淺談馬克思主義藝術(shù)觀

李睿琛

（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,山東濟南 250014）

一、馬克思主義藝術(shù)觀的思想淵源

在歐洲的十四世紀(jì)到十七世紀(jì)初期，舊的封建制度開始解體，取而代之的是西方資本主義開始萌芽，內(nèi)部矛盾與斗爭異常激烈。在這種情況下，一些新興的資產(chǎn)階級不滿足于目前的社會狀況，于是開始向封建階級進行猛烈進攻和打壓，借此想要并要求得到與經(jīng)濟地位相一致的政治地位來鞏固自己的勢力。這一斗爭在歷史上稱之為“文藝復(fù)興”運動。馬克思和恩格斯所處的時代正是“文藝復(fù)興”的黃金時代，恩格斯曾經(jīng)說過，藝術(shù)的復(fù)興是全人類所見過的前所未有的最偉大的革命，“就文藝復(fù)興在發(fā)展文化藝術(shù)方面所具有的意義而言，只有以前古代希臘羅馬文明的繁榮時代可以和它相提并論”。文藝復(fù)興時期所帶來的能量是前所未有的，也是巨大猛烈的，在歐洲乃至全世界的藝術(shù)史上具有劃時代的意義。馬克思和恩格斯兩位理論家深受這一時期時代之風(fēng)的影響與熏陶，與此同時，又接觸到德國古典主義美學(xué)家康德、黑格爾等人的美學(xué)思想，并從中汲取營養(yǎng)，對一些藝術(shù)問題的思考也日漸完善，形成自己的立場。

在馬克思關(guān)于對藝術(shù)的論述中有一篇現(xiàn)已遺失的《論宗教藝術(shù)》，他認(rèn)為藝術(shù)起源于古希臘時期自由又和諧的理想社會之中，但在后來的社會發(fā)展進程中，逐步淪為了宗教抑制人們心靈的工具，為宗教而藝術(shù)，失去了藝術(shù)原本的活力，也逐漸背離了藝術(shù)最初的理想，這種理想即是古希臘藝術(shù)中所顯現(xiàn)出來的現(xiàn)實主義。就像中世紀(jì)的基督教藝術(shù)，將神學(xué)放在一個絕對神圣、不容侵犯的統(tǒng)治地位，以此來禁錮人們的思想、壓抑人們的心靈。在建筑上依靠外觀上龐大的數(shù)量、無定形的材料、夸張變形的建造手法，繪畫上依靠絕對平面化的傾向，表現(xiàn)出這時期的藝術(shù)對于宗教的絕對服從。不難看出此時的藝術(shù)是帶有強烈唯心主義色彩的。所以，在這樣一個神權(quán)獨斷的社會里，神的至高無上就成了進行一切社會活動的最高準(zhǔn)則，壓迫與恐懼、奴役與暴力，對藝術(shù)往往非常有害，也使得藝術(shù)在這一時期停滯不前。文藝復(fù)興時期則是跳躍式繼承了古希臘具有優(yōu)美形式的現(xiàn)實主義藝術(shù)，開始將人們從神的禁錮中解救出來，促進了人的全面覺醒。恩格斯指出，文藝復(fù)興運動是一場積極的帶有人文色彩的運動，它驅(qū)逐了中世紀(jì)歐洲國家的迷茫和粗野，打壓了唯神論的不容侵犯，打破了過去基督教神學(xué)和封建制度的囚牢，重新激活了人們禁錮已久的思想，為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境。

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，德國古典主義哲學(xué)體大而思精，德國古典時期的藝術(shù)理論也稱之為德國古典美學(xué)發(fā)展的一個高峰時期?？档碌拿缹W(xué)系統(tǒng)的核心即是論述真、善、美之間的關(guān)系，美與崇高的關(guān)系和純粹美與依存美的關(guān)系。那關(guān)于藝術(shù)，康德認(rèn)為的美不在純粹美而在依存美，依存美中主要是藝術(shù)美。到黑格爾這里，他的美學(xué)研究可以稱得上是馬克思主義理論出現(xiàn)之前美學(xué)研究所達(dá)成的最高成就，其最突出的貢獻在于首次將方法論引入美學(xué)理論，把辯證法應(yīng)用于美學(xué)研究之中，彌補了康德美學(xué)中將感性與理性兩個方面絕對獨立起來的局限，通過廣泛的聯(lián)系與矛盾的辯證得到了唯心主義的統(tǒng)一。黑格爾的思想理論體系是西方哲學(xué)領(lǐng)域的一座頂峰，是馬克思主義的主要思想來源。

康德和黑格爾的哲學(xué)思想為馬克思主義理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為馬克思主義的發(fā)展指明了道路，馬克思、恩格斯在轉(zhuǎn)向歷史唯物主義之前，黑格爾的地位是不言而喻的。

二、馬克思主義藝術(shù)觀的內(nèi)涵

在“藝術(shù)生產(chǎn)”理論之前，人們對它的理解是局限單一的。雖然黑格爾在辯證法中剖析了藝術(shù)的美的本質(zhì)問題，既看到了藝術(shù)作品是“人的活動的產(chǎn)品”，但又把藝術(shù)與美學(xué)的活動放置在絕對理念的情境之下，將實踐活動視為絕對理念的表現(xiàn)形式，與物質(zhì)活動完全孤立起來，僅僅封閉在“純理念”之中。到黑格爾為止，人們對于藝術(shù)的思考一直獨立于社會實踐之外。馬克思從社會學(xué)角度出發(fā)，將藝術(shù)落在一種具體的歷史形態(tài)的產(chǎn)物來研究，突破了人類對藝術(shù)的固化思想。藝術(shù)的實質(zhì)實際上是一種抽象的意識形態(tài)，在一定意義上更是一種生產(chǎn)形態(tài)，它從屬于精神領(lǐng)域的范疇。人類的一切歷史活動歸根結(jié)底離不開精神生產(chǎn)。

馬克思、恩格斯在其著作《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>序言》中提道：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！边@明確表示了馬克思恩格斯對于物質(zhì)生產(chǎn)重要性和存在與意識的關(guān)系。馬、恩在《德意志意識形態(tài)》中從唯物史觀和辯證法出發(fā)，把生產(chǎn)活動按照一定的分類標(biāo)準(zhǔn)分成物質(zhì)生產(chǎn)范疇和與之相對立的精神生產(chǎn)范疇，并著重強調(diào)物質(zhì)占據(jù)主導(dǎo)地位，精神依附于物質(zhì)，精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的變化而變化。而后在《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》中則提出了物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間存在著某種“不平衡”的關(guān)系，這也實際上肯定了藝術(shù)具有其自身的獨立性和特殊的規(guī)律性。對于物質(zhì)生產(chǎn)的價值判斷就是它的價值和使用價值，生產(chǎn)過程中能否滿足人們的某種現(xiàn)實意義和功利性目的，對于生產(chǎn)出的產(chǎn)品的評判來自物品的質(zhì)量、功能和大眾的滿意程度；而藝術(shù)作品作為藝術(shù)生產(chǎn)的最終成果，渴望擺脫這種評判規(guī)則，真正的藝術(shù)作品被“生產(chǎn)”出來往往都是無利害關(guān)系，是被認(rèn)為“美”或是“有意義的”。這就從本質(zhì)上將藝術(shù)生產(chǎn)的審美特性與物質(zhì)生產(chǎn)的社會性區(qū)分出來。更進一步說，從產(chǎn)品的藝術(shù)消費目的來說，物質(zhì)生產(chǎn)提供的是物質(zhì)性的生產(chǎn)資料，注重實用性的使用價值，其生產(chǎn)過程中最終的承擔(dān)者即是商品。物質(zhì)生產(chǎn)強調(diào)的是使用價值而藝術(shù)生產(chǎn)則強調(diào)的是審美價值，它有其特有的自律性，生產(chǎn)的產(chǎn)品主要是滿足人們的審美需求，提供的是精神上的消費即產(chǎn)生一種愉悅感和審美享受。美術(shù)家創(chuàng)作的繪畫作品，主要用途就是提供給觀賞者以美的感受和審美體驗。這種精神消費沒有實在的功利性也沒有任何的使用價值，它只作用于人們的情感。人們通過對藝術(shù)作品的欣賞活動，提高了審美創(chuàng)造力，使人們在面對藝術(shù)作品時，不再是物質(zhì)世界的人而是審美的主體。

藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的關(guān)鍵在于其提供的審美價值。只有當(dāng)藝術(shù)作品能夠滿足人們的審美需求時，它的藝術(shù)價值就會被肯定，從而才能成為真正意義上的藝術(shù)。藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)，區(qū)別于任何一種精神生產(chǎn)形式其意義是獨特的，其獨特性在于審美愉悅作用。這種審美愉悅能夠帶給觀賞者一種超強的藝術(shù)感染力，能喚起人們心中對于藝術(shù)的感知和發(fā)現(xiàn)美的潛力，就是馬克思所說的能帶給人“強烈的感動”。更深層次來說，如果要論其“審美”的實質(zhì)，審美活動實際上是一種個人理想與社會存在之間的關(guān)系。馬克思認(rèn)為在欣賞美的過程中，對于厘清社會存在和人的本質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系問題上比欣賞一件藝術(shù)作品的美感更為重要，這就是馬克思所說的對于一件偉大的藝術(shù)品的深刻理解。審美是一個個人主觀化的活動，在進行審美的過程中，面對一件藝術(shù)作品時，由于個人的審美意識和知識積淀的程度不同，每個人看到的和理解的也就不同。這就是為什么有的人忠愛凡·高而不是畢加索，喜歡寧靜祥和的古希臘藝術(shù)而不是沉重黑暗的中世紀(jì)藝術(shù)的原因。在這個時候就出現(xiàn)了一群藝術(shù)評論家，他們可以把藝術(shù)品的精髓和傳達(dá)出來的主要思想展現(xiàn)給大眾，從而讓我們能夠更好地與藝術(shù)品進行心靈的互通，產(chǎn)生情感共鳴，實現(xiàn)自己的情感需要。在馬克思的藝術(shù)理論中，他始終將人的感受放在首位，認(rèn)為一切的藝術(shù)作品都要體現(xiàn)出對“人”的關(guān)注，展現(xiàn)“人”的主體意義，這也與思想發(fā)展之初的唯心主義劃清了界限。

總之，物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)共同構(gòu)成了人類社會的生產(chǎn)活動，不能僅局限的側(cè)重物質(zhì)生產(chǎn)而忽略了精神生產(chǎn)的必要性，二者需均衡發(fā)展才能促進社會的進步。藝術(shù)生產(chǎn)是馬克思主義藝術(shù)思想中的重要組成部分，藝術(shù)生產(chǎn)概念的提出，為之后探討哲學(xué)問題、社會存在方式以及歷史進程上提供了理論基礎(chǔ)。

三、馬克思主義藝術(shù)觀對中國文化的影響

中國自宋代以來，文人畫以重筆墨、重意境、崇逸氣的風(fēng)格在美術(shù)史上占據(jù)濃墨重彩的一筆。形成此繪畫風(fēng)格主要原因有二，其一是深受道家思想和禪宗的影響，其二就是與對于亂世的憤懣不平和個人的審美意識有關(guān)。因此文人畫家群體紛紛自發(fā)的選擇“避世”來逃避現(xiàn)實社會的壓迫和人際關(guān)系的往來，拒絕與社會發(fā)生聯(lián)系，一直處于現(xiàn)實社會的彼岸。這個時期藝術(shù)也因此作為文人士大夫一種自我消遣，尋找心靈寄托的方式?！按箅[隱于市”的超然心態(tài)和淡然的畫風(fēng)成為時代的主流。文人畫中“隱逸”的思想發(fā)展到20世紀(jì)，隨著西方現(xiàn)實主義思想的傳入，因不能適應(yīng)社會發(fā)展而遭到了抨擊，而中國畫由文人畫所傳達(dá)出來的“逸筆草草，不求形似耳，聊以自娛耳”“聊寫胸中逸氣”轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴_始注重西方的寫實精神”，由“避世”“超逸”轉(zhuǎn)為“為人生而藝術(shù)”。直至20世紀(jì)中期，藝術(shù)從屬于政治，服從于政治。

從20世紀(jì)開始，藝術(shù)的功能也從聊表逸氣轉(zhuǎn)向力求用藝術(shù)來反映社會問題，與儒家思想中“成教化”觀點相一致。面對諸如此類的迫切要求，一些學(xué)者開始改良中國畫的思想，將西方理論引入中國繪畫從而使中國畫脫離“遁世”的寫意風(fēng)格。在西方思想與中國傳統(tǒng)文化的碰撞之下，馬克思主義藝術(shù)觀對于中國畫觀念轉(zhuǎn)變的影響尤為重要。

俄國十月革命的成功，使中國的知識分子看到了一條解救民族于危亡之際的正確道路，所以馬克思主義藝術(shù)觀在當(dāng)時受到了重視。受“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等種類的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為主導(dǎo)，他們之間相互聯(lián)系相互作用又對經(jīng)濟基礎(chǔ)產(chǎn)生影響”。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，這在中國由此確立了經(jīng)濟、政治與藝術(shù)的關(guān)系。瞿秋白在《文藝的自由與藝術(shù)家的不自由》說道，“文藝現(xiàn)象是和一切社會現(xiàn)象聯(lián)系著的”，“藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當(dāng)程度之內(nèi)促進或者阻礙了階級斗爭的發(fā)展”。在馬克思主義的影響下，知識階層對于藝術(shù)與政治和階級斗爭的關(guān)系問題上有了清晰的認(rèn)識。但是，把藝術(shù)當(dāng)作政治斗爭的工具，難免會使藝術(shù)帶有功利化色彩失去藝術(shù)原本的生命活力。當(dāng)時也出現(xiàn)了并沒有把反映社會現(xiàn)實作為首要目標(biāo)的繪畫作品，又因為藝術(shù)服務(wù)于政治的要求具有強烈的排他性，所有不反映這一要求的都會被稱之為異端。在此情形之下，中國畫的政治化成為最迫切的唯一的選擇。

隨著中國階級矛盾的激烈，藝術(shù)成為政治統(tǒng)治的附庸。馬克思主義的傳入在當(dāng)時看來是大勢所趨。到了20世紀(jì)70年代，作品的政治意義已經(jīng)全面覆蓋了風(fēng)格意義，能不能反映政治立場成為批判作品優(yōu)劣的標(biāo)志。在社會變革的洪流中，馬克思主義藝術(shù)觀始終貫穿在歷史進程中，歷史在冥冥中已然證實了它的合理性。

四、馬克思主義藝術(shù)觀對當(dāng)代文化的影響

任何一種理論都不是一成不變的，理論的發(fā)展勢必會隨時代發(fā)展的趨勢，而定性的理論則會被時代的洪流所淘汰。與時俱進是馬克思主義思想的精髓和優(yōu)良品格所在，它總是能在歷史的進程中不斷修正和完善以此緊跟時代的步伐。在對于當(dāng)代文化與藝術(shù)的態(tài)度上，同樣也在新的時代背景中摸索實踐，不斷創(chuàng)造文化藝術(shù)的新境界。對于文藝?yán)碚摰奶接懯邱R克思主義理論體系中較為重要的一環(huán)，是經(jīng)濟基礎(chǔ)中最鮮活的上層建筑，其作用不容小覷。在社會發(fā)展進程中，馬克思第一次將文化藝術(shù)放入唯物論的范疇中，推動人類思想觀念的轉(zhuǎn)變。文化藝術(shù)因其具有不同于其他意識形態(tài)的生動形象和豐富多彩的特點，在馬克思主義的百年傳播中經(jīng)久不衰卻歷久彌新。

在西方資本主義學(xué)者看來，一個社會能否的進步起決定作用的是文化藝術(shù)，而不是什么別的或是其他如政治或道德。經(jīng)濟的發(fā)展推動了文化藝術(shù)的繁榮，文化藝術(shù)的繁榮勢必會改變?nèi)藗兊奈幕?xí)性和審美認(rèn)知方式。在西方社會進入審美的資本主義的同期，我國的文化產(chǎn)業(yè)的比重和消費水平呈明顯上升趨勢，與此同時人工智能興起改變了文化生產(chǎn)的方式，也改變了人的審美趨向和表達(dá)情感的形式，影響著當(dāng)代人的審美習(xí)性；還有交通工具的迅速發(fā)展縮進了人與人之間的距離，也使得各類小范圍的審美共同體得以形成，時尚熱點也隨之建立起來。

在當(dāng)代文化的審美價值取向下，審美資本主義時代的時尚帶有資本主義社會的特點，時尚的審美經(jīng)驗來自當(dāng)代消費主義的某種文化形態(tài)。時尚審美，以個性標(biāo)榜自身，但反映的還是一種集體性的審美價值。這種時尚熱點審美的進步性在于在一定程度上打破了審美的階級性，消除了一切差別和歧視意味。

總之，對于當(dāng)代文化和藝術(shù)一直是馬克思主義理論家關(guān)注和討論的焦點，在當(dāng)代文化中，與藝術(shù)相比，宗教和哲學(xué)在一定意義上略顯局限，很難在多元的文化形式中呈現(xiàn)出政治的真理性。藝術(shù)和審美以一種動態(tài)和感覺式的媒介以生動形象的藝術(shù)語言從而傳達(dá)對真理性的認(rèn)知，也是我們認(rèn)識世界和把握世界的重要手段。