六十年來廣西蘆笙音樂研究的分析與反思

陳 盈

引 言

蘆笙是廣泛流行于我國西南侗、苗、瑤等民族的簧管類樂器。在廣西，蘆笙分布如下：侗族蘆笙主要分布于桂北的三江、融水等地；苗族蘆笙主要分布于桂北的融水、桂西北的田林、隆林、那坡等地；瑤族蘆笙主要分布在桂東北的富川等地區(qū)。蘆笙樂是具有歌舞樂一體表演形態(tài)，在侗、苗、瑤等民族中生活中占有重要地位，是民族文化、民族意識的體現(xiàn)，是滿足自身物質(zhì)與精神生活的載體。

一、廣西地區(qū)蘆笙音樂研究成果概況

通過CNKI中國知網(wǎng)平臺搜索，建國后年至今的文獻(xiàn)共計79余篇。發(fā)表文獻(xiàn)趨勢圖如下圖1。

圖1 蘆笙音樂文獻(xiàn)發(fā)表逐年趨勢圖

從上圖中可以看出對廣西蘆笙音樂研究文獻(xiàn)的大值為2014年和2015年。由于2005年文化部部署了我國大規(guī)模的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)全面普查工作，其研究成果從2005年開始逐年增加，非遺普查工作帶動地方文化部門與學(xué)者對蘆笙音樂的整理與研究。

筆者就知網(wǎng)所搜集的70余篇文獻(xiàn)，對前期研究成果進(jìn)行歸納分析，所概述內(nèi)容僅供參考。將70余篇文獻(xiàn)按照研究內(nèi)容進(jìn)行分類，主要包括一下六類：歷史源流7篇、制作與改良4篇、音樂形態(tài)7篇、表演形式30篇、文化研究14篇、傳承與保護(hù)17篇。各項具體的研究內(nèi)容，在總文獻(xiàn)中所占的比列分別為：歷史源流9%、制作與改良5%、音樂形態(tài)9%、表演形式38%、文化研究18%、傳承與保護(hù)21%。如下圖2。

圖2 蘆笙音樂文獻(xiàn)研究方向類型餅狀圖

二、廣西蘆笙音樂文獻(xiàn)研究現(xiàn)狀

（一）歷史源流研究

蘆笙的歷史源流一直以來都是熱點研究對象，諸多學(xué)者對蘆笙的歷史溯源說法不一。張國永《漫談蘆笙》[1]一文是最早介紹廣西蘆笙的文章，作者認(rèn)為蘆笙是匏笙、葫蘆笙的融合產(chǎn)物體。

秦序認(rèn)為蘆笙源于盧沙。在《蘆笙起源初探》[2]一文中，通過對歷史文獻(xiàn)進(jìn)行研究，認(rèn)為古時西南地區(qū)的苗、侗、瑤等民族廣泛流行盧沙，而盧沙即是蘆笙的前身。楊進(jìn)飛認(rèn)為蘆笙源于古越人的“龠”。在《侗族蘆笙考》[3]中，通過對蘆笙款詞《龠登》研究，款詞中稱之蘆笙為“龠”，而侗族作為百越后代，與古越人稱蘆笙為“龠”一致，從而推斷出侗族蘆笙是古越人樂器“龠”的繼續(xù)流傳。戴進(jìn)權(quán)認(rèn)為蘆笙源于禾桿笛。在《苗族蘆笙起源淺談》[4]一文中，作者認(rèn)為苗族蘆笙的起源與發(fā)展水稻有很大關(guān)系，在種植水稻過程中發(fā)明了苗族蘆笙的雛形禾桿笛，蘆笙的發(fā)展從禾桿笛?苗苗?蘆笙。楊秀昭認(rèn)為蘆笙是融合排笙、葫蘆笙的多元綜合再生物。在《廣西蘆笙樂論》[5]，一是從廣西所處地理位置與流變情況來看，與云南、東南亞接壤，并在歷史文獻(xiàn)記載中，葫蘆笙最早是盛行于廣西，而后葫蘆笙開始消失，六管蘆笙在廣西興起。因此作者是認(rèn)為蘆笙是在當(dāng)?shù)厝诤虾J笙及外來樂器排笙的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

（二）蘆笙制作與改良研究

蘆笙制作與改良的文獻(xiàn)諸多都是描寫云南與貴州的蘆笙，專廣西蘆笙制作與改良的文獻(xiàn)筆者僅搜索到4篇，還有諸多碩士論文以及著作均有提及的蘆笙的制作及其改良，如碩士論文周露《苗族蘆笙研究——以廣西融水安太鄉(xiāng)小桑村為例》（2017）、著作潘瓊閣《侗族蘆笙傳承人 張?！罚?012）等等，由于蘆笙制作的過程并不簡單，這里將蘆笙的制作過程簡要概括為如下三大步驟：1）選材；2）制作（包括笙管、笙斗、簧片、共鳴筒）；3）組裝。

蘆笙的改良大多都為演奏者在演奏生涯中切身的感受到蘆笙音域和音色的局限性，對蘆笙的改良均是從樂器的發(fā)聲原理及音域的拓展進(jìn)行了探索和研究，從樂器的構(gòu)造、樂器發(fā)聲簧片的音序等方面做調(diào)整。傳統(tǒng)蘆笙只能吹奏五聲音階，而經(jīng)過該良后的蘆笙可以演奏七聲音階，甚至變化音的使用。如期刊文獻(xiàn)蒙智扉《蘆笙改革傳佳音》（1980）、著作潘瓊閣《侗族蘆笙傳承人 張?！罚?012）等。

（三）音樂形態(tài)研究

楊秀昭的《廣西蘆笙樂論》對蘆笙音樂形態(tài)有較為詳細(xì)的描述。廣西蘆笙樂調(diào)式大多采用徵調(diào)式和羽調(diào)式；音列多為六管六音，還有六管八音等；旋律以6·12為主干音，多采用合頭、合尾等旋律發(fā)展手法；曲式結(jié)構(gòu)多為單曲體、套曲體、變奏體；和聲講述了在吹奏是如何編配和聲織體進(jìn)行吹奏。

1、音列

諸多學(xué)者在文中都有論述蘆笙的形制和音列，由于體量過大，本文不進(jìn)行例舉，相關(guān)文獻(xiàn)有：周漢宗的《侗族樂器》（1981）、農(nóng)峰在《蘆笙聲聲脆——談廣西融水苗族蘆笙》（1992）、楊秀昭的《廣西蘆笙樂論》（2005）等。

2、和聲

鐘峻程《三江侗族蘆笙調(diào)的和聲思維》[6]，將三江侗族蘆笙G A E中的A音作為基音，根據(jù)泛音原理得出A的第三泛音和第七泛音分別為E、G，采用第七泛音G，是為了解決協(xié)和與不協(xié)和矛盾的沖突。范元祝《傳統(tǒng)蘆笙與笙之和聲比較》[7]主要著眼于蘆笙與笙和聲運用特點的比較，認(rèn)為傳統(tǒng)蘆笙的和音音區(qū)窄而分散，不能形成連續(xù)的和音音列，從而形成以增強(qiáng)部分旋律音量和裝飾旋律色彩為主的“裝飾性和聲”。

相關(guān)論文還有陳國凡《侗族蘆笙風(fēng)情及其音樂特點》（1997）、吳培安《侗族蘆笙略論》（2004）、楊天中《傳統(tǒng)蘆笙與笙之和聲比較》（2018）等。

（四）表演形式

1、根據(jù)演奏形式分類

關(guān)于蘆笙的表演形式，楊秀昭的《廣西蘆笙樂論》將廣西蘆笙音樂的表演形式分為四大類：蘆笙獨奏樂、蘆笙齊奏樂、蘆笙合奏樂、蘆笙長鼓號子樂，并對其表演形式的流行地域運用場合進(jìn)行描述。潘瓊閣《侗族蘆笙：喜樂、和諧、群聚力》[8]一文將江侗族演奏蘆笙的形式可以分清吹和舞吹兩種。周露在《苗族蘆笙研究——以廣西融水安太鄉(xiāng)小桑村為例》[9]一文中，將表演形式分為踩堂舞和邀請舞兩類。此外，文中提到苗族蘆笙的展演空間，蘆笙坪與蘆笙柱。

2、根據(jù)運用場合分類

杜正模、杜釗《融水苗族蘆笙的活動形式及特點》[10]將融水苗族的表演形式分為以下7類：蘆笙競賽、蘆笙同年、蘆笙出訪、蘆笙坡會、迎親蘆笙、喪葬蘆笙等不同形式。

3、根據(jù)表演性質(zhì)分類

姜大謙《侗族蘆笙文化初探》[11]一文根據(jù)蘆笙表現(xiàn)性質(zhì)將侗族蘆笙曲分為娛樂性蘆笙舞、表演性蘆笙舞、祭祀性蘆笙舞三類。

（五）文化研究

蘆笙在苗、侗、瑤等民族的生活中占有重要地位，蘆笙不單是一種樂器，也不單是一種孤立的文化現(xiàn)象，它與各苗族的社會生活、宗教信仰、風(fēng)俗天情、婚姻戀愛、審美觀念都有著千絲方縷的聯(lián)系。

1、樂舞文化

張壽祺《我國西南民族的“蘆笙文化”及其地理分布》[12]將桂北與桂西北苗族蘆笙舞形式進(jìn)行比較分析，得出桂北的蘆笙舞站位以圓圈為主，體現(xiàn)苗族人民“團(tuán)結(jié)”的內(nèi)心活動；桂西北蘆笙舞是單腳踮腳踩在木樁上，反映苗族人民與自然斗爭，站在懸崖邊臨危不懼的氣概。

2、祭祀與宗教文化

蒙妍《富川瑤族“蘆笙長鼓舞”的文化探究》[13]說道，瑤族長鼓舞為祭祀盤王時使用，在表演過程中，常出現(xiàn)圍圓起舞的“串九州”的走位形式，這是回顧祖先踏九州的艱辛歷程。舞蹈體態(tài)躬背曲膝前傾后蹲在“祭舞”中表現(xiàn)得尤為明顯，所流傳下來的十二套樂舞形式代表瑤族十二姓，以此表示對先祖虔誠至尊的崇拜，具有圖騰崇拜的顯著特征。

相關(guān)論文還有：過竹《始祖母·祭祀崇拜·娛神樂人——苗族蘆笙與蘆笙文化》（1990）、梁藝《富川平地瑤“蘆笙長鼓舞”的文化變遷》（2014）、方靜《桂湘邊界平地瑤“朝踏”儀式音樂文化研究》（2019）等。

3、社會功能

張壽祺《我國西南民族的“蘆笙文化”及其地理分布》將蘆笙的社會功能概括為預(yù)祝豐收、團(tuán)結(jié)民族、促進(jìn)村落交流、協(xié)調(diào)族群和睦、作為男女青年談情說愛的媒介、為婚喪嫁娶奏樂以及政治性內(nèi)涵。尹鑫、楊之《蘆笙文化的社會和諧功能探討——對融水蘆笙文化的考察與思考孫健》[14]，一文首先認(rèn)為融水苗族蘆笙的制作和曲調(diào)體現(xiàn)了人與自然和諧共生，蘆笙師傅在不影響生態(tài)環(huán)境的前提下利用竹子制作樂器，蘆笙曲的創(chuàng)作是運用苗語意思進(jìn)行編曲。其次，蘆笙促進(jìn)當(dāng)?shù)厝嗣窠涣?，使村民之間更加了解，村與村之間聯(lián)系更加密切。

此外，講述蘆笙社會功能的文獻(xiàn)還有盧曉《儀式與禮物：融水縣蘆笙協(xié)會“打同年”促和諧的人類學(xué)觀察》（2018）等。

（六）傳承與保護(hù)研究

關(guān)于蘆笙音樂傳承與發(fā)展的文章大多是在2005年后，在社會現(xiàn)代性與傳統(tǒng)音樂生存沖突的背景下，在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查與保護(hù)的推動下撰寫的。他們的思想和觀點與中國傳統(tǒng)音樂的傳承和發(fā)展基本相似，從受眾面、傳承主體、傳承觀念、保護(hù)主體等方面進(jìn)行傳承現(xiàn)狀分析，再提出相應(yīng)的保護(hù)措施。

相關(guān)文獻(xiàn)有：李玉萍《民族文化的表演、創(chuàng)新與傳承——以廣西融水縣香粉鄉(xiāng)雨卜村的田野調(diào)查報告為例》（2007）、巫連心《富川瑤族蘆笙長鼓舞的傳承危機(jī)與傳播策略》（2021）等。

三、廣西蘆笙音樂文獻(xiàn)研究成果之我見

縱觀蘆笙音樂從建國后的研究至今已有60余年，從早期綜述到現(xiàn)今藝術(shù)文化、歷史淵源的研究，甚至還有跨學(xué)術(shù)的發(fā)展。在蘆笙音樂研究文獻(xiàn)中，不難發(fā)現(xiàn)，在音樂形態(tài)、樂器制作、民族支系異同、專題性著作等方面較為薄弱，后來學(xué)者對于蘆笙音樂研究可以從以下幾個方面進(jìn)行思考。

（一）從“歷史——田野”雙視角來研究蘆笙音樂生成歷程

在文獻(xiàn)中可發(fā)現(xiàn)，缺乏口述傳承史、以音樂為記述內(nèi)容的音樂民族志的相關(guān)論文研究；口述人的傳承史對于展開對蘆笙音樂的記錄、保護(hù)等工作方面有重大意義，而對于蘆笙音樂民族志的撰寫也是要以相關(guān)傳承人的口述史為基礎(chǔ)。因此要結(jié)合“歷史——田野”、雙視角對蘆笙音樂進(jìn)行學(xué)術(shù)關(guān)照。

（二）蘆笙制作研究空間廣

關(guān)于廣西蘆笙制作的文獻(xiàn)僅有4篇。目前，隨著時代的變遷，會制作蘆笙的師傅也在逐年減少，仍然面臨著技藝失傳等諸多問題。因此，對于蘆笙制作技藝的研究是十分有必要的。在苗、侗、瑤等民族所流行的蘆笙形制也是有區(qū)別，例如苗侗兩族是有擴(kuò)音管，桂西地區(qū)的直角笙、桂北地區(qū)斜角笙。是什么原因使同為廣西地區(qū)蘆笙在形制造成的差異，這也是值得探究的問題。

（三）從蘆笙音樂形態(tài)表征進(jìn)行音樂比較分析

縱觀以往蘆笙音樂文獻(xiàn)中，在音樂本體方面進(jìn)行分析的較少，其中大多是對音樂特征的描述性文獻(xiàn)，對于伴奏樂隊、音樂程式、旋法、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏等音樂本體尚未有深入涉及。諸多都是從非遺等角度對蘆笙音樂傳承與保護(hù)進(jìn)行分析，而蘆笙作為歌舞樂為一體的民間活動，對其音樂的本體分析是十分有必要的。蘆笙作為苗、侗、瑤等民族歌舞樂表演，是否與當(dāng)?shù)仄渌耖g音樂、舞蹈動作有相關(guān)性或區(qū)別；或者對苗族蘆笙音樂的不同支系的用樂異同進(jìn)行比較，來闡述同為廣西苗族蘆笙音樂在其音樂形態(tài)上的不同特征等方面，值得進(jìn)一步探討。

結(jié) 語

本文通過對建國后廣西蘆笙音樂研究進(jìn)行梳理分析，學(xué)界從綜合性概述到對歷史源流、表演形態(tài)、音樂文化等方面的專題性研究，但在其制作、音樂本體方面的研究還存在進(jìn)一步研究空間。在新時代背景下，如何協(xié)同跨學(xué)科理論協(xié)同來詮釋蘆笙音樂文化，賦予蘆笙新的時代精神，也是值得探究的問題?！?/p>