潮劇表演藝術(shù)中的大象之美
——以《陳三五娘》為例

陳 東

（中北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山西 太原 030051）

潮劇是南戲的一個(gè)分支，更是我國(guó)十大劇種之一。潮劇由南戲演變而來(lái)，在演化過(guò)程中，和我國(guó)眾多劇種一樣經(jīng)歷著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和古典美學(xué)的洗禮，展現(xiàn)著我國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的角度看待潮劇表演藝術(shù)，我們可以深刻體會(huì)其中的大象無(wú)形思想。

一、潮劇

潮劇又稱(chēng)潮州戲，主要流行于廣東省東部的潮汕地區(qū)、福建南部等地，作為潮州文化的重要內(nèi)容，在2006 年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

在數(shù)百年的歷史中，與其他各類(lèi)戲曲一樣，潮劇具有角色行當(dāng)?shù)姆謱?、身段唱腔的程式等，但也逐漸融入了潮州話演唱、潮州民間音樂(lè)和小調(diào)等地方特色，在行當(dāng)表演藝術(shù)中尤以丑行極具特點(diǎn)，此外還發(fā)展出紙影、木偶等特有的表演形式。除表演藝術(shù)和形式外，潮劇的劇目?jī)?nèi)容也十分豐富，除宋元南戲及元明雜劇外，還取材于地方民間傳說(shuō)或當(dāng)?shù)厥聦?shí)，同時(shí)還與時(shí)俱進(jìn)地新增了劇目，《陳三五娘》便來(lái)自當(dāng)?shù)厥聦?shí)。

在發(fā)展過(guò)程中，潮劇形成了表演細(xì)膩生動(dòng)同時(shí)包含嚴(yán)謹(jǐn)程式和寫(xiě)意性的特點(diǎn)。在演員表演動(dòng)作乃至道具布景中，我們既能看見(jiàn)注重技巧、嚴(yán)守程式規(guī)范的表演，也能感受其中蘊(yùn)含的意象，觀眾能夠從潮劇表演的方方面面感受“大象無(wú)形”這一中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想帶來(lái)的魅力。

二、大象之美

所謂“大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形”，又言“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！焙螢椤跋蟆?？“象”是可見(jiàn)、可感而不可形的生命力量。相對(duì)地，“形”是固定不變的、有限的，而“象”是可變的、無(wú)限的，其意味是宏大的，甚至其中蘊(yùn)藏著萬(wàn)事萬(wàn)物的生命力量和精神氣氛，所以說(shuō)“大象無(wú)形”。“象”所展現(xiàn)的宏大力量，使其不同于“形”，而是活的、變化的、耐人尋味的，藏于“形”中又在“形”之上，這也是“大象”之美所在。

筆者所理解的“形”與“象”的關(guān)系，如容器與內(nèi)涵之物，“形”即容器，作為承載內(nèi)涵的載體和形式，“象”藏于“形”之中，由“形”來(lái)承載，透過(guò)“形”展現(xiàn)出來(lái)。但同時(shí)“象”在不同人的感受中又是混沌的、變化的，我們透過(guò)“形”感受到的“象”又因“形”的形式和人本身的意識(shí)而不同。這樣的混沌使得“象”更具意味。

“大象無(wú)形”之美就在于“象”中之意的變化無(wú)窮和宏大力量，在于“象”在不同境地中所展現(xiàn)的不同魅力。

三、戲曲藝術(shù)中的大象之美

在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，“大象無(wú)形”這一傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響頗深，在戲曲藝術(shù)中更是隨處可見(jiàn)。

中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)具有綜合性、程式化、虛擬性的特質(zhì)，其中的虛擬性是指戲曲表演中的動(dòng)作、道具布景甚至?xí)r空都具有虛擬性，這一特質(zhì)便是“大象無(wú)形”在中國(guó)戲曲中的典型體現(xiàn)，是充分吸收了我國(guó)古典美學(xué)注重寫(xiě)意的結(jié)果，通過(guò)“虛實(shí)相生”以有限的“形”來(lái)展現(xiàn)無(wú)限的“象”，從而更廣闊地反映現(xiàn)實(shí)和表達(dá)思想情感。

（一）時(shí)空中的大象之美

在戲曲舞臺(tái)上，時(shí)空自由是表演過(guò)程的重要部分。舞臺(tái)上的時(shí)空不與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空同步，而是通過(guò)演員表演和道具輔助等共同構(gòu)成的，并從中體現(xiàn)出“大象無(wú)形”。

戲曲舞臺(tái)的空間是有限的，一場(chǎng)戲所展現(xiàn)的可能是比舞臺(tái)更大的空間，或是花園，或是街道，因此將整個(gè)空間完整地搬到舞臺(tái)上是不實(shí)際的，深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想和古典美學(xué)影響的戲曲表演便將“虛”與“實(shí)”、“形”與“象”運(yùn)用到了空間表達(dá)上。例如，當(dāng)表現(xiàn)人物行走了一段較長(zhǎng)距離且空間遠(yuǎn)大于舞臺(tái)承載時(shí)，演員可以通過(guò)繞圓行走來(lái)實(shí)現(xiàn)。再例如，當(dāng)人物由屋外進(jìn)入，穿過(guò)花園來(lái)到屋內(nèi)時(shí)，演員通過(guò)抬手推門(mén)、抬腿、四處張望等一系列動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。這些身法步法都是可見(jiàn)的、有限的“形”，但結(jié)合劇情，通過(guò)想象，觀眾能感受到“形”中蘊(yùn)藏的“象”，且“象”已遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)中的舞臺(tái)和動(dòng)作的“形”。此為戲曲表演在空間層面所體現(xiàn)的大象之美。

戲曲表演時(shí)，舞臺(tái)上的時(shí)間也是隨著演出推進(jìn)而改變的。有時(shí)，舞臺(tái)上故事發(fā)生的時(shí)間跨度較長(zhǎng)，但現(xiàn)實(shí)時(shí)間卻只是一瞬，表演者實(shí)現(xiàn)這一時(shí)間變化也巧妙地運(yùn)用了“大象無(wú)形”，觀眾通過(guò)演員的動(dòng)作便可明白舞臺(tái)上的時(shí)間。當(dāng)演員步伐緩慢、伸手試探時(shí)，盡管現(xiàn)實(shí)中是明亮的白天，觀眾也知曉舞臺(tái)上已轉(zhuǎn)為黑夜。當(dāng)演員唱詞中描述著景色變化時(shí)，盡管現(xiàn)實(shí)中只是三兩句敘述，觀眾也明白故事中時(shí)間的飛逝。可見(jiàn)，戲曲表演也經(jīng)常運(yùn)用寫(xiě)意的方式，將宏大的時(shí)間藏于有限、可感的動(dòng)作和唱詞等“形”中，以“虛”的方式給予觀眾“實(shí)”的感受。此為戲曲表演在時(shí)間層面所體現(xiàn)的大象之美。

（二）動(dòng)作中的大象之美

在表演時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)，演員需要運(yùn)用手、眼、身、法、步等表演技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)，這些其實(shí)也是動(dòng)作所體現(xiàn)的“大象無(wú)形”。演員將要表達(dá)的故事情節(jié)和思想感情融入每一個(gè)動(dòng)作，將“象”藏于“形”，而觀眾通過(guò)感受領(lǐng)悟動(dòng)作中的“象”與戲曲表演產(chǎn)生共鳴。

除了表現(xiàn)時(shí)空變化之外，演員的動(dòng)作也向觀眾展現(xiàn)著舞臺(tái)人物的狀態(tài)、情緒等。當(dāng)演員在舞臺(tái)上快步疾走、神情凝重時(shí)，觀眾便能感受到人物的焦急；當(dāng)演員滿(mǎn)臉喜悅、四處張望時(shí)，觀眾則能感受到人物的欣喜或是好奇；當(dāng)演員側(cè)身慢慢地倒在地上時(shí)，觀眾可能猜測(cè)人物身體虛弱，或者受傷生病，甚至還會(huì)為其心痛。

通過(guò)演員的表演動(dòng)作，觀眾能體會(huì)人物的處境和心境，這正是領(lǐng)悟了隱含在“形”中的“象”?；蛟S在不同的觀眾心中表演所產(chǎn)生的“象”不同，但“象”本身就是混沌且變化的，這讓?xiě)蚯硌菰谟^眾心中能夠產(chǎn)生不同的美感，成為獨(dú)特的美。

（三）環(huán)境中的大象之美

在中國(guó)戲曲的表演舞臺(tái)上，布景道具常常是比較少的，但并不影響表演，也不會(huì)降低戲曲觀感，反而增加了戲曲的虛擬性特點(diǎn)，引發(fā)觀眾想象，緊密地聯(lián)系著演員、舞臺(tái)和觀眾。

同樣地，演員可以通過(guò)抬腿表示人物跨過(guò)門(mén)檻進(jìn)出房屋，也可以通過(guò)曲線走場(chǎng)來(lái)表示故事中場(chǎng)地的寬敞；當(dāng)舞臺(tái)上僅僅擺放著桌椅、花瓶時(shí)，觀眾可以明白場(chǎng)景是在屋內(nèi)，加上演員的動(dòng)作，比如在舞臺(tái)一側(cè)抬手開(kāi)門(mén)，那么這一側(cè)就應(yīng)該是屋外；再如，演員搬來(lái)一張凳子，凳子旁的雙手呈緊握狀，并且反復(fù)抬腿，觀眾便能想象人物是在爬梯子，也能想象到圍墻之高。演員就是在這些“形”中表現(xiàn)無(wú)窮的“象”，而觀眾則是通過(guò)感知這樣的“形”從而在自己心中呈現(xiàn)各不相同的“象”。

在有限的道具、布景和動(dòng)作中，人物所處的環(huán)境依舊能憑借演員賦予的生命力清晰地展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上。演員通過(guò)身段，不僅將人物狀態(tài)表達(dá)出來(lái)，而且還將人物所處的環(huán)境表現(xiàn)出來(lái)。正如京劇表演藝術(shù)家蓋叫天先生所說(shuō)：“藝人身上就有布景?！毖輪T將自身對(duì)人物劇情理解后產(chǎn)生的“象”表達(dá)出來(lái)，同時(shí)，觀眾也將自己心中的“象”寄托在道具、布景和演員的動(dòng)作上，這二者都是“大象無(wú)形”在戲曲舞臺(tái)環(huán)境中的體現(xiàn)。

四、《陳三五娘》中的大象之美

潮劇作為中國(guó)戲曲的一個(gè)分支，同樣體現(xiàn)著戲曲這一舞臺(tái)表演藝術(shù)所表現(xiàn)的大象之美。本文中以潮劇的經(jīng)典名作《陳三五娘》為例，結(jié)合上述所總結(jié)的戲曲表演中體現(xiàn)出的大象之美，淺析潮劇《陳三五娘》中“大象無(wú)形”的美學(xué)思想。

《陳三五娘》又名《荔鏡記》，流傳于粵東、閩南和東南亞等潮人聚居地，向觀眾展現(xiàn)了陳三和五娘之間曲折的愛(ài)情故事。

首先是《陳三五娘》戲曲表演中所體現(xiàn)的時(shí)空中的大象之美。在故事進(jìn)行至第四場(chǎng)《磨鏡》時(shí)，陳三為了見(jiàn)黃五娘一面，化裝成磨鏡的匠人來(lái)到黃府。盡管舞臺(tái)上沒(méi)有過(guò)多的道具擺設(shè)，甚至連區(qū)分外部街道和后院的道具都沒(méi)有，但演員通過(guò)動(dòng)作表演，向觀眾展現(xiàn)了陳三走過(guò)街道，來(lái)到后院，又經(jīng)由后院門(mén)進(jìn)入黃家的場(chǎng)域轉(zhuǎn)換過(guò)程。而且這一過(guò)程在舞臺(tái)上僅僅是幾步之遙，但在這個(gè)片段里，扮演陳三的戲曲演員在表現(xiàn)進(jìn)入黃家的過(guò)程中，以曲線軌跡表現(xiàn)出了遠(yuǎn)大于這幾步的空間效果。僅通過(guò)此片段，我們就足以見(jiàn)識(shí)到該劇目表演在時(shí)空中展現(xiàn)出的“大象無(wú)形”之意。

隨著故事進(jìn)行到第五場(chǎng)《逼娶》，陳三在黃家做傭人之后，一直見(jiàn)不到五娘，他來(lái)到五娘的繡廳門(mén)前，看見(jiàn)丫鬟益春，想借端水見(jiàn)五娘一面。陳三在走廊上看見(jiàn)益春后前往繡廳，演員的走場(chǎng)同樣表現(xiàn)了由走廊至繡廳門(mén)口的空間場(chǎng)域轉(zhuǎn)換。

其次，上述劇情表演還同時(shí)涉及環(huán)境中的大象之美。陳三經(jīng)由后院門(mén)進(jìn)入黃家后，同時(shí)運(yùn)用了曲線走場(chǎng)以及豐富的面部表情，方便觀眾想象黃家后院的寬敞，也能夠想象出黃家后院的美景。但舞臺(tái)上的道具其實(shí)寥寥無(wú)幾，全由演員的表演和觀眾的感受相碰撞迸發(fā)出隱于“形”中的“象”。

最后，觀眾在觀看演員運(yùn)用的手、眼、身、法、步等表演技巧的過(guò)程中，伴隨著音樂(lè)、道具等輔助，能對(duì)其中之意感同身受。例如在第七場(chǎng)《花園》中，陳三以為自己誤解了五娘的情意，想要就此別過(guò)，益春在花園中挽留陳三。二人各抓著傘的一頭，演員雖然表演著左右推拉、小步疾走的動(dòng)作，但是配上急促的音樂(lè)，觀眾就能感受到情況的緊急和二人焦急的情緒，不由得心頭一緊。無(wú)論是前面陳三在后院中張望的動(dòng)作，還是二人在花園中挽留推拉的動(dòng)作，都將感情融入了動(dòng)作的“形”中，與觀眾產(chǎn)生共鳴。

五、結(jié)語(yǔ)

潮劇作為潮州文化的重要組成部分，更是中國(guó)戲曲和中華文化的重要內(nèi)容，在時(shí)空、動(dòng)作、環(huán)境等方面的表現(xiàn)都充分地展現(xiàn)了“大象無(wú)形”這一中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，將戲曲和美學(xué)思想中的美體現(xiàn)得淋漓盡致。也正因如此，潮劇需要得到更好的傳承和傳播，演員才能將其魅力更多地展現(xiàn)在觀眾面前。