徽宗繪畫與畫學(xué)中蘊(yùn)含的“美治”思想研究

張 軍

(安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

近年來(lái)，隨著“文化復(fù)興”和“美麗中國(guó)”被上升到執(zhí)政理念的高度納入國(guó)家戰(zhàn)略發(fā)展規(guī)劃，中華傳統(tǒng)美學(xué)思想的研究范疇如果仍停留在以往“以美育人”的個(gè)體維度，已然不合時(shí)宜。在現(xiàn)代美學(xué)理論體系受制于西方框架的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，大國(guó)崛起背景下著力構(gòu)建美學(xué)思想理論中國(guó)話語(yǔ)權(quán)愈發(fā)迫切，基于民族立場(chǎng)的“以美立國(guó)”研究成為必然趨勢(shì)。然而，我國(guó)學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于美學(xué)思想研究的價(jià)值定位多偏重于“美育”層面，以知網(wǎng)為檢索源，目前尚未發(fā)現(xiàn)專門以“美治”為視角的美學(xué)研究學(xué)術(shù)成果。

一、對(duì)于徽宗歷史評(píng)價(jià)的再認(rèn)識(shí)

在美學(xué)流行與普及的金字塔式結(jié)構(gòu)下，自周公制禮作樂(lè)起，中國(guó)古代不同歷史時(shí)期，美學(xué)思想頂層傾向的重要來(lái)源莫過(guò)于帝王藝術(shù)。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類的重要組成部分，就中國(guó)畫而言，古代帝王中熱忱于此的不乏其人，其中個(gè)人成就最高、最富藝術(shù)才情者，應(yīng)首推宋徽宗趙佶。但令人遺憾的是，因現(xiàn)代美學(xué)敘事與家國(guó)情懷傳統(tǒng)歷史認(rèn)知的矛盾，學(xué)術(shù)界對(duì)于徽宗藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)常帶有負(fù)面情緒。誠(chéng)然，徽宗在位期間所實(shí)施的一系列缺乏戰(zhàn)略眼光的重大軍事策略飽受詬病，甚至在極大程度上為北宋的滅亡埋下了伏筆，可謂“武政的矮子”，但其以美為價(jià)值取向所推行的各項(xiàng)教化措施，對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)教育，均產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，謂之“藝政的巨人”實(shí)至名歸。因此，理應(yīng)一分為二的對(duì)其功過(guò)進(jìn)行客觀公正的歷史評(píng)價(jià)。

二、天下一人：徽宗繪畫

從徽宗“朕萬(wàn)幾馀暇，別無(wú)他好，惟好畫耳”的自評(píng)中便可窺見，繪畫已內(nèi)化成為其文人雅志的突出關(guān)鍵詞。他早在身為端王的年少時(shí)期，即已顯露出其在北宋“以官祿富貴之，而終不任以事”宗室政策下，熱衷于文墨相交的藝術(shù)素志，故而早期作品具有明顯的文人生活氣息。登基后的徽宗，隨著身份語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，繪畫作品的主題和內(nèi)涵受到政治、社會(huì)、文化和宗教的綜合影響而產(chǎn)生變化，最終促就了其在中國(guó)書畫史上一代帝王大家的藝術(shù)地位。

(一)作品提選

古代文獻(xiàn)中有記載的徽宗繪畫作品數(shù)量達(dá)百余幅之多，鑒于國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者對(duì)于眾多“宣和殿御制御畫”作品或?yàn)榛兆诒救怂L，亦或由畫院代御染寫的爭(zhēng)論，為了體現(xiàn)學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性，本研究將作品的甄選范圍限定為收藏于中國(guó)各地文博機(jī)構(gòu)的八幅徽宗御筆畫作品，其中七幅真跡位于大陸、一幅位于臺(tái)灣，分藏于五家院/館(表1-2)。

表1 中國(guó)各地文博機(jī)構(gòu)的館藏徽宗御筆畫

(二)美學(xué)分析

眾所周知，徽宗好畫花鳥，在表2對(duì)于繪畫形式的統(tǒng)計(jì)中，花鳥畫作品的數(shù)量多達(dá)七幅，山水畫作品為一幅。本文根據(jù)不同的繪畫內(nèi)容與創(chuàng)作背景進(jìn)行分析，將八幅徽宗御筆畫按不同的情致分為以下三類。

表2 徽宗御筆畫作品的繪畫形式與內(nèi)容

1.閑情逸致式

《枇杷山鳥圖》是八幅真跡中唯一的紈扉頁(yè)作品，款押“天下一人”。與徽宗花鳥畫多用不同色相顏料設(shè)色渲染不同的是，《枇杷山鳥圖》完全由水墨技法進(jìn)行勾染，畫面的視覺中心由兩根掛滿碩果的枇杷枝葉構(gòu)成，左下方和右上方分別有一只翹首的黑頭白頸山雀和飛舞的蝴蝶，恬靜淡雅的用色和細(xì)膩而蒼勁畫工有機(jī)統(tǒng)一，繪聲繪色地體現(xiàn)出了神情鮮活的靈動(dòng)之美與斜角對(duì)稱的構(gòu)圖之美(圖1)?！睹坊ɡC眼圖》款押“御筆 天下一人”，圖中疏花秀蕊的宮梅花枝造型瘦硬有力，是北宋皇家對(duì)于宮廷景觀植物審美格調(diào)的體現(xiàn)。畫面的視覺中心處，一只啼鳴的繡眼鳥靜觀自得于枝頭，畫面尺寸雖小、內(nèi)容雖少，觀者卻能夠在其中充分體會(huì)到鳥語(yǔ)花香的宮苑景色。鳥兒抬頭望右的方向經(jīng)營(yíng)，恰到好處地填補(bǔ)了畫面右側(cè)的空白，并能夠在一定程度上激發(fā)起觀賞者的聯(lián)想欲望(圖2)。《寫生珍禽圖》是尺寸最大的海內(nèi)外館藏徽宗御筆畫，也是傳承有序，并經(jīng)權(quán)威專家鑒定，唯一收藏于國(guó)內(nèi)私立館藏機(jī)構(gòu)的徽宗真跡。全卷由12段組成，有御印無(wú)款押，繪及9種禽鳥，數(shù)量共計(jì)20只，其中5段單只、6段對(duì)只、1段為3只。卷中的禽鳥或翹首以盼，或鶯聲燕語(yǔ)，或雙宿雙飛?；ú莼蛴粲羰[蔥，或強(qiáng)干弱枝，或含苞待放。長(zhǎng)達(dá)521.5厘米的巨作、對(duì)寫生對(duì)象精細(xì)入微觀察力和形神畢肖藝術(shù)表現(xiàn)力的完美結(jié)合，共同造就了《寫生珍禽圖》作為徽宗寫實(shí)工筆花鳥畫巔峰巨作的藝術(shù)影響力(圖3)?！冻靥燎锿韴D》款押“天下一人”，畫面將禽鳥與水生植物分段構(gòu)圖，上段的荷葉與蓮蓬暗示水面，朝向一致的紅蓼與水蠟燭暗示秋風(fēng)與水岸。下段的白鷺與鴛鴦在荷葉中一棲、一飛、一游，動(dòng)靜相宜。《池塘秋晚圖》是極少使用粉箋本材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作的宋畫之一，因紙面加粉后的吸濕性較差，且歷經(jīng)千年后紙面難以避免掉粉現(xiàn)象，故而整幅作品的藝術(shù)風(fēng)格極具滄桑之美感，今天來(lái)看，徽宗別具匠心地以此來(lái)表現(xiàn)秋晚之質(zhì)感，似乎恰到好處(圖4)。

圖1 《枇杷山鳥圖》 圖2 《梅花繡眼圖》

圖3 《寫生珍禽圖》

圖4 《池塘秋晚圖》

2.豪情祥瑞式

《祥龍石圖》的構(gòu)圖為左右對(duì)稱式，畫面主體為一方水墨漬染的祥龍石，款押“御制御畫”，并書“天下一人”。以寫實(shí)的手法將盤龍的動(dòng)態(tài)與堅(jiān)硬中不乏松散肌理、干癟中不乏濕瑩剔透的太湖秀石特征表現(xiàn)得淋漓盡致。徽宗以石喻龍，并賦之祥瑞，具有“彼美蜿蜒勢(shì)若龍，挺然為瑞獨(dú)稱雄”的天子瑞應(yīng)之意。作為設(shè)色畫，祥龍石頂部的翠竹和花卉主要采用雙鉤填色的技法進(jìn)行描繪，為以無(wú)彩墨色繪制而成的降龍石造型帶來(lái)了生命力，象征著徽宗治下北宋一派繁榮昌盛的勃勃生機(jī)(圖5)。《瑞鶴圖》亦款押“御制御畫”，并書“天下一人”，與《祥龍石圖》的隱喻相比，其瑞應(yīng)寓意則一目了然，具有明顯的宮廷畫風(fēng)格。構(gòu)圖符合黃金分割比，其中2/3的畫面由18只在湛藍(lán)色天空中盤旋的鶴群構(gòu)成，意在彰顯徽宗治下的大宋王朝天降祥瑞。下部1/3畫面的主體為祥云繚繞的宣德門宮脊，以此向世人昭示徽宗主政的天選之意與大宋皇宮的神秘之感。在天空與宮殿分割線上的宮檐兩端，各站有一只白鶴，左右相對(duì)，但動(dòng)態(tài)不同，以此來(lái)過(guò)渡與中和畫面上部群鶴的非對(duì)稱構(gòu)圖與畫面下部純對(duì)稱式宮殿造型之間的形式美沖突(圖6)?！堆┙瓪w棹圖》是現(xiàn)存徽宗御筆畫中唯一的山水畫作，款押“宣和殿制 天下一人”。 作為一幅近2米的長(zhǎng)卷畫，在完全不著色的前提下，僅僅運(yùn)用勾勒、渲染、襯映、點(diǎn)皴等幾種技法，便能夠表現(xiàn)出冬日雪景山水動(dòng)靜相宜的韻律美和高低起伏的節(jié)奏美，足見其化繁為簡(jiǎn)的深厚藝術(shù)功力。“雪”寓意“祥瑞”，“江”代指“江山”，且畫作名稱中“棹”與“趙”同音，依據(jù)該圖的創(chuàng)作時(shí)間和蔡京題跋中記載的內(nèi)容進(jìn)行推測(cè)，此圖應(yīng)是徽宗在遼金開戰(zhàn)的外部有利形勢(shì)下，收復(fù)大片江山后有感而發(fā)的歌功之作。此外，根據(jù)圖中文字信息，徽宗應(yīng)繪有四時(shí)四圖的系列作品，但流傳至今的唯此一幅(圖7)。

圖5 《祥龍石圖》 圖6 《瑞鶴圖》

圖7 《雪江歸棹圖》

3.悲情寄托式

《柳鴨蘆雁圖》為設(shè)淺赭石色、左右對(duì)稱兩段式花鳥畫，中間由湖水相隔，款押“天下一人”，右段內(nèi)容為一棵垂枝秋柳與三只白頭鴉，其中兩只分別位于樹干和樹枝的鴉鳥作斜角互視的呼喚交流狀。左段內(nèi)容的主體為四只于岸邊休憩的雁鳥，兩側(cè)各畫蘆竹與水蓼數(shù)棵。作為徽宗的晚年之作，畫風(fēng)初看過(guò)于呆板，秋景略顯凄涼，細(xì)觀后盡顯以墨為骨的拙樸之風(fēng)。從畫面風(fēng)格與創(chuàng)作時(shí)間來(lái)推測(cè)，此圖或?yàn)榛兆谠诮鸨舷路妇持H，哀寂家國(guó)存亡的真情實(shí)錄(圖8)。

圖8 《柳鴨蘆雁圖》

三、開創(chuàng)先河：徽宗畫學(xué)

畫學(xué)是一個(gè)專門研究國(guó)畫的學(xué)科，涉及范圍較大。廣義畫學(xué)是所有與中國(guó)畫有關(guān)學(xué)問(wèn)的總稱，狹義畫學(xué)則專指徽宗畫學(xué)。公元1104年即崇寧三年，由徽宗主持創(chuàng)立了獨(dú)立于翰林圖畫院以外的，世界上第一所培養(yǎng)繪畫藝術(shù)高等專門人才的中央學(xué)府——國(guó)子監(jiān)畫學(xué)(簡(jiǎn)稱徽宗畫學(xué))，同時(shí)也在世界美術(shù)史上開創(chuàng)了以畫取仕的先例。

(一)入學(xué)

作為崇寧新政中興學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，在徽宗欽定的“如進(jìn)士科下題取士，復(fù)立博士考其藝能”招錄方針的指導(dǎo)下，應(yīng)試者在報(bào)名參加太學(xué)院季選時(shí)，需提交個(gè)人出生年甲、鄉(xiāng)貫與家族三代入學(xué)舉業(yè)情況等基本信息，并需同時(shí)提供州府證明或官員的委保書。按照國(guó)子監(jiān)中國(guó)子生與太學(xué)生的傳統(tǒng)分類慣例，畫學(xué)根據(jù)應(yīng)試者報(bào)名信息中士族與否的不同出身，將其劃分為“士流”與“雜流”兩種類型，考核兩類生源的命題側(cè)重點(diǎn)與標(biāo)準(zhǔn)均有所差異。應(yīng)試者在同時(shí)符合畫藝與經(jīng)文兩項(xiàng)測(cè)試要求后，按照王安石“太學(xué)三舍法”之學(xué)制，方可以外舍生的身份進(jìn)入畫學(xué)深造，后期經(jīng)考核后可遞遷轉(zhuǎn)舍。

(二)培養(yǎng)

成為畫學(xué)生之后，按照“分齋教學(xué)法”，需基于上述“士流”與“雜流”的生源類型，分別接受系統(tǒng)性、全方位，且有所側(cè)重的文藝教育。教學(xué)管理上，按照太學(xué)的規(guī)制任命“畫學(xué)博士”一人，全面負(fù)責(zé)畫學(xué)的各項(xiàng)事務(wù)。博士之下任命國(guó)子監(jiān)學(xué)官出身的畫學(xué)論、畫學(xué)正、畫學(xué)錄、畫學(xué)諭、畫直學(xué)各一人，按照教學(xué)與管理的不同分工各司其職。課程設(shè)置方面，文化修養(yǎng)類通識(shí)課程主習(xí)《說(shuō)文》《爾雅》《方言》《釋名》等古籍經(jīng)文，積極倡導(dǎo)畫學(xué)生識(shí)律考、通畫意。專業(yè)能力培養(yǎng)課程綜合體系由兩大課程教學(xué)模塊構(gòu)成，其中，專業(yè)理論能力課程教學(xué)模塊包括書論與畫論；專業(yè)技藝能力課程教學(xué)模塊分設(shè)佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木，共計(jì)6門主修科目。除此之外，其它必修科目還包括書法、篆刻與音律等。教學(xué)方法上，畫學(xué)注重通過(guò)對(duì)于名家的出身與地位、人品與學(xué)識(shí)、畫跡與畫品的綜合評(píng)第，來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的美學(xué)思辨能力，進(jìn)而反哺自身的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐。繪畫藝能與學(xué)養(yǎng)品德同等重要的人才培養(yǎng)定位，意在消除自唐代以來(lái)片面追求甜俗的非理性審美傾向，在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)徽宗成教化、美風(fēng)俗的政治抱負(fù)。

徽宗畫學(xué)的人才培養(yǎng)模式開啟了宋代繪畫詩(shī)書畫印相結(jié)合的“文學(xué)化時(shí)期”的到來(lái)，其文人畫的流風(fēng)余韻所及，對(duì)后世的中國(guó)畫創(chuàng)作，以及廣義畫學(xué)內(nèi)涵的豐富性，均產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

(三)選材

徽宗拓展了熙寧四年科舉改革的范圍，開創(chuàng)了畫學(xué)科舉制度。其常親力親為，且以詩(shī)畫結(jié)合的形式御命考題，以此來(lái)考察學(xué)生的文藝綜合素養(yǎng)，并監(jiān)控畫學(xué)的育人質(zhì)量。在按照成績(jī)將外舍生的遞遷級(jí)階分為內(nèi)舍和上舍兩等的基礎(chǔ)上，又將上舍畢業(yè)生劃分為上、中、下三個(gè)績(jī)次，上等生直接授予官職，中等生與下等生經(jīng)分流后，需另行參加殿試與省試，再?zèng)Q定官職與去留。

自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，長(zhǎng)期被劃歸于雜技百工末枝小道之類的畫者可取仕為官，畫學(xué)科舉制度極大地激發(fā)了畫學(xué)生的向?qū)W動(dòng)力，涌現(xiàn)出了諸如張擇端、張希顏、王希孟、李唐、孟應(yīng)之、陳堯臣、趙宣等一大批丹青名仕，并在徽宗深入推進(jìn)國(guó)家美治戰(zhàn)略的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。

四、徽宗的美治思想及當(dāng)代價(jià)值

(一)徽宗繪畫作品中蘊(yùn)含的美治思想

一方面，徽宗作為藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體，其美學(xué)思想上升到美治的高度，在閑情逸致式的畫作中注重通過(guò)藝術(shù)的熏陶來(lái)倡導(dǎo)人心向美的價(jià)值觀、生態(tài)觀與生活觀在社會(huì)中廣泛形成，教化人們以美的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視行為和欲念，從而達(dá)成基于社會(huì)規(guī)范來(lái)謀求自身發(fā)展的目標(biāo)，最終實(shí)現(xiàn)美治與人治的和諧統(tǒng)一。另一方面，徽宗作為一代帝王，豪情祥瑞式和悲情寄托式題材的畫作雖然在極大程度上帶有宣示與維護(hù)趙家王朝統(tǒng)治地位的封建主義色彩，但是在傳統(tǒng)儒家文化“孝家、忠國(guó)”思想的影響下，徽宗在創(chuàng)作時(shí)將家國(guó)同構(gòu)作為其美治教化思想的重要組成部分，在美學(xué)倫理上實(shí)現(xiàn)了由家而國(guó)同質(zhì)關(guān)系的辯證統(tǒng)一，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，徽宗畫作中的利己成份似乎并不完全狹隘。

(二)徽宗畫學(xué)體系中蘊(yùn)含的美治思想

徽宗將自身愛好與國(guó)家治理相結(jié)合并非一意孤行，而是對(duì)宋代以文立國(guó)戰(zhàn)略實(shí)施路徑的拓展與強(qiáng)化。其創(chuàng)辦畫學(xué)的根本目的是在北宋中期以來(lái)“內(nèi)則不能無(wú)以社稷為憂，外則不能無(wú)懼于夷狄，天下之財(cái)力日以困窮，而風(fēng)俗日以衰壞”的窘境下，意圖在恢復(fù)并創(chuàng)新王安石新法的基礎(chǔ)上進(jìn)行國(guó)家教育體制改革，育人過(guò)程中注重將儒家道德倫理綱常與繪畫創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)而振起斯文、砥礪民心，力求在潛移默化中實(shí)現(xiàn)徽宗朝紹述之志中“一道德而同風(fēng)俗”的國(guó)家意志普及成為廣泛的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

(三)徽宗美治思想的當(dāng)代價(jià)值

首先，從傳承徽宗美治思想的人文精神角度而言，在當(dāng)下的文化情景之中，當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作只有在物欲橫流中抱著非功利性的態(tài)度去深耕古代文學(xué)藝術(shù)典范，才能感悟中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的精神內(nèi)核，最終獲得中國(guó)畫傳承發(fā)展的原生動(dòng)力。其次，從筆墨當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展角度而言，相較崇尚自然與理性美的宋代，在科技與美學(xué)聯(lián)姻趨勢(shì)愈發(fā)明顯的當(dāng)今時(shí)代，只有在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，以諸如文化體驗(yàn)的方式切入當(dāng)代文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，才能創(chuàng)作出具有社會(huì)責(zé)任感，并且能夠引發(fā)人們共鳴的優(yōu)秀作品，獲得推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)畫與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展的藝術(shù)生命力。再次，排除封建主義的專制色彩，應(yīng)著眼于從構(gòu)建中國(guó)特色美學(xué)思想理論國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的維度來(lái)探討其當(dāng)代價(jià)值。同當(dāng)前以西方油畫作為世界主流繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言相比，中國(guó)畫的藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)異化，部分畫家和學(xué)者甚至以同為東方繪畫的現(xiàn)代日本畫轉(zhuǎn)型為例，鼓吹應(yīng)重新審視當(dāng)代中國(guó)畫的獨(dú)立性問(wèn)題。多極化呼聲高漲，文化多樣性已然大勢(shì)所趨，該論調(diào)完全忽視了全球化背景下地方性再生產(chǎn)的重大意義。中國(guó)畫藝術(shù)應(yīng)著眼傳統(tǒng)、放眼世界，基于中華傳統(tǒng)美學(xué)精神講好中國(guó)故事，在加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力自身建設(shè)與中國(guó)文化對(duì)外傳播的過(guò)程中發(fā)揮重要作用。

結(jié)語(yǔ)

宋徽宗趙佶是自周公姬旦以來(lái)，中國(guó)古代帝王中最為勤政的美治思想家與自我實(shí)踐者，他極大地豐富了禮樂(lè)教化的形式與內(nèi)容，在中國(guó)藝術(shù)史和世界藝術(shù)教育史上具有重要地位。其繪畫與畫學(xué)美治思想中蘊(yùn)含的人文精神與家國(guó)情懷，既順應(yīng)時(shí)局而生，又推動(dòng)時(shí)代發(fā)展，與時(shí)俱進(jìn)的特性永不過(guò)時(shí)。