當(dāng)代爵士吉他的和弦排列新方式探索及梳理

文字_張雄關(guān)

縱觀爵士樂的百年歷史，從新奧爾良時(shí)期的短號(hào)天才路易斯·阿姆斯特朗，到比波普時(shí)期的薩克斯管大師查理·帕克，再到橫跨眾多風(fēng)格的小號(hào)宗師邁爾斯·戴維斯，管樂演奏家總是更被世人所熟知。而傳統(tǒng)爵士樂中較為“小眾”的爵士吉他，則大多以“綠葉”的角色出現(xiàn)在樂隊(duì)中，其伴奏的職責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于主奏。能否在管樂手即興演奏時(shí)自然、流暢地襯托與修飾其樂句，也成了衡量爵士吉他手演奏素養(yǎng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

受指板構(gòu)造與定弦規(guī)律等限制，吉他無法像鋼琴一樣表現(xiàn)出橫跨多個(gè)八度且排列方式千變?nèi)f化的和弦，這也是為什么爵士吉他在爵士樂早期多以配角出現(xiàn)的原因之一。二十世紀(jì)三十年代的爵士吉他手在爵士大樂隊(duì)中扮演“節(jié)奏吉他”的角色，如譜例一所示，他們幾乎不演奏即興獨(dú)奏段落，且在伴奏時(shí)只演奏部分和弦音。彼時(shí)的爵士吉他手更側(cè)重掃弦時(shí)的節(jié)奏穩(wěn)定性，即使演奏的和弦并不完整，也不會(huì)影響樂曲的音樂效果。（見譜例一）

直至二十世紀(jì)五六十年代后，爵士吉他才能夠以主奏樂器的身份出現(xiàn)在爵士樂中。即便如此，演奏者在演奏和弦時(shí)仍舊遵循較為傳統(tǒng)的和弦演奏方法。如譜例二所示，這種和弦雖然在色彩上較為普通，但已能完整地表達(dá)出和弦色彩，還十分容易演奏。

二十世紀(jì)六十年代后，一批新生代爵士吉他演奏家的出現(xiàn)讓爵士吉他的和弦演奏方式發(fā)生了巨大的變化。此時(shí)，發(fā)源并風(fēng)靡于美國(guó)的爵士樂受到了歐洲、南美洲等地區(qū)民族音樂及民族樂器的影響及沖擊，前往世界各地巡演、旅行的美國(guó)爵士音樂家們將所見所聞帶回了美國(guó)，并與傳統(tǒng)爵士樂充分融合。美國(guó)爵士吉他大師比爾·佛雷賽（Bill Frisell）在職業(yè)生涯初期與北歐爵士音樂家合作密切。雖然無法像鋼琴一樣使用延音踏板來保持住所演奏的音符，但比爾·佛雷賽卻通過使用特殊演奏法變換不同的音響效果，以此顛覆人們對(duì)爵士吉他聲音的認(rèn)知，吉他和弦從以往塊狀、柱式的固定出現(xiàn)形式變成了流動(dòng)、自由的全新樣貌。

譜例一

譜例二

譜例三

派特·麥席尼演奏“畢加索吉他”

與比爾·佛雷賽同時(shí)代的吉他大師派特·麥席尼（Pat Metheny），其音樂風(fēng)格也融合了爵士樂、流行樂、鄉(xiāng)村音樂及世界音樂。為了拓寬爵士吉他上的和弦種類與特殊音響，他嘗試了不同的定弦方法。在原創(chuàng)作品《階舞》（）中，派特·麥席尼使用了“納什維爾定弦”——吉他的三、四、五、六弦被調(diào)高八度，以形成空靈、清脆的音色效果；在《圣·洛倫索》（）一曲中，他使用了十二弦吉他。但與正常十二弦吉他不同的是，他將這六組弦調(diào)成了譜例三中的音程關(guān)系（見譜例三）。

這些特殊調(diào)弦法大大拓寬了吉他上和弦的排列方式及音響效果，過去在正常六弦吉他上無法完成的聲音現(xiàn)在已十分常見。然而，派特·麥席尼仍不滿足于此，在他將近四十年的音樂生涯、囊獲二十座格萊美獎(jiǎng)杯的眾多專輯中還使用了許多前所未有的吉他樂器，其中最著名的便是加拿大制琴師琳達(dá)·曼澤爾（Linda Manzer）為其量身定制的四十二弦“畢加索吉他”。麥席尼表示他希望有一把琴弦“越多越好”的樂器，曼澤爾便依照這位吉他大師的要求設(shè)計(jì)并制作了這把擁有四個(gè)琴頸、兩個(gè)音洞的樂器。派特·麥席尼在《幻象日》（）、《神秘故事》（）、《歌曲X》（）等多張專輯中都演奏了它，透過“畢加索吉他”中奏出的和弦聲效能讓人聯(lián)想到中世紀(jì)的琉特琴與中東撥弦樂器烏德琴。

除了世界各地的不同音樂風(fēng)格及樂器以外，同時(shí)被帶回美國(guó)的還有世界各地的優(yōu)秀音樂家們，其中不乏優(yōu)秀的、風(fēng)格各異的吉他手們。二十世紀(jì)六十年代初，美國(guó)薩克斯管演奏家斯坦·蓋茨（Stan Getz）聽到了一位鄰居從巴西帶回的唱片，瞬間被唱片中名為“波薩諾瓦”（Bossa Nova，二十世紀(jì)五六十年代的主流爵士樂風(fēng)格）的音樂風(fēng)格吸引。1964年，專輯《蓋茨/吉爾伯托》（）得以發(fā)行，進(jìn)入聽眾視野，專輯名中的“吉爾伯托”便是巴西吉他手、歌手，人稱“波薩諾瓦之父”的若昂·吉爾伯托（Jo?o Gilberto），他與巴西作曲家安東尼奧·卡洛斯·裘賓（Antonio Carlos Jobim）一起將波薩諾瓦引入美國(guó)并推向世界，使這種代表巴西的民族音樂成為二十世紀(jì)六十年代初能與搖滾樂相匹敵的重要音樂風(fēng)格。

在波薩諾瓦音樂中，吉他有著較大的戲份。如果聆聽若昂·吉爾伯托在《蓋茨/吉爾伯托》專輯中的演奏，不難發(fā)現(xiàn)，吉他作為伴奏聲部幾乎一直保持著譜例四中的固定律動(dòng)，這與傳統(tǒng)爵士樂中伴奏樂器多變、復(fù)雜的節(jié)奏正好相反。同時(shí)，尼龍弦吉他的使用也讓吉他的音色變得柔和與溫暖，以配合相同特點(diǎn)的波薩諾瓦音樂。

譜例四

在同時(shí)期的歐洲地區(qū)，受到吉普賽、弗拉門戈風(fēng)格影響的吉他手們逐漸吸引了美國(guó)爵士音樂家的目光。在西班牙，弗拉門戈吉他手帕克·德·魯西亞（Paco de Lucía）與兩位美國(guó)爵士吉他大師約翰·麥克勞夫倫（John McLaughlin）、艾爾·迪·米歐拉（Al Di Meola）共同組成了吉他三重奏，帕克·德·魯西亞的“新弗拉門戈”風(fēng)格得以與爵士樂即興、互動(dòng)的特點(diǎn)完美融合。他們的音樂以三和弦與最簡(jiǎn)單的原位七和弦為主，并不加入過多的色彩與效果，以突出和強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的穩(wěn)定性。同樣著名的吉他重奏組還有來自法國(guó)的吉他大師伯瑞利·拉葛蘭（Bireli Lagrene）與西爾萬·呂克（Sylvain Luc）二重奏。兩人的演奏風(fēng)格不謀而合地受到吉普賽爵士與指彈風(fēng)格的影響，他們使用的和弦排列方式及演奏風(fēng)格與帕克·德·魯西亞較為相似。

譜例五

從左至右：艾爾·迪·米歐拉，約翰·麥克勞夫倫，帕克·德·魯西亞

另外，從二十世紀(jì)六十年代開始，主流爵士樂逐步受到搖滾樂、流行樂的影響，如吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、查克·貝里（Chuck Berry）等吉他手直接改變了同年代爵士吉他手的和弦演奏方法。二十世紀(jì)七十年代后的爵士吉他手們則開始探索吉他和弦新的排列方式，并嘗試了多種全新的和弦構(gòu)造方法——他們演奏的和弦無法完整體現(xiàn)和弦的性質(zhì)，甚至音樂色彩極為模糊，有時(shí)甚至可被視作多個(gè)不同和弦處理。這類和弦因自身神秘、開放的音響效果而被近現(xiàn)代爵士吉他演奏家所鐘愛?！吧蠈咏Y(jié)構(gòu)三和弦”（Upper Structure Triad）便是這種和弦用法的最常見形式?！吧蠈咏Y(jié)構(gòu)三和弦”指在基礎(chǔ)和弦上疊加的其他調(diào)的三和弦，以此增添基礎(chǔ)和弦的色彩（見譜例五）。

如譜例五中所示，第一個(gè)和弦為C大七和弦疊加了B小三和弦，第二個(gè)和弦為G屬七的和弦上疊加了E大三和弦。這樣的上層結(jié)構(gòu)和弦不但不會(huì)影響和弦性質(zhì)，反而增強(qiáng)了其色彩和功能性，為演奏增加了驚喜。這種疊加和弦的方式廣泛出現(xiàn)于爵士鋼琴家賀比·漢考克（Herbie Hancock）、麥考伊·泰納（McCoy Tyner）等人的演奏中，而將其放在吉他上演奏后，因?yàn)橐舴麛?shù)量及演奏法的限制，在吉他中出現(xiàn)疊加和弦一般均會(huì)如譜例六所示省略譜例五中的部分音符，而保留較為重要的音級(jí)。

譜例六

譜例七

譜例八

約翰·史杜威爾

除了不同音樂風(fēng)格，這些出生于二十世紀(jì)五十年代的演奏家深受傳統(tǒng)爵士樂的影響，在一定程度上汲取了比波普與硬波普時(shí)期經(jīng)典唱片中爵士鋼琴家的伴奏方法。因此，他們也試圖在吉他上模仿鋼琴上奏出的和弦音響效果。其中，小二度、大二度音程被大量運(yùn)用到爵士吉他和弦中。這些不協(xié)和音程在爵士樂早期除了因?yàn)槠涮厥獾穆犛X效果未被使用外，也同樣受限于吉他定弦規(guī)律——吉他的相鄰琴弦?guī)缀醵家约兯亩鹊囊舫谈糸_（除了第二、第三弦之間相隔大三度以外），因此使得二度音程極難演奏。然而，新生代爵士吉他演奏家們逐漸打破了這一束縛，如美國(guó)爵士吉他大師約翰·史杜威爾（John Stowell），他的演奏姿勢(shì)不同于常規(guī)爵士吉他演奏者：他通常坐著演奏并將琴頸高高上斜，使指板與手指形成較大的角度，以便更輕松地演奏大指型和弦。

譜例七中列出了約翰·史杜威爾常用的一些和弦指型。可以看出，在相鄰兩根弦上的音符常常相隔四五品之遠(yuǎn)，這在“降二排列”或“上層結(jié)構(gòu)三和弦”的指型中都是極少出現(xiàn)的。

另外，約翰·史杜威爾大膽地使用大跨度的不協(xié)和音程，借此打破了和弦排列的傳統(tǒng)與束縛。他還強(qiáng)調(diào)空弦的使用，從而創(chuàng)造出不同的和弦排列方式。譜例八中的和弦在加入一個(gè)或多個(gè)空弦音后，和弦無法在封閉把位內(nèi)被演奏出來，再加上二度音程的運(yùn)用，此時(shí)的和弦效果更像鋼琴演奏出的復(fù)雜聲響。

二十一世紀(jì)最重要的爵士吉他手之一庫爾特·羅森文克（Kurt Rosenwinkel）常用過載、延遲的效果，因此他在樂隊(duì)中演奏和弦時(shí)大多只使用簡(jiǎn)單的三和弦指型。他的這一用法在繼承了“上層結(jié)構(gòu)三和弦”概念的同時(shí)，更為大膽地在此基礎(chǔ)上更進(jìn)了一步——其所演奏的三和弦完全省略了和弦音，而只使用體現(xiàn)色彩、效果的衍生音（Tension，指位于和弦音之上的增添和弦聽覺色彩與張力的音符，常見的衍生音有九音、十一音、十三音等），并將這種和弦排列方式用于自己的即興獨(dú)奏樂段中。與傳統(tǒng)爵士樂演奏家不斷拓寬七和弦的色彩、加入更復(fù)雜的衍生音不同的是，庫爾特·羅森文克只使用最簡(jiǎn)單的三和弦，卻將樂句的效果變得無比現(xiàn)代與抽象。通過分析譜例九，我們可以看出庫爾特·羅森文克在演奏《關(guān)掉星光》（s）一曲時(shí)使用了三和弦，即在前三小節(jié)中，他分別在D小七減五和弦上演奏了F減三和弦，在C小七和弦上演奏了降E大三和弦，在G7和弦上演奏了降D大三和弦。

譜例九

譜例十

譜例十一

來自以色列的年輕爵士吉他演奏家吉拉德·赫克塞爾曼（Gilad Hekselman）大量使用混響、延遲的音色效果，配上演奏時(shí)夸張的樂句動(dòng)態(tài)和極具地域色彩的作品風(fēng)格，成了當(dāng)代最浪漫、神秘、空靈的爵士吉他手。這種個(gè)人特點(diǎn)當(dāng)然也得益于他對(duì)和弦的全新使用方式。他模糊了和弦與單音線條之間的界限，使用分解和弦的思維拆分和弦指型，并將其藏匿于單音樂句中，從而將兩者融為一體。同時(shí)，鐘愛巴赫復(fù)調(diào)音樂的他也汲取了古典音樂以及佛萊德·赫許（Fred Hersch）等現(xiàn)代爵士鋼琴音樂家的多聲部樂句演奏方法，將爵士吉他從單聲部樂器變成了多聲部樂器。吉拉德·赫克塞爾曼會(huì)在吉他上同時(shí)演奏兩個(gè)或三個(gè)聲部，并穿梭于不同和弦、把位之間，使用樂句線條將不同和弦排列指型串聯(lián)在一起（見譜例十）。

與古拉德·赫克塞爾曼同齡的挪威爵士吉他演奏家拉格·倫德（Lage Lund）則從另一個(gè)角度對(duì)和弦排列進(jìn)行了探索。拉格·倫德利用了和弦替代（指將原有和弦替換為不同調(diào)或不同性質(zhì)的其他和弦進(jìn)行演奏的方法）的思維，化繁為簡(jiǎn)，先將不同性質(zhì)的和弦置換成統(tǒng)一性質(zhì)的，隨后再思考如何演奏，既減小了演奏時(shí)的難度，又最大化地利用了相同的和弦排列與指型，使演奏者在伴奏時(shí)得以在復(fù)雜的爵士樂曲和聲間穿梭自如。譜例十一中列出了拉格·倫德在經(jīng)典爵士作品《星空下的史黛拉》（）一曲中的和弦替代方法，通過分析我們可以看出，他將作品中的所有和弦都替代為大七的性質(zhì)進(jìn)行演奏。

縱觀爵士吉他百年來的發(fā)展歷程，我們了解了一代代的演奏家們是如何根據(jù)樂器特點(diǎn)、風(fēng)格影響、時(shí)代發(fā)展等因素而不斷更新與探索吉他和弦新的排列方式。爵士吉他和弦排列從簡(jiǎn)到繁又到簡(jiǎn)的變化趨勢(shì)也映射出了爵士樂整體的發(fā)展規(guī)律。盡管吉他在和弦排列多樣性上一直被認(rèn)為無法與鋼琴相抗衡，但日后的爵士吉他演奏家一定會(huì)繼續(xù)努力，不斷嘗試創(chuàng)新，挖掘爵士吉他的可能性與表現(xiàn)力。