江文也鋼琴伴奏創(chuàng)作特征及影響
——以《生蕃歌曲集》為例

文／辛永姝

一、江文也的音樂創(chuàng)作與基本風(fēng)格

在20世紀(jì)上半葉中國音樂發(fā)展中，作曲家江文也對我國鋼琴音樂創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)，為我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展留下了大量的珍貴藝術(shù)作品。特別是上世紀(jì)30至50年代，作為音樂創(chuàng)作的改革創(chuàng)新發(fā)起人之一，在其藝術(shù)作品創(chuàng)作中融入了大量的“新思路”，并在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中另辟蹊徑，不斷結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂素材，融合西方音樂作曲技法，極大地豐富了鋼琴這一樂器的音樂表現(xiàn)力，為中國風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作，提供了新的視野和思路。

（一）20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作語境

江文也進(jìn)行專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的20世紀(jì)30年代，是個(gè)比較特殊的時(shí)代。一方面無論是他在臺(tái)灣學(xué)習(xí)時(shí)的學(xué)校，還是在日本學(xué)習(xí)時(shí)的學(xué)校，都剛剛完成現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)向，剛剛踏上現(xiàn)代專業(yè)音樂發(fā)展的道路；另一方面，中國音樂的現(xiàn)代化、民族化發(fā)展剛剛起步，現(xiàn)代化與民族化的風(fēng)格都尚未形成，作為概念的影響力更大。

但是這一時(shí)期的中國專業(yè)音樂卻獲得了極大的發(fā)展，不僅出現(xiàn)了一大批專業(yè)作曲家、職業(yè)作曲家，還涌現(xiàn)出除音樂學(xué)院老一代作曲家黃自、青主之外的年輕群體，這些人包括陳洪、應(yīng)尚能、周淑安、老志誠以及江定仙、陳田鶴、劉雪庵、賀綠汀、夏之秋等。除此之外，還有很多諸如留法歸國作曲家冼星海、留日作曲家江文也在內(nèi)的“洋學(xué)派”作曲家。

在這些影響較大的音樂藝術(shù)院校作曲家群體之外，還出現(xiàn)了包括張肖虎、黃友棣、李抱忱、林聲翕以及李惟寧等作曲家在內(nèi)、具有一定影響力的地方院校的作曲家群體。這些來自不同領(lǐng)域、院校的作曲家大多都創(chuàng)作過帶鋼琴伴奏的創(chuàng)作歌曲、藝術(shù)歌曲,而且還在鋼琴伴奏中融入了西方的現(xiàn)代技法特征。

（二）江文也創(chuàng)作的基本風(fēng)格特點(diǎn)

江文也的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)出了大概相同的思路特點(diǎn)——在中國的民族文化中探索中外結(jié)合的創(chuàng)作技法，一種能夠讓中外聽眾都能很容易捕捉風(fēng)格的音樂形態(tài)。江文也上世紀(jì)30年代創(chuàng)作的大量藝術(shù)歌曲中，除了都帶有傳統(tǒng)的鋼琴伴奏特點(diǎn)外，還在很多作品中體現(xiàn)出其更為傳統(tǒng)的民族作品氣質(zhì)，這些作品中的鋼琴伴奏除了具有傳統(tǒng)的調(diào)式和弦、調(diào)式和聲特征外，還具有其他歌曲鋼琴伴奏中常見的現(xiàn)代技法特征。

江文也創(chuàng)作的作品中更多的現(xiàn)代性因素都是通過對于音樂調(diào)式、特殊音型、和弦的運(yùn)用來體現(xiàn)的。不管是江文也創(chuàng)作的聲樂套曲《生蕃歌曲集》(《臺(tái)灣山地同胞歌》OP.6,1936)，還是其他的聲樂作品中，都體現(xiàn)出十分考究的鋼琴伴奏思維特征。在這些套曲中，每首歌曲都是一種不同的內(nèi)涵闡述、不同的風(fēng)格形態(tài)呈現(xiàn)，猶如一首首聲樂與鋼琴彼此進(jìn)行的“對話”，一種彼此合作、交流的室內(nèi)樂作品。

二、江文也作品中的鋼琴伴奏特點(diǎn)研究

（一）調(diào)性半音的運(yùn)用

《生蕃歌曲集》中的旋律整體而言具有曲調(diào)簡單、韻味悠長的特點(diǎn)。而且在作品中還運(yùn)用了很多不同的調(diào)性組合、多個(gè)調(diào)性交匯的復(fù)調(diào)性以及非西方傳統(tǒng)功能體系的和聲語匯等，這些都展現(xiàn)出作品中的現(xiàn)代技法與現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)。因此，在《生蕃歌曲集》這部作品中，所呈現(xiàn)出的是很多與傳統(tǒng)民族調(diào)式、民族和聲所不同的、不協(xié)和“非三度結(jié)構(gòu)”和弦的連接，而且這些不協(xié)和和弦組成的和聲序列以及其分解進(jìn)行形態(tài)，還都體現(xiàn)出與眾不同的結(jié)構(gòu)邏輯特點(diǎn)。所有特別結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用、特定音程的滲透以及特殊的音列進(jìn)行，都體現(xiàn)出一種凝重、具有現(xiàn)代作曲技法特征的現(xiàn)代作品思維特征。其中，調(diào)性半音的大量運(yùn)用，在折射出現(xiàn)代技法思維特征之余，還很好地與表現(xiàn)臺(tái)灣山地同胞的原始生活等具象性的內(nèi)涵緊密地聯(lián)系在一起。

比如在《生蕃歌曲集》中的第一首《酒宴之歌》中就運(yùn)用了這種調(diào)式半音的方式，很好地揭示出了這種半音進(jìn)行的特點(diǎn)。歌曲的旋律聲部除了保持從頭至尾的C宮調(diào)調(diào)式持續(xù)外,還保持了多變的、富有色彩性、織體較為復(fù)雜的鋼琴伴奏。尤其是在作品的前奏中,很多具有現(xiàn)代意味的技法痕跡得以體現(xiàn)出來。如在傳統(tǒng)的民族調(diào)式音程——純五度的結(jié)構(gòu)中插入一個(gè)與高低音都呈非三度關(guān)系的音級(jí),就可以構(gòu)成純五、增四、小二度等重疊關(guān)系的特殊和弦框架結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在進(jìn)行鋼琴伴奏聲部的創(chuàng)作時(shí)，除了需要對彈奏的左右手兩個(gè)聲部進(jìn)行調(diào)性重疊外，還需要對各自的聲部旋律所構(gòu)成的減五度關(guān)系進(jìn)行組合，從而呈現(xiàn)出另一種類型的“調(diào)性重疊”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。所有這些調(diào)式、調(diào)性的重疊，又都是由半音關(guān)系構(gòu)成的（如譜例1）。

可見，江文也在其創(chuàng)作的這部《生蕃歌曲集》中，除了對這些素材中的調(diào)中心保持了必要的三度關(guān)系外,還運(yùn)用了很多具有典型的其他半音構(gòu)筑的特殊結(jié)構(gòu)形態(tài)，從而展現(xiàn)出特殊的浪漫主義風(fēng)格特征。這些不斷出現(xiàn)在鋼琴伴奏左右兩手中的不同聲部音，尤其是這些半音的連續(xù)進(jìn)行所構(gòu)成的“調(diào)式半音”體系，在作品中既可被看成是“調(diào)性半音”或稱“和弦半音”,也可被視為是“調(diào)式半音”。因?yàn)榘胍暨M(jìn)行導(dǎo)致了調(diào)式、調(diào)性的模糊，不僅有被可視為大小調(diào)交替的同主音轉(zhuǎn)調(diào)，也可以被視為是一種調(diào)式交替。所以針對這種素材、半音的交替，調(diào)式半音進(jìn)行綜合性的運(yùn)用，就可解讀為不同調(diào)式半音在作品片段中的相互滲透。

（二）特殊音程的運(yùn)用

特殊音程的大量使用，也在很大程度上沖淡了傳統(tǒng)的民族調(diào)性特征與調(diào)性功能基礎(chǔ)上的和聲風(fēng)格,給作品的解釋帶來了很多調(diào)式色彩濃郁的和聲風(fēng)格特點(diǎn)。因此,在這首作品中的鋼琴伴奏，不僅在整體上產(chǎn)生了“調(diào)式半音體系”的大量運(yùn)用，還在民族化和聲的形成方面具有重要作用。這些特殊性的音程對于推動(dòng)和聲民族化的發(fā)展也具有重要意義。比如在第二首作品《墓戀之歌》中創(chuàng)作的鋼琴伴奏就具有很強(qiáng)的現(xiàn)代風(fēng)格特征，鋼琴伴奏的右手聲部中使用了減五度音程構(gòu)成的非三度組合框架結(jié)構(gòu)，與左手聲部演奏的柱式和弦一同構(gòu)成了包含小二度關(guān)系的特定和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)，比如在第7、8小節(jié)和第12、13小節(jié)以及第26、27小節(jié)中就有很多這樣的特定結(jié)構(gòu)的形態(tài)特點(diǎn)（譜例2）。

譜例2

這種運(yùn)用特殊音程的方式還體現(xiàn)在套曲的第三首《在田野》中的鋼琴伴奏聲部，這些半音構(gòu)成的“調(diào)式半音體系”中,除了使用極為不和諧的增四度音程外，還使用了調(diào)性變換的技法，在作品的局部中實(shí)現(xiàn)對于調(diào)性的變幻使用，比如在作品的第2～9小節(jié)中，就呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的自由無調(diào)性現(xiàn)代風(fēng)格特征，使得整部作品都具有飄忽性、虛幻性特點(diǎn)（譜例3）。

譜例3

對于特定、特殊結(jié)構(gòu)音程的使用，還體現(xiàn)在套曲的第四首《搖籃曲》中的鋼琴伴奏聲部中。這些聲部中的和聲除了較為復(fù)雜外，還具有從頭至尾的不協(xié)和音效效果。因此，通過特定結(jié)構(gòu)音程的使用，比如第1～6小節(jié)中的對于增四度特殊結(jié)構(gòu)音程的運(yùn)用，以及對于“魔鬼音程”——減五度結(jié)構(gòu)、增四度結(jié)構(gòu)音程的運(yùn)用，都能夠很好地表現(xiàn)出作品的獨(dú)特性風(fēng)格特點(diǎn)。因此，在第7～10小節(jié)或者15～18小節(jié)中運(yùn)用的這些極為不協(xié)和的特定音程結(jié)構(gòu)，不僅具有整體性的和聲與結(jié)構(gòu)邏輯特點(diǎn)，還在和聲語言及調(diào)性思維的運(yùn)用方面，也體現(xiàn)出較為獨(dú)特的鋼琴伴奏風(fēng)格。

三、江文也鋼琴伴奏創(chuàng)作的影響與意義

江文也是在臺(tái)灣進(jìn)行早期學(xué)習(xí)、在日本接受現(xiàn)代性創(chuàng)作技法培養(yǎng)的中國作曲家。他在這些套曲中設(shè)計(jì)的不同藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏除了具有突出現(xiàn)代音樂風(fēng)格作用外，還同時(shí)體現(xiàn)出對民族音樂現(xiàn)代性風(fēng)格的追求特點(diǎn)。尤其是在這部套曲作品中，江文也通過大量的不協(xié)和音程、半音序列的使用，很好地體現(xiàn)出了“調(diào)式半音體系”的現(xiàn)代技法特征。而這些與上世紀(jì)30年代中期，江文也在作品中所要追求的現(xiàn)代音樂氣質(zhì)與民族多樣性的風(fēng)格特征是一致的，因此也具有很強(qiáng)的個(gè)性化審美價(jià)值。

其次，這部套曲作品在江文也的古詩詞歌曲中也具有類似性的音樂特點(diǎn)。他經(jīng)常根據(jù)歌詞的內(nèi)容表達(dá)需要或氣氛渲染需要，將中國民族樂器中的復(fù)雜演奏技法很好地移植到鋼琴伴奏聲部中來,從而與他創(chuàng)作的作品中的五聲性旋律在很大程度上保持一致的特點(diǎn)。江文也極為喜愛在作品創(chuàng)作中使用一些具有特殊意義、特殊色彩性的特定音型,從而達(dá)到很好的表現(xiàn)民族化內(nèi)容的目的。而且在江文也的其他作品中，也常使用模擬某種特殊的民族樂器色彩或模擬某種樂器特有的演奏法的方式來實(shí)現(xiàn)作品中新穎音效效果的目的。在江文也所創(chuàng)作的這些聲樂作品的鋼琴伴奏中，也常常出現(xiàn)鋼琴伴奏中插入各類模仿古琴音色的效果。

再次，江文也創(chuàng)作的聲樂套曲中的每一首歌曲都與西方音樂世界的舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲保持著密切的聯(lián)系。江文也在創(chuàng)作的這首早期藝術(shù)聲樂套曲的鋼琴伴奏中所運(yùn)用的調(diào)式半音、特殊音型都具有極為重要的象征性意義，對于現(xiàn)代風(fēng)格的形式表達(dá)與現(xiàn)代技法的運(yùn)用特點(diǎn)，也體現(xiàn)出了風(fēng)格特征的衍變。比如在《春夜洛城聞笛》中江文也就采用鋼琴模仿笛子的特殊演奏法，獲得特殊的聲音效果，也造成了作品中鋼琴伴奏的獨(dú)特音響效果?，F(xiàn)代技法印痕較為深刻的是江文也在后來的《水調(diào)歌頭》中通過對傳統(tǒng)樂器古箏的音色模仿，在《清平調(diào)》中模仿琵琶等方式獲取獨(dú)特的音響效果。江文也注意用左右手分別模仿不同的民族樂器演奏技法,使鋼琴伴奏也產(chǎn)生出一種民族小樂隊(duì)的伴奏效果?？梢?江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中也體現(xiàn)出了和聲創(chuàng)新與和聲民族化的一致性特點(diǎn)。

20世紀(jì)30年代，在其他同時(shí)代的作曲家所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，也存在著多樣性的鋼琴伴奏現(xiàn)代形態(tài)特征。這些現(xiàn)代的形態(tài)中也存在一些多樣性的現(xiàn)代技法元素。江文也的這部套曲中的鋼琴伴奏也都不同程度地借鑒了現(xiàn)代音樂強(qiáng)調(diào)色彩的和聲手法。

結(jié)語

在江文也創(chuàng)作的聲樂套曲中，不僅鋼琴伴奏中的現(xiàn)代因素更為多樣，而且民族性風(fēng)格也較為明顯。在上世紀(jì)30年代這些聲樂套曲中所包含的藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏,除了具有現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)外，還具有“調(diào)式半音體系”的技法痕跡特征。

江文也的中國民族風(fēng)格與其他作曲家所進(jìn)行的歌曲伴奏創(chuàng)作有所不同。他的作品中不像其他作曲家的風(fēng)格一樣與20世紀(jì)初的學(xué)堂樂歌、“藝術(shù)歌曲”等保持著密切的聯(lián)系。他的作品中直接呈現(xiàn)出民歌素材與特殊風(fēng)格的鋼琴伴奏特征，將源于歐洲的聲樂體裁中的多種技法很好地融入到作品中來，并在運(yùn)用民族性元素中將民族風(fēng)格大大向前推出了一步。M