐng)略歷史的風(fēng)貌。

擅長于歷史小說的作家馬伯庸，剛剛完成一部醫(yī)生題材的小說。它是一個以辛亥革命時期為背景，關(guān)于中國紅十字會醫(yī)生的故事。書中，一個在日俄戰(zhàn)爭中死里逃生的東北少年、一個在倫敦公使館里跑腿的廣東少年、一個安享富貴的上海少女——這三個出身、性格、際遇各不相同的年輕人，在1910年這一個關(guān)鍵節(jié)點，同時踏入了中國紅十字會總醫(yī)院，開始了他們糾葛一生的醫(yī)海生涯。

作為小說家，馬伯庸有很多作品被改編為影視劇，對于視頻時代下的小說創(chuàng)作，也深有體會。

為此，南風(fēng)窗記者專訪馬伯庸，就歷史小說的視角、方法論以及視頻時代的小說境況展開對話。

從底層往上看

南風(fēng)窗：你最新的這部小說《大醫(yī)·破曉篇》的創(chuàng)作源頭是什么？

馬伯庸：2017年，華山醫(yī)院邀請我去給他們的職工文化講座講課，借這個機會我去參觀了他們的院史館。那是一棟非常老的建筑，1910年建的，我在里面見到了一些諸如賬本、老照片、文獻記錄之類的材料。我對歷史比較敏感，看見這些東西的時候，我就在想，這棟建筑建成后的第二年就辛亥革命了，當(dāng)時發(fā)生了一系列的大事件，這個醫(yī)院和這些大事件是否有聯(lián)系，這些小物件背后也許聯(lián)系的是一些大的歷史。

后來我搜集了一些資料，對當(dāng)時的一些事件進行了橫向?qū)Ρ群瓦B接，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這是一個超乎想象的廣大世界，不為人所知，卻和近代史有密切聯(lián)系。

紅十字會的醫(yī)院有一個特點，它不以治療疑難雜癥為主，而主要提供公共衛(wèi)生服務(wù)及人道主義救援。這個題材對非醫(yī)學(xué)專業(yè)的寫作者的要求沒那么高，而且相對來說更有戲劇性，從創(chuàng)作實踐上更為可行，所以最后我決定開始創(chuàng)作這部小說。

南風(fēng)窗：你的小說有一個特點是聚焦小人物，為什么會選擇這樣的切入點？

馬伯庸：當(dāng)我為了寫作一部作品而深入調(diào)研當(dāng)時的社會形態(tài)、思想潮流、經(jīng)濟狀況時，會愈發(fā)感覺到不得不用人民史觀來看待整個社會變化，因為用英雄史觀或傳統(tǒng)敘事中帝王將相的故事，是沒辦法理解歷史走向的。只有從底層往上看，才能看到真實的歷史。

我舉個例子，當(dāng)年北洋水師奉命配合北洋軍攻打起義軍，由薩鎮(zhèn)冰提督統(tǒng)率，后來有一名醫(yī)生遞了封信給他，他看完后就果斷地離開艦隊，說自己治病去了。他走了以后，整個艦隊立刻起義，把大清的旗子降下來，轉(zhuǎn)投了革命黨。我看了很多軍官留下的回憶錄，雖然里面每個人的經(jīng)歷都不同，但他們都有一個共性，就是對清末社會感到不滿，唾棄這個腐朽的體制。這促使他們做出了自己的決定。當(dāng)北洋水師把自己變成起義軍時，就阻擋了北洋軍的攻勢，像這樣的細微決定最后綜合起來，演變成了辛亥革命，如燎原之勢蔓延整個中國，清朝隨之迅速崩盤。我們從中可以看出，清朝的確是不得民心。

其實我在故事里希望追問的就是近代史的核心問題，中國發(fā)生了什么，為什么會這樣。作為后人，我們可以把歷史看得很清楚，但是站在當(dāng)時，未來會走向哪里，每個人都在探索自己的道路。當(dāng)千千萬萬個小人物承擔(dān)起歷史責(zé)任之后，就會匯聚成一股洪流，變成我們所說的歷史趨勢，所以不是我決定選擇這個由下往上的視角，而是這是理解歷史的一個必然結(jié)果。

兩邊真實，中間虛構(gòu)

南風(fēng)窗：在你看來，如何評價一部歷史小說的優(yōu)劣？

馬伯庸：一個好的歷史小說應(yīng)該有三個層面的標(biāo)準。首先，它應(yīng)該是一個好故事。作為小說，這個故事要能引人入勝，如果一個小說連故事都講不好，那么其他方面做得再好也沒有意義。其次，它一定能夠反映真實的歷史情況。比如說寫盛唐故事，能夠讓讀者感受到大國氣象；寫漢朝，能夠?qū)懗鰸h朝特有的冷靜強勁的漢風(fēng)。這不是一件容易的事情，當(dāng)時的人都用什么樣的車馬、吃什么樣的東西、用什么款式的家具、有怎樣的社會規(guī)則，例如女性守寡后能否改嫁、男性對當(dāng)兵的態(tài)度等，每個朝代都是不一樣的，諸如這些生活的細節(jié)都要能在小說中表達出來。最后，它最好能引起人們的思考，在這個故事的歷史時期中，這個時代的最大問題是什么，答案又在哪。我覺得如果這三點都能達到，它就是一部完美的歷史小說。

當(dāng)我為了寫作一部作品而深入調(diào)研當(dāng)時的社會形態(tài)、思想潮流、經(jīng)濟狀況時，會愈發(fā)感覺到不得不用人民史觀來看待整個社會變化，因為用英雄史觀或傳統(tǒng)敘事中帝王將相的故事，是沒辦法理解歷史走向的。

南風(fēng)窗：歷史小說的一大特點是虛與實的結(jié)合，這個結(jié)合你是如何完成的？

馬伯庸：我有一個大的寫作原則，叫“大勢不虛，小事不拘”。在反映歷史勢頭的大事件上，我盡量保持歷史原貌，不改變當(dāng)時的歷史。在小的方面我會做一些虛構(gòu)，但這些虛構(gòu)也不是憑空杜撰，而是要符合當(dāng)時的歷史邏輯。從創(chuàng)作方法論來講，也可以叫“兩邊真實，中間虛構(gòu)”。在最上層，大的歷史事件、重要的歷史人物，我都盡量保持它的真實性；在中間層，我虛構(gòu)一些人物，塑造他們的個性、經(jīng)歷；但在最底層，這些人物具體做的事，又都是真實的。比方說，《大醫(yī)·破曉篇》的年代設(shè)置在1910年，那個年代的醫(yī)生是在怎樣的衛(wèi)生狀況和醫(yī)療水平下展開工作的？當(dāng)時有沒有血型的概念？麻醉怎么做的？感冒了人們吃什么藥？血管受傷能不能縫合？類似這些細節(jié)要做到足夠真實。把這三層綜合下來之后，如果歷史大事件是真實的，底層細節(jié)是真實的，那么就算這些人物和經(jīng)歷是杜撰的，這個故事本身也會有說服力。

南風(fēng)窗：你創(chuàng)作小說以來的這些年，小說這種藝術(shù)形式發(fā)生了什么變化？

馬伯庸：有一個明顯的變化，但不是現(xiàn)在才開始的。畢飛宇老師有一本書叫《小說課》，講如何鑒賞小說。他提到海明威的《殺手》，這部小說一定是電影發(fā)明之后才寫出來的，因為海明威在這部小說里運用到了鏡頭感，這無疑受到了影像的影響，此前的小說很少會運用這種技巧。

小說發(fā)展到現(xiàn)在，表達形式層出不窮，它已經(jīng)不純粹是文字的排列組合。像我們這些看著日劇、美劇、英劇和國內(nèi)電視劇長大的一代，影視作品對我們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。例如，在我的小說里，經(jīng)常會出現(xiàn)一種蒙太奇的手法，用電影式的轉(zhuǎn)場來表達信息。比如說我寫某一個角色望向遠方，在他視線極限之外，另外一個人同樣也向遠方望去。我覺得這也是對小說形式的一種探索和突破。

南風(fēng)窗：你從什么時候開始有意識地運用這種手法？

馬伯庸：其實不是有意識的，因為小說很難帶著公式去寫，只能跟著感覺走，寫完之后會發(fā)現(xiàn)你平時的積累都體現(xiàn)在文字里。而且在我看來，小說重要的還是作品本身的主題與你想表達的東西，當(dāng)你有了強烈的表達欲之后，這些技法會自然浮現(xiàn)出來。

影像與小說的兩種邏輯

南風(fēng)窗：正如你所說，小說受到了影視發(fā)展的影響，如今人們觀看視頻的時間比閱讀文字的時間長很多，在更具表現(xiàn)力的影像面前，小說遭遇了怎樣的挑戰(zhàn)和沖擊？

馬伯庸：影像會給人一個確定的形象，將我們的體驗固定化。我舉個例子，金庸寫小龍女非常漂亮，我在中學(xué)讀到《神雕俠侶》的時候，就覺得小龍女長得像我們班的班花，而我一個隔壁班的同學(xué)，覺得小龍女長得像他們班的班花。后來看了李若彤演的那一版《神雕俠侶》之后，我們心中小龍女形象的不確定性被消除了，電視劇讓我們都明白小龍女就是長李若彤的樣子。這的確是一種限制，我們每次提到小龍女的時候，腦海中都會浮現(xiàn)李若彤白衣飄飄的形象，而不是我們班的班花了。但是這種視覺上的替代其實一直都在發(fā)生，古代的戲曲、皮影戲，其實都在進行類似的嘗試。

一直以來我們有一個誤區(qū)，認為現(xiàn)在大家都開始看視頻了，就沒有人看小說了。其實，這個世界上喜歡閱讀小說的人永遠是少數(shù)，這在任何時代都一樣。反而是現(xiàn)在獲取小說的方式更多元，那些喜歡讀書的人讀起書來更方便。

南風(fēng)窗：你有很多作品被改編為影視作品，在你的小說中，情節(jié)和細節(jié)描寫十分生動，這也利于影視改編。從講故事的角度來講，你覺得文字和影視的敘事邏輯有何不同？

馬伯庸：兩者邏輯上最大的區(qū)別在于，影視邏輯是視覺性的邏輯，它描述出來的東西一定是可視的或可聽的，本質(zhì)上是一種線性邏輯。舉例來說，一個人走進屋子里來，如果是一個影視劇的話，就需要通過這個人的穿著、語言、動作、旁人對他的描述，來體現(xiàn)他的身份和性格。但小說不用，小說只要講這個人走進屋子里來，他是一個聞名遐邇的俠客、是整個城市里手工最精湛的修理工、是最受歡迎的明星藝人等，可以通過第三方的描述來表現(xiàn)。但是這種方式轉(zhuǎn)化為視覺就很難，如果一個人走進來，傳來一個畫外音，說這人是城市里最受歡迎的明星，觀眾肯定會覺得特傻。

從創(chuàng)作方法論來講，也可以叫“兩邊真實，中間虛構(gòu)”。在最上層，大的歷史事件、重要的歷史人物，我都盡量保持它的真實性；在中間層，我虛構(gòu)一些人物，塑造他們的個性、經(jīng)歷；但在最底層，這些人物具體做的事，又都是真實的。

此外，小說的創(chuàng)作邏輯是天馬行空的，它不受時空限制。我寫一段話，可能開始在20年前，一下子又跳到20年后。但是影視劇本就不能這么寫，劇本要遵循鏡頭或視覺邏輯。比如《百年孤獨》的那句經(jīng)典開頭，“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”，這句話里面摻雜了三種時態(tài)，過去、現(xiàn)在和未來同時交錯，這是小說表現(xiàn)的魅力，沒有辦法通過影像來呈現(xiàn)。這句臺詞，為小說文本的特點做了最好的注腳。

南風(fēng)窗：如果說文字在信息輸入時遵循線性邏輯，而在我們頭腦里產(chǎn)生了非線性的想象，影視邏輯則恰好相反，在信息輸入時是非線性的，很多信息一下子涌入我們的眼簾，但是其走向發(fā)展又遵循線性邏輯，這種差異可以讓我們回到一個更本質(zhì)的問題：小說從根本上來講，吸引人的地方在哪里？為什么它有那么大的魅力？

馬伯庸：我覺得最主要的原因就是它能和人產(chǎn)生共鳴，有一句話叫“一切歷史都是當(dāng)代史”，我覺得對于小說來說也一樣，一切歷史小說都是當(dāng)代小說，不管你寫的是多久遠的事情，其實我們都從中看到了自己。

文字相對于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，最大的魅力在于沒有邊界。不管是游戲、電視劇、電影還是其他的影像形式，雖然它們提供了一種確定性，但確定性本身抹殺掉了虛構(gòu)的空間，我們見到的美女就是一個五官清晰的美女，看到的城市就是設(shè)計者所規(guī)劃的城市，這不激發(fā)觀眾的想象力。而文字不一樣，文字既提供一種實在的形態(tài)，同時也能提供虛無縹緲、沒有邊界的想象。像古龍寫小李飛刀，其實他從來沒有實寫過小李飛刀，他永遠都在說這是天下最厲害的人，只要他出手，他一定能射在他想要的位置，“小李飛刀，例無虛發(fā)”，用文字來表達的話，大家都能感受到這樣的意境。但是，我見過的所有電視劇、游戲或電影，都沒有辦法呈現(xiàn)出超過古龍文字描寫的畫面，因為古龍的文字已經(jīng)到了一個抽象的境界，這是沒有辦法通過視覺呈現(xiàn)的。抽象性，是文字的最大魅力。