抒文人情懷 揚(yáng)詩(shī)樂精神
—— 評(píng)石倚潔與陳薩“中國(guó)藝術(shù)歌曲音樂會(huì)”

劉 青

一位是叱咤國(guó)際歌劇舞臺(tái)的歌唱家，一位是攬獲多個(gè)國(guó)際鋼琴賽事大獎(jiǎng)的鋼琴家，沒有9個(gè)High C燃爆全場(chǎng)，也沒有作為獨(dú)奏者的萬(wàn)眾矚目，拿掉噱頭，褪去光環(huán)，石倚潔與陳薩這對(duì)“王炸組合”對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的詮釋，展現(xiàn)了他們藝術(shù)魅力的另一個(gè)側(cè)面。2021年至2022年，二人開啟了“中國(guó)藝術(shù)歌曲音樂會(huì)”的全國(guó)巡演，先后在濟(jì)南、天津、廣州、上海、重慶、南寧等地演出，本文以2022年上半年廣州星海音樂廳的演出為例，從曲目出發(fā)關(guān)聯(lián)二人的表演藝術(shù)，在古樸、淡雅、雋永的音樂中，中國(guó)藝術(shù)歌曲的精粹一覽無(wú)余，文人情懷與詩(shī)樂精神合二為一。

一、新詩(shī)入樂，抒發(fā)家國(guó)情懷

音樂會(huì)上半場(chǎng)的十首曲目出自石倚潔與陳薩合作的新專輯—— 《中國(guó)藝術(shù)歌曲》。《聽雨》《教我如何不想他》是新詩(shī)先驅(qū)劉半農(nóng)與語(yǔ)言學(xué)專家趙元任的經(jīng)典佳作，詞作者劉半農(nóng)彼時(shí)身處異國(guó)他鄉(xiāng)，因此前者是觸景生情，由陰雨綿綿的天氣而勾起對(duì)江南故鄉(xiāng)的思念；后者是借景抒情，通過對(duì)四季的描繪抒發(fā)對(duì)祖國(guó)的眷戀。曲作者趙元任深諳新詩(shī)入樂之道，最大限度地保留了詩(shī)歌原本的聲韻語(yǔ)調(diào)，詞樂之間無(wú)比契合，且誦且歌。

攝影：李樂為

《追尋》創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期，但全曲卻沒有戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的陰霾，許建吾的詞熱忱而真切，充滿了對(duì)未來的期待與渴求，劉雪庵的曲深情而迫切，是戰(zhàn)亂年代希望的火種，也是溫暖的慰藉。音樂會(huì)曲目單上雖然并未出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)歌曲宗師黃自的作品，但詞句、音符間分明有他的影子。陳田鶴深得黃自真?zhèn)?，《春歸何處》選取了宋代黃庭堅(jiān)的詞作，于1931年在黃自的指導(dǎo)下完成，無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞意境的挖掘，還是對(duì)旋律走向、和聲進(jìn)行的處理，抑或?qū)υ~樂關(guān)系、聲樂與鋼琴部分的拿捏，《春歸何處》可以視為黃自《點(diǎn)絳唇·賦登樓》的“姊妹篇”，同樣是惜春，前者是一種惆悵與失意，后者則是在失落中走向豁達(dá)。《山中》是新詩(shī)入樂的典范，“織一地松影”“化一陣清風(fēng)”“吹一針新碧”……如此詩(shī)意含蓄、朦朧飄渺的唯美意境是徐志摩寫給林徽因的浪漫情話，音樂也是一樣淡然與內(nèi)斂，旋律隨語(yǔ)氣不斷變化推進(jìn)，平添了傾訴與抒懷感，B段鋼琴如行云流水般傾瀉，通過增強(qiáng)流動(dòng)性來實(shí)現(xiàn)情感遞進(jìn)，并與詩(shī)中的“月色”“清風(fēng)”“群松”等意象呼應(yīng)，詩(shī)歌與音樂共同塑造了一幅視覺畫面。

黃永熙作曲、毛羽作詞的《懷念曲》旋律與歌詞對(duì)仗工整，全曲僅用一個(gè)節(jié)奏型就撐起了整個(gè)作品的起承轉(zhuǎn)合，“問候”與“詢問”之間既有平鋪直敘又不乏情感張力，欲揚(yáng)先抑又直抒胸臆。《斯人何在》是追憶，也是感懷，追憶時(shí)光流逝與家國(guó)故園，感慨時(shí)過境遷與世事難料，末尾開放式的弱終止配合著惆悵的疑問，世間萬(wàn)物唯有自己品味。

除了黃自著名的“四大弟子”，旅居香港的林聲翕也是他的優(yōu)秀傳人，《白云故鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1938年，詞曲作者韋瀚章與林聲翕彼時(shí)都在香港，隔海相望不免觸景生情，其中既有思鄉(xiāng)之情，也有愛國(guó)之情，而調(diào)性色彩的變化則精準(zhǔn)把握了這一情感的轉(zhuǎn)變，個(gè)人情感與時(shí)代精神合而為一。兩人再度合作的《秋夜》是對(duì)深秋夜景的描摹，也是對(duì)落寞心境的刻畫，四段通譜體層次分明、無(wú)縫串聯(lián)，氛圍感瞬間拉滿。

二、古詩(shī)新唱，放言高情遠(yuǎn)致

與上半場(chǎng)的新詩(shī)入樂相對(duì)，下半場(chǎng)則是古詩(shī)詞歌曲的主場(chǎng)。《越人歌》出自《楚辭》，《關(guān)雎》出自《詩(shī)經(jīng)》，《靜夜思》出自李白，《幽蘭操》改編自韓愈，《楓橋夜泊》出自張繼，《登高》出自杜甫，《歌》與上半場(chǎng)的《春歸何處》遙相呼應(yīng)，由今到古，又從古至今，現(xiàn)代詩(shī)與古詩(shī)詞相互映照，白話文與文言文彼此穿插。今人懷古，舊人覓新，五四一代的作曲家肩負(fù)時(shí)代使命、抱有家國(guó)情懷，一定程度上是中國(guó)藝術(shù)歌曲的“拓荒者”，活躍在當(dāng)下的作曲家深耕詩(shī)詞傳統(tǒng)、重塑美學(xué)品格，既是中國(guó)藝術(shù)歌曲的“賡續(xù)者”，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的“回望者”。

《越人歌》是一首關(guān)于暗戀的情詩(shī)，越女與王子存在階級(jí)鴻溝，在身份地位不對(duì)等的情況下，一句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”含蓄而真摯，愛慕之情溢于言表，音樂貼合著詩(shī)歌的韻律，仿佛是被吟誦而不是被唱出。《關(guān)雎》也是一首情詩(shī)，它不是跨越階級(jí)的暗戀，而是“君子”對(duì)“淑女”的追求，遣詞造句、節(jié)奏韻律非?？季??！鹅o夜思》短短二十個(gè)字卻道盡了無(wú)限鄉(xiāng)愁；《幽蘭操》借物言志，所謂空谷幽蘭，無(wú)人自芳；《楓橋夜泊》的意境空曠幽遠(yuǎn)，有景色的寂寥，也有旅人的愁緒。

《歌》在下半場(chǎng)既顯得“格格不入”又實(shí)現(xiàn)了“渾然一體”，它是徐志摩的譯詩(shī)，原作來自19世紀(jì)英國(guó)女詩(shī)人羅塞蒂，這是一首關(guān)于“離別”的“悲傷的歌”，初戀是意難忘，如果說羅大佑創(chuàng)作的同名作是淡淡的憂傷，那么張瑞的創(chuàng)作則是濃濃的傷感，詩(shī)句的熾熱與音樂一同燃燒?！兜歉摺烦鲎匀~小綱2019年的新作《少陵草堂》，原詩(shī)前半部分寫景，后半部分抒情，秋景蕭瑟、人心苦悶，作曲家適當(dāng)調(diào)整了原有詩(shī)句的順序，使之與音樂的發(fā)展更為貼合。相比原來的管弦樂隊(duì)版本，鋼琴的版本雖然少了幾分磅礴氣勢(shì)，卻多了幾分悲涼氣氛。

返場(chǎng)的三首曲目是點(diǎn)題，是點(diǎn)綴，是回溯?！段易￠L(zhǎng)江頭》柔中帶剛，以曲意解詩(shī)意；《踏雪尋梅》活潑靈動(dòng)，“彌補(bǔ)”了全場(chǎng)“風(fēng)格單一”的“遺憾”；以被視為“中國(guó)第一首藝術(shù)歌曲”的《大江東去》收尾，使整場(chǎng)音樂會(huì)形成了一個(gè)完美的閉環(huán)。

雖然整場(chǎng)音樂會(huì)的曲目并不能涵蓋一百年來中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的全貌，但足以窺見中國(guó)藝術(shù)歌曲所展現(xiàn)的美學(xué)傾向與藝術(shù)品格?！耙栽?shī)入樂”是藝術(shù)歌曲這一體裁的創(chuàng)作命題，無(wú)論是“詩(shī)的樂”還是“樂的詩(shī)”，其終極目標(biāo)是詩(shī)樂合一。從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到唐詩(shī)宋詞，我國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，簡(jiǎn)練的行文、工整的對(duì)仗，只字片語(yǔ)足以通達(dá)另一個(gè)世界。《越人歌》韻調(diào)和諧、含蓄內(nèi)斂，《關(guān)雎》文辭優(yōu)美、情感節(jié)制，《靜夜思》意味深長(zhǎng)、通透暢達(dá)，《幽蘭操》比蘭而興、志存高遠(yuǎn)，《楓橋夜泊》清幽靜遠(yuǎn)、意境深邃，《登高》情景交融、氣象高渾。以詩(shī)傳情、思鄉(xiāng)懷古、托物言志、借景抒情……文人的詩(shī)作無(wú)非是關(guān)乎兒女情長(zhǎng)、寄情山水，抑或憂國(guó)憂民、家國(guó)情懷，其中有歸隱、有落魄、有濟(jì)世。20世紀(jì)以來仍是如此：《聽雨》《山中》《白云故鄉(xiāng)》《望云》中雨、山、云的景色意象，《春歸何處》《秋夜》的季節(jié)指涉，《教我如何不想她》《追尋》《懷念曲》《斯人何在》的思鄉(xiāng)懷舊，這不僅是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)樂精神的發(fā)揚(yáng)，也是文人情懷的接續(xù)與承繼。

三、且吟且歌，回歸詩(shī)樂本質(zhì)

音樂會(huì)選曲如此考究，甚至返場(chǎng)曲目都如此用心足以說明藝術(shù)家的品位，真正令人驚艷的還是他們對(duì)作品的理解與詮釋。在前一天的粉絲見面會(huì)上，石倚潔將唱歌劇比作“汽車行駛在高速公路上”，將唱藝術(shù)歌曲比作“走鋼絲”，前者是處于完整故事敘事之中的“水到渠成”，后者是“十米距離騎五分鐘”式的精雕細(xì)琢。不難理解，唱歌劇是有“語(yǔ)境”的，而唱藝術(shù)歌曲則是“孤立”的，即在一個(gè)“狹小”的天地里呈現(xiàn)出一個(gè)“廣闊”的世界，因此細(xì)節(jié)的處理、情緒的把握、風(fēng)格的呈現(xiàn)都更具挑戰(zhàn)性，這不是一場(chǎng)考驗(yàn)體力與耐力的馬拉松，而是一場(chǎng)關(guān)于細(xì)節(jié)與精準(zhǔn)的十米步槍式的較量。

石倚潔的演唱更加強(qiáng)化了這種認(rèn)識(shí)，他選擇了比常規(guī)速度更慢的速度?！奥辈粌H意味著對(duì)氣息有著更高的要求，也意味著對(duì)細(xì)節(jié)的無(wú)限放大，就像在“高倍顯微鏡”下一樣被一覽無(wú)余。這使我想起了前慕尼黑愛樂音樂總監(jiān)切利比達(dá)克—— 一位對(duì)細(xì)節(jié)追求到極致的“聲音魔術(shù)師”，他的指揮擁有“緩慢的速率、清晰的聲部陳述、富于人性的生動(dòng)語(yǔ)氣表達(dá)、優(yōu)美的線條穿接和穿插、大范圍的造型輪廓控制、豐富的音響調(diào)色板、精致入微的力度層次變化”，雖然指揮與演唱分屬兩個(gè)領(lǐng)域，管弦樂與藝術(shù)歌曲也屬于不同體裁，但音樂的表達(dá)與藝術(shù)的本質(zhì)是一樣的，這也符合對(duì)石倚潔演唱的評(píng)價(jià)?；蛟S，清晰的吐字、穩(wěn)定的氣息、漂亮的聲音、豐富的音色、多層的情感是成為出色歌者的基本素質(zhì)，但如果再向前一步，就需要樂感與閱歷的加持，而石倚潔依然具備。

回歸詩(shī)樂本質(zhì)或許是對(duì)石倚潔演唱的最佳注解，他最大限度地回到了詩(shī)歌“吟誦”的狀態(tài)，放棄使用顫音，使歌唱像說話一樣平穩(wěn)與自然，這是一種與“美式”唱法不同的“念白式”歌唱。

首先是自如的韻律感。《關(guān)雎》開頭被石倚潔處理成了散拍，聲調(diào)起伏、強(qiáng)弱重音、輕重緩急間像說話一樣自由與自然，一張一弛，一密一疏，不需要刻意雕琢與強(qiáng)調(diào)，且吟且歌，不是吟誦卻勝似吟誦，他的演唱最大限度地還原了詩(shī)歌原本的魅力。《幽蘭操》開頭的處理如出一轍，一唱三嘆，尤其強(qiáng)調(diào)偏音，中闋從“文王夢(mèng)熊”起一改先前的試探與游移似的飄忽不定，變得堅(jiān)決與果敢、堅(jiān)毅與飽滿，“奕奕清芳”是到達(dá)頂點(diǎn)后的急速剎車，留白感實(shí)足。

其次是鮮明的語(yǔ)氣感。《聽雨》石倚潔刻意強(qiáng)調(diào)了兩段的對(duì)比，力度從中弱到弱，語(yǔ)氣卻是從弱到中弱，這種對(duì)聲音與情緒“背離式”的拿捏無(wú)疑需要極強(qiáng)的控制力?！鹅o夜思》短短二十個(gè)字的五言絕句，仿佛被石倚潔演繹成了詩(shī)人的一生，AABA四段四個(gè)層次構(gòu)成起承轉(zhuǎn)合：第一遍以平鋪直敘的口吻表現(xiàn)了初出茅廬、躊躇滿志的李白，第二遍以含蓄節(jié)制的口吻表現(xiàn)了仕途坎坷、懷才不遇的李白，第三遍以豁達(dá)豪放的口吻表現(xiàn)了暢游山水、客居思鄉(xiāng)的李白，第四遍以意味深長(zhǎng)的口吻表現(xiàn)了寵辱不驚、泰然自若的李白。從年少輕狂到人生失意，從寄情山水到詩(shī)酒相伴，石倚潔以聲音和語(yǔ)氣勾勒了詩(shī)仙的一生。

最后是適度的節(jié)制感。石倚潔在歌劇舞臺(tái)大放光彩，但他對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格把握也相當(dāng)精準(zhǔn)，所謂樂而不淫，哀而不傷，即抓住了其中“中和”、“平和”“淡和”的特質(zhì)。對(duì)于一位抒情男高音而言，整場(chǎng)音樂會(huì)的曲目可能并不能徹底展現(xiàn)其聲音的優(yōu)勢(shì)，沒有令人驚艷的高音，也沒有漂亮的走句，回避過激、過露、過顯，呈現(xiàn)的是丹青水墨般的古樸與淡雅。

攝影：李樂為

四、少即是多，重釋和而不同

有一定藝術(shù)修養(yǎng)的人早已意識(shí)到，在藝術(shù)歌曲的詮釋中，鋼琴不僅僅是伴奏，甚至可以成為一種隱性的“人格聲音”，烘托、強(qiáng)化、暗示或參與音樂的發(fā)展。因此，鋼琴絕不是“綠葉紅花”式的陪襯，而是“1+1＞2”式的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。陳薩的加入是鋼琴家“下凡”成為藝術(shù)指導(dǎo)的一次降維打擊，這將成為鋼琴家與歌唱家合作的一次完美典范。類似的“佳話”并不少見，比如菲舍爾·迪斯考與德慕斯、杰西·諾曼與巴倫博伊姆、索伊勒·伊索科斯基與阿什肯納齊等等都曾有過合作，這是一種相互成就，也是個(gè)人藝術(shù)魅力的再次煥發(fā)。

與室內(nèi)樂大咖之間的合作相比，藝術(shù)歌曲的合作就顯得相對(duì)“冷清”，也許是因?yàn)殇撉俨糠诌^于“簡(jiǎn)單”，留給鋼琴家“施展”的空間相對(duì)有限。事實(shí)上，正如陳薩所說的，“少即是多”，音符之外有意境的營(yíng)造、象聲的模擬、情緒的渲染、聲部的平衡等等，因此，在有限的音符中展現(xiàn)如此多的“內(nèi)容”實(shí)屬不易?！堵犛辍返匿撉俨糠殖掷m(xù)不斷的重復(fù)音在模仿雨滴，有肖邦前奏曲的意味，展現(xiàn)了陳薩細(xì)膩的音色變化和超強(qiáng)的控制力?！督涛胰绾尾幌胨穾讉€(gè)聲部清晰而獨(dú)立，烘托著聲樂旋律，斷句所帶來的呼吸感被鋼琴家悉數(shù)捕捉?！渡街小烽_頭死板的三連音柱式和弦在陳薩的演奏中充滿了生命力，明暗、強(qiáng)弱、快慢在指尖變化，節(jié)拍變換到6/8拍，一串串上行的分解和弦如行云流水，五連音的處理令人極度舒適，晶瑩剔透的質(zhì)感展現(xiàn)了與“雨滴”不一樣的音色?！稇涯钋分幸灿兴囊庀?，它具有更加靈動(dòng)的流動(dòng)性以及長(zhǎng)氣息的貫穿，陳薩通過對(duì)重音的強(qiáng)調(diào)以及制造節(jié)奏的偏差使樂句更有線條感。

下半場(chǎng)的古詩(shī)詞作品鋼琴的分量更重，《楓橋夜泊》中鋼琴營(yíng)造了詩(shī)的意境，有空靈而曠遠(yuǎn)的“鐘聲”、輕微晃動(dòng)的“客船”、波光粼粼的“江水”，與詩(shī)句相對(duì)應(yīng)，一遠(yuǎn)一近、一虛一實(shí)、一濃一淡，陳薩創(chuàng)造了一個(gè)豐富的音像世界。陳薩的魅力在于，她擅長(zhǎng)“以小見大”，從細(xì)微處展現(xiàn)無(wú)限可能?；蛘吒訙?zhǔn)確地說，陳薩與石倚潔的合作是“協(xié)奏”而不是“合奏”，誰(shuí)的光芒都沒有被掩蓋，誰(shuí)的主動(dòng)權(quán)也都沒有被削弱，他們找到了一種“雙向奔赴”的合作狀態(tài)，不僅是相互適應(yīng)、彼此依存，也是相互激發(fā)、彼此成就。

以“中國(guó)藝術(shù)歌曲”為專場(chǎng)無(wú)疑是一個(gè)挑戰(zhàn)，具有某種“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)，此處的實(shí)驗(yàn)并非指聽覺上的刺激與沖擊，而是指處于某種相同審美意趣的沉浸式體驗(yàn)。因此，它不再是一場(chǎng)單純的音樂會(huì)，而是一種具有美學(xué)意味的藝術(shù)宣言。中國(guó)藝術(shù)歌曲是中西、雅俗、古今交融碰撞的產(chǎn)物：一方面是來自19世紀(jì)歐洲浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，一方面是來自20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化的思想巨變；一方面彰顯了古代詩(shī)詞琴樂的文人志趣，一方面也體現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子的家國(guó)情懷；一方面顯示了中國(guó)古典詩(shī)詞的獨(dú)特韻味，一方面反映了新世紀(jì)以來普通大眾的審美旨趣。所謂“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，石倚潔與陳薩的詮釋更加深化了中國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)品格與人文內(nèi)涵，這也是對(duì)經(jīng)典的絕佳注解。

[1]該專輯于2021年11月19日在各大音樂平臺(tái)上線，其中收錄了包括《花非花》《玫瑰三愿》《追尋》《我住長(zhǎng)江頭》《山中》《白云故鄉(xiāng)》等在內(nèi)的二十首歌曲。

[2]楊燕迪：《清氣澄余滓 杳然天界高——切利比達(dá)克的音樂境界》，《音樂愛好者》1999年第5期，第18頁(yè)。

[3]〔美〕愛德華·科恩：《作曲家的人格聲音》，何弦譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年3月版。