抗戰(zhàn)時期呂鳳子繪畫題材的轉(zhuǎn)向研究*

文/方大維[南京藝術(shù)學院美術(shù)學院]

縱觀呂鳳子的藝術(shù)生涯，1938年為躲避戰(zhàn)亂流亡至重慶璧山是其繪畫題材發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要時間節(jié)點。呂鳳子在此階段創(chuàng)作了一系列以人民為中心的現(xiàn)實主義題材作品。伴隨著繪畫題材的轉(zhuǎn)向，呂鳳子的繪畫語言也隨之轉(zhuǎn)變，促使其藝術(shù)風格進一步走向成熟。

對于抗戰(zhàn)時期呂鳳子出現(xiàn)這一繪畫題材轉(zhuǎn)向的變因，有必要以藝術(shù)社會學為切入點，對其身處的時代背景、社會環(huán)境、地域環(huán)境、美術(shù)環(huán)境等多重因素進行分析。丹納在《藝術(shù)哲學》中提出影響藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的“三要素”理論：“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌取決于種族、環(huán)境、時代三大要素?！贝藭舱且浴叭亍睘槌霭l(fā)點對意大利、尼德蘭、希臘的藝術(shù)展開分析。將視線回歸到呂鳳子身上，若以“三要素”，即“種族”“環(huán)境”“時代”三者為出發(fā)點，“環(huán)境”與“時代”兩方面是分析呂鳳子繪畫題材轉(zhuǎn)向的變因的重點。至于“種族”方面，考慮到本研究局限于本土中國畫范疇，故該因素可暫且擱置。

一、風雨飄搖：動蕩時代的內(nèi)遷

呂鳳子的前半生主要在江南一帶讀書求學與教書育人的生涯中度過。江南地區(qū)自古經(jīng)濟富庶，文化繁榮，是全國的政治、經(jīng)濟、文化中心。呂鳳子出生于丹陽錢業(yè)世家，殷實的家境使本就天資聰穎的他從小就得到良好教育，21歲考入兩江優(yōu)級師范學堂，成為我國培養(yǎng)的第一批美術(shù)師范生。畢業(yè)后，曾在南京、上海、揚州等地多所學校任職，并于家鄉(xiāng)丹陽創(chuàng)辦“正則女子職業(yè)學校”。對他而言，身處于這樣集天時、地利、人和為一體的環(huán)境中，無疑是他早期能在藝壇順利發(fā)展的一個重要條件。

但抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)將這一切打破，各地相繼淪陷。1937年9月國民政府教育部下發(fā)《戰(zhàn)事發(fā)生前后教育部對各級學校之措施總說明》，全國高校開始進行大內(nèi)遷。同年11月丹陽淪陷，正則女校被日軍占領(lǐng)作軍火庫與糧庫。呂鳳子被迫帶領(lǐng)正則師生一路西遷，最后于重慶璧山重建“私立江蘇省正則職業(yè)學校蜀?！保?940年又籌辦“重慶私立正則藝術(shù)?？茖W校”。從丹陽歷時數(shù)月逃亡至重慶，呂鳳子一路上目睹了戰(zhàn)爭的無情、山河的破碎、人民的苦難，他的心理與生理受到極大沖擊，這一幕幕的慘狀在其內(nèi)心留下了難以抹去的印記。

戰(zhàn)爭導(dǎo)致的時代巨變，使得原分布全國各地的藝術(shù)力量也隨著高校內(nèi)遷集中于三大板塊：“第一大板塊是以延安為中心的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)美術(shù)；第二大板塊是以重慶為中心的國民黨統(tǒng)治區(qū)的大后方美術(shù)；第三大板塊是以上海、北平為代表的淪陷區(qū)美術(shù)。”呂鳳子作為西南地區(qū)大后方美術(shù)工作者里的中堅力量，在抗戰(zhàn)時期先后任正則藝專校長、國立藝專校長、國立社會教育學院藝術(shù)科主任等職，與當時一同身處重慶的徐悲鴻、潘天壽、林風眠、傅抱石等人為中國美術(shù)教育的延續(xù)與發(fā)展嘔心瀝血。正因這些藝術(shù)家于國破家亡之時的堅守，抗戰(zhàn)美術(shù)才得以興起，繼而進一步推動了中國畫的進步與發(fā)展，對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了深遠影響。

二、通古達變：繪畫題材的轉(zhuǎn)向

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前，呂鳳子的中國畫創(chuàng)作更多還是基于明清以來形成的傳統(tǒng)文人畫體系。呂鳳子深厚的文化積淀、扎實的傳統(tǒng)功底、崇高的精神境界，以及當時書畫消費市場的偏好等多方面因素促成了他這一階段的畫風的形成。其藝術(shù)生涯前期作品題材豐富且表現(xiàn)手法多樣，到中后期則逐漸形成具有個人特色的畫風，將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移至寫意人物畫上。通過梳理現(xiàn)存呂鳳子的作品，可發(fā)現(xiàn)其早期畫作在題材上多集中于仕女、高士、野老、松梅、花鳥、山水等，其中以詞意畫居多。除為數(shù)不多的幾幅肖像畫，與個別如《春色如斯誰愛惜》《寫六如詩》《觀濤圖》等此類暗諷時局的作品外，目前暫未發(fā)現(xiàn)有通過畫面直接描繪社會現(xiàn)實與人民生活的作品。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，呂鳳子的中國畫創(chuàng)作出現(xiàn)了繪畫題材上的轉(zhuǎn)向。這一時期他將目光聚焦在身處戰(zhàn)火之中的人民身上，創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實主義題材的人物畫。據(jù)《呂鳳子畫鑒》載，他當時完成了“逃難”和“抗戰(zhàn)”兩種主題的十余幅作品，但多已散佚。以現(xiàn)藏于蘇州博物館的《逃荒》（圖1）為例，該作品為呂鳳子1949年重畫，原稿創(chuàng)作于1938年。此圖為呂鳳子在逃荒途中目睹人民因戰(zhàn)事所迫顛沛流離，身處其中并有感而發(fā)。圖中的夫婦，乃至背后的孩童皆眉目緊鎖，滿面愁苦。母親因連日奔波不得已拄著自制的簡易竹拐，父親肩頭竹籃里襁褓之中的嬰兒仍在熟睡。此時正值寒冬，草木蕭疏，這對夫婦卻衣衫單薄，滿是凄涼苦楚之意。這不僅是呂鳳子自身，而且是彼時全國各地人民逃難的真實寫照?，F(xiàn)藏南京博物院的《稚子何辜》創(chuàng)作于1939年，該作品描繪的也是一家四口逃難途中的場景。畫中男子與老父親注視著不遠處受驚而起的群鳥，男子驚恐地捂住嘴巴，孩童緊緊抱在父親身上不愿松手，可見炮火已近在咫尺，一家四口危在旦夕。呂鳳子在畫中題跋“廿八年六月十六日晨起和淚寫”，呂鳳子此時或許剛從噩夢中含淚驚醒，雖然已到達璧山多日，但逃荒路途中所見所聞在其腦中揮之不去，所以含淚畫下此作。此時的諸多力作雖已散失難尋，但據(jù)文字記載的畫題仍可推想出這些現(xiàn)實主義題材作品所描繪的大致內(nèi)容。如《流亡圖》應(yīng)當描繪的也是身處逃亡中的人民形象；《背纖》應(yīng)當表現(xiàn)的是重慶江邊船埠的纖夫形象；《敵機來也》應(yīng)當描繪的是“重慶大轟炸”時的現(xiàn)實慘狀。這一批現(xiàn)實主義題材的作品開啟了呂鳳子為人民作畫的新篇章，也使其藝術(shù)作品從文人雅趣上升到家國情懷的新高度。

圖1 呂鳳子/逃荒 67.8cm×127.2cm 1949年

呂鳳子在此時出現(xiàn)繪畫題材轉(zhuǎn)向的變因，可以歸納為以幾個因素：

（一）社會環(huán)境

社會環(huán)境的巨大變化是導(dǎo)致呂鳳子出現(xiàn)繪畫題材轉(zhuǎn)向的直接因素。正如呂去病在《呂鳳子畫鑒》中的評價：“如果說《廬山云》的藝術(shù)性成就是得自‘師法自然’的話，那么這批‘逃難圖’的思想成就，就應(yīng)該說是‘師法社會’，它只有依靠深入生活，深入群眾才能得到?！睉?zhàn)爭開始后，各地逐步淪陷，國家與人民都陷入水深火熱之中，呂鳳子與群眾同為難民，在敵人的戰(zhàn)火和轟炸中逃難。此時的社會環(huán)境與他早年的生活環(huán)境已然不同，動蕩的生活引起呂鳳子內(nèi)心情緒的改變，這一幕幕慘劇使他觸目傷懷，選擇開始用畫筆為人民發(fā)聲，用一系列具有揭露與批判性質(zhì)的現(xiàn)實主義題材作品來控訴戰(zhàn)爭暴行，描繪人民遭受的苦難，吐出心中的激憤。在日本投降后，雖然抗戰(zhàn)已結(jié)束，但戰(zhàn)火早已使人民的家鄉(xiāng)滿目瘡痍，國家與社會傷痕累累。此時的社會環(huán)境相較于抗戰(zhàn)初期又發(fā)生了變化，故呂鳳子又創(chuàng)作了《噫，歸矣》（圖2）《渴望》《以志不忘》等描繪戰(zhàn)后殘垣以及人民呼喚和平的作品?？梢?，抗戰(zhàn)以來呂鳳子的繪畫題材是始終與社會環(huán)境緊密貼合的。

圖2 呂鳳子/噫，歸矣82cm×38cm 1945年

（二）地域環(huán)境

地域環(huán)境的改變雖不是造成呂鳳子繪畫題材轉(zhuǎn)向的直接因素，但這種區(qū)域文化對他潛移默化的間接影響是不可否認的。無論是東方繪畫還是西方繪畫，地域?qū)σ粋€畫家甚至是一個畫派的形成都起到關(guān)鍵影響，以至于東西方諸多畫派都以自身所處地域命名。從地理環(huán)境上看，江南地區(qū)地勢平緩，經(jīng)濟富庶；川渝地區(qū)地勢險峻，交通閉塞，正如李白在《蜀道難》中對蜀地環(huán)境的生動描寫：“蜀道之難，難于上青天。”從人文環(huán)境上看，江南文化底蘊深厚，人民性格溫婉內(nèi)斂；川渝相對文化閉塞，人民性格豪邁直爽。這種地理環(huán)境與人文環(huán)境的差異，造就了兩地不同的區(qū)域文化。而這種區(qū)域文化的差異性往往在畫家作品上會有不同程度的映現(xiàn)。呂鳳子旅居重慶后的中國畫少了幾分溫婉含蓄的江南氣息，出現(xiàn)了更多潑辣果斷、蒼勁有力、抑揚頓挫的用筆。江南區(qū)域的文化特質(zhì)潛移默化中使呂鳳子在早期創(chuàng)作中形成以詞言志，借物抒情的含蓄表達方式，故仕女、高士、松梅等題材成為這一表達方式的合適載體。而川渝區(qū)域的文化特質(zhì)中的真、樸、放逐漸開始融入其筆墨與性格，間接導(dǎo)致呂鳳子將目光回歸到現(xiàn)實生活中，將人民與生活直接作為繪畫的題材。這種轉(zhuǎn)變與重慶險峻陡峭的地勢特征和灑脫豪放的民風形成的區(qū)域文化實際上息息相關(guān)。

（三）美術(shù)環(huán)境

抗戰(zhàn)時期社會環(huán)境的改變，同時導(dǎo)致當時的美術(shù)環(huán)境發(fā)生改變。西南地區(qū)作為戰(zhàn)時大后方基地，一度匯聚全國各地的高校師生和美術(shù)界名流。在這一特殊環(huán)境下，雖然他們所屬地域、流派、風格不同，但此時同為戰(zhàn)爭的受害者，抗日救國成了大家的同一目標。因此，這一時期全國各地的藝術(shù)工作者為了鼓舞人民群眾、揭露日軍丑行、歌頌民族英雄，無論是中國畫、油畫、版畫、雕塑、漫畫等，都將創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)移至抗戰(zhàn)題材上。各地的美術(shù)工作者也踴躍籌辦抗戰(zhàn)主題展覽、募捐、義賣等活動。各界積極參與抗戰(zhàn)的精神催生了抗戰(zhàn)美術(shù)的興起，形成了當時特有的美術(shù)環(huán)境。呂鳳子作為時任重慶國立藝專的校長，在這一美術(shù)環(huán)境中自然也深知身負帶頭參加美術(shù)抗戰(zhàn)的責任，身體力行帶動美術(shù)工作者們在此階段通過作品為國家出力，為人民發(fā)聲。

三、于家為國：家國意識的深省

抗戰(zhàn)時期特殊的時代與環(huán)境對呂鳳子的繪畫創(chuàng)作影響深遠，可以說此階段畫面中體現(xiàn)的家國意識貫穿了其一生的創(chuàng)作歷程?？箲?zhàn)結(jié)束后，解放戰(zhàn)爭爆發(fā)，呂鳳子再次因國家陷入動蕩滿懷憂慮，因此又創(chuàng)作了一批以呼喚和平，抨擊國民黨政權(quán)為主題的作品。1949年，新中國成立，國家終于重回安定，呂鳳子對人民能夠重新當家作主倍感欣慰，創(chuàng)作了《送公糧》《快樂的老農(nóng)》（圖3）《且小休》等一大批歌頌共產(chǎn)黨、歌頌新時代、歌頌人民幸福生活的作品。這些作品用線流暢輕快、外柔內(nèi)勁，表現(xiàn)出的是對人民重獲安定的欣慰與愉悅之情，與抗戰(zhàn)時期頓挫曲折、奇崛辛辣的用筆區(qū)別顯著。兩種不同的用線方式在畫面上映射出的是畫家在創(chuàng)作時迥異的內(nèi)心情緒和精神狀態(tài)。從此時期起，呂鳳子畫中的人民不再是鎖眉撇嘴的愁苦形象，取而代之的是人民眉舒目展、笑意滿面的幸福形象。新中國成立后，呂鳳子人物畫中的仕女、高士一類題材逐漸減少，描繪人民幸福生活題材的作品大量涌現(xiàn)。人民成為呂鳳子藝術(shù)創(chuàng)作源泉中不可或缺的重要對象，家國意識深深根植在他心中。

圖3 呂鳳子/快樂的老農(nóng)68cm×34cm 1951年

在經(jīng)歷抗戰(zhàn)時期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后，呂鳳子深刻意識到藝術(shù)要服務(wù)于人民，教育更是如此，唯有教育才能興國。所以回到丹陽后，他馬上又投身于教育事業(yè)，在廢墟之上重建起被毀的正則學校。正則學校辦學以來，一直秉承著男女平等、為民辦學的精神，正如呂鳳子所言：“辦正則學校，不是為做官、為名利，而是為國家培養(yǎng)人才，教給人們‘美’，為民辦學。”呂鳳子說自己一生做了畫畫、教書、辦學三件事，今天我們是否可以將這句話講得更為具體：呂鳳子的一生都在為人民畫畫、為人民教書、為人民辦學，他將自己的生命獻給了人民，也獻給了國家。

結(jié)語

回望抗戰(zhàn)以來呂鳳子的繪畫藝術(shù)，時代與社會的巨大變革使其繪畫開始與人民緊密貼合，源于人民且服務(wù)于人民。這種題材上的轉(zhuǎn)變，并不只體現(xiàn)在呂鳳子一個人身上，這在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)內(nèi)遷這一特殊時期的諸多畫家身上具有普遍性?？箲?zhàn)美術(shù)對各個畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響，以至于他們后期的藝術(shù)風格都產(chǎn)生了不同程度的轉(zhuǎn)變。以呂鳳子為代表的這一畫家群體促進了抗戰(zhàn)美術(shù)的形成，更推動了新中國成立以來中國人物畫的發(fā)展，現(xiàn)如今的主題性創(chuàng)作熱潮也在很大程度上得益于此次抗戰(zhàn)期間的群體性繪畫題材轉(zhuǎn)向。因此，為了推進中國畫在新時代中的進一步發(fā)展與創(chuàng)新，從藝術(shù)社會學的角度對中國美術(shù)史上這一重要轉(zhuǎn)折時期進行分析研究則顯得尤為必要。

注釋：

①丹納：《藝術(shù)哲學》，中國友誼出版社，2017，第6頁。

②中國第二歷史檔案館：《中華民國史檔案資料匯編·第5輯·第2編·教育1》，江蘇古籍出社，1997，第4頁。

③黃宗賢：《大憂患時代的抉擇·抗戰(zhàn)時期大后方美術(shù)研究》，重慶出版社，2000，第36頁。

④呂去?。骸秴硒P子畫鑒》，江蘇人民出版社，1996，第19頁。

⑤壽猛生：《百年巨匠一代宗師呂鳳子》，中國美術(shù)學院出版社，2016，第100頁。