古典主義時(shí)期至浪漫主義時(shí)期音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的衍變

[摘要]不同歷史時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的差異，必然反映在作品中音樂(lè)語(yǔ)言上的區(qū)別。對(duì)于不同歷史時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的概括，常常聚焦在歸納性、概括性的語(yǔ)言描述上。然而，具體在音樂(lè)作品中是如何實(shí)現(xiàn)的，是需要對(duì)不同歷史時(shí)期具體作品進(jìn)行詳細(xì)分析才能體會(huì)到。為此，本文以古典主義貝多芬和浪漫主義門德爾松的音樂(lè)作品為例，從音樂(lè)結(jié)構(gòu)及各種音樂(lè)表現(xiàn)手段等方面出發(fā)，以此觀察古典主義時(shí)期至浪漫主義時(shí)期音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的衍變情況。

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)語(yǔ)言;風(fēng)格衍變;貝多芬;門德爾松;音樂(lè)結(jié)構(gòu)

古典主義音樂(lè)時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)、均衡的音樂(lè)風(fēng)格，其在旋律上往往呈現(xiàn)出方整性、簡(jiǎn)潔的特點(diǎn);浪漫主義音樂(lè)時(shí)期自由、奔放的音樂(lè)風(fēng)格，在旋律上表現(xiàn)出非方整、不對(duì)稱的特點(diǎn)。當(dāng)然，不僅僅在旋律方面，在和聲應(yīng)用、調(diào)性變化、節(jié)奏頻率、節(jié)拍變化等各方面亦同樣如此。

倘若以音樂(lè)結(jié)構(gòu)為例，無(wú)論單二部、單三部曲式結(jié)構(gòu)還是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，在古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期中，其曲式的框架、規(guī)則或定義是一致的。但是，兩個(gè)歷史時(shí)期的實(shí)際作品的音樂(lè)語(yǔ)言卻顯然不同。這種不同不僅需要具有史論性的概括，更需要具體了解音樂(lè)作品相應(yīng)的繼承和變化，以此準(zhǔn)確把握歷史時(shí)期與音樂(lè)作品的音樂(lè)語(yǔ)言。

為此，本文以古典主義時(shí)期作曲家代表人物貝多芬和浪漫主義作曲家門德爾松的音樂(lè)作品為例，從占篇幅較小的小型曲式結(jié)構(gòu)單二部曲式和單三部曲式出發(fā)，延伸至各種音樂(lè)表現(xiàn)手段，以此觀察古典主義時(shí)期至浪漫主義時(shí)期音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的衍變情況。

一、古典主義時(shí)期小型曲式結(jié)構(gòu)及音樂(lè)語(yǔ)言

古典主義時(shí)期的音樂(lè)材料與和聲調(diào)性是最為重要的兩個(gè)因素，動(dòng)機(jī)與主題是構(gòu)建音樂(lè)材料的核心。因此，若觀察樂(lè)曲音樂(lè)材料的發(fā)展，可從音樂(lè)材料與和聲調(diào)性兩個(gè)方面進(jìn)行主要的分析，以了解作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)語(yǔ)言。古典主義時(shí)期最具代表性的作曲家尚屬貝多芬，下面以貝多芬的小型結(jié)構(gòu)為例進(jìn)行解析。

譜例1為貝多芬第四鋼琴奏鳴曲第四樂(lè)章的開始部分。由于音樂(lè)材料和和聲調(diào)性兩個(gè)方面，調(diào)性因素要比音樂(lè)材料更為重要，因此先觀察樂(lè)譜的和聲調(diào)性部分。樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性建立在降E大調(diào)上，是通過(guò)樂(lè)曲開始的屬七和弦到主和弦的進(jìn)行而確立起來(lái)的。譜例中有兩個(gè)清晰的完全終止式，分別在第7-第8小節(jié)和第15到第16小節(jié)，終止式的具體和弦進(jìn)行都為二級(jí)六和弦—終止四六（即K46）—主和弦。在此基礎(chǔ)之上，觀察前八小節(jié)，即第一個(gè)完全終止式之前，在第4小節(jié)有半終止，通過(guò)終止四六到屬和弦終止在第四小節(jié)的第一拍上，由此可見，前八小節(jié)為單一部曲式，由兩個(gè)平行對(duì)稱樂(lè)句構(gòu)成。第12小節(jié)的弱起部分為第4小節(jié)弱起部分的再現(xiàn)，結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素，第1到第16小節(jié)為再現(xiàn)單二部曲式。通過(guò)以上分析，譜例1中樂(lè)譜曲式結(jié)構(gòu)可歸結(jié)如下面圖表1所示。

以上從和聲調(diào)性方面出發(fā)，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，由此，可見和聲與調(diào)性在古典時(shí)期的重要性。正如于潤(rùn)洋先生的《西方音樂(lè)通史》中對(duì)古典時(shí)期音樂(lè)特點(diǎn)描述：“調(diào)性、和聲的安排上升為結(jié)構(gòu)作品的重要因素，段落或樂(lè)章有更加明確的終止式，強(qiáng)調(diào)更為簡(jiǎn)潔的和聲風(fēng)格”。[1]對(duì)于音樂(lè)材料，提到：“旋律追求優(yōu)美動(dòng)人的氣質(zhì)，傾向于整齊對(duì)稱的方整性樂(lè)句結(jié)構(gòu)，與市民及民間音調(diào)及舞蹈節(jié)奏的練習(xí)更為緊密”。從譜例1中可以清晰地看到樂(lè)句的方整性，樂(lè)句之間每句都是由四小節(jié)構(gòu)成。

對(duì)于音樂(lè)材料的構(gòu)成而言，從動(dòng)機(jī)及動(dòng)機(jī)發(fā)展的角度，其具有單主題的特點(diǎn)，整個(gè)十六小節(jié)由同一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展而成。這或許是受到巴洛克音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。觀察譜例1，動(dòng)機(jī)為弱起小節(jié)到第一小節(jié)第一拍的下行音列F、降E、D構(gòu)成;而后將動(dòng)機(jī)變化發(fā)展一小節(jié)，從第一小節(jié)弱起到第二小節(jié)的第一拍，下行音列為F、降E、C、降B四個(gè)音構(gòu)成，顯然這里是將動(dòng)機(jī)部分音程進(jìn)行音程擴(kuò)張而產(chǎn)生的;之后，提取動(dòng)機(jī)發(fā)展中十六分音符的進(jìn)行特點(diǎn)，模進(jìn)變化下行發(fā)展，最后落在屬和弦的F音上，構(gòu)成半終止，形成一個(gè)樂(lè)句。由以上分析，動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系為1+1+2的關(guān)系，開始一小節(jié)呈示動(dòng)機(jī)，而一小節(jié)對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行變化模進(jìn)，之后對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行拆分綜合發(fā)展，并收束在屬和弦上。隨后的四小節(jié)，與前四小節(jié)的旋律發(fā)展基本一致，但終止式最后變?yōu)橥耆K止式，與半終止形成和弦的屬主呼應(yīng)，形成單一部曲式。第九小節(jié)開始，是對(duì)第一小節(jié)呈示動(dòng)機(jī)的變化，仔細(xì)觀察第九、十小節(jié)的重拍為止，可看出其與第一、二小節(jié)的重拍是一致的，僅僅是在弱拍為止做了明顯變化，在第十三小節(jié)進(jìn)行再現(xiàn)，第十二小節(jié)的位置為主調(diào)的屬和弦，為進(jìn)入再現(xiàn)做好了屬準(zhǔn)備，以此，動(dòng)機(jī)的貫穿發(fā)展組建成音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

除此之外，和聲調(diào)性與音樂(lè)材料是融為一體、密不可分的，音樂(lè)材料正是源自于和聲調(diào)性中;和聲寫作邏輯及低音線條的發(fā)展亦是基于古典主義調(diào)性和聲的基本原則而構(gòu)成。以上即是在確定曲式結(jié)構(gòu)后，對(duì)音樂(lè)主題的形成過(guò)程進(jìn)行剖析，以此了解作品的音樂(lè)語(yǔ)言。該作品反映了古典主義音樂(lè)風(fēng)格與巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的傳承關(guān)系。例如，作品中單主題的發(fā)展方式、低音的寫作、和聲與材料的關(guān)系等均與巴洛克風(fēng)格有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系;而主調(diào)織體的寫作方式、整齊方整的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、大小調(diào)功能和聲體系等與巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)化音樂(lè)織體、連綿起伏不斷的結(jié)構(gòu)關(guān)系、中古調(diào)式和聲體系等是有所相異的。由此可見，不同時(shí)期與音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的區(qū)別與聯(lián)系。

二、浪漫主義時(shí)期小型曲式結(jié)構(gòu)及音樂(lè)語(yǔ)言

浪漫音樂(lè)的社會(huì)和文化根源可以在很大程度上回溯到十八世紀(jì)。[2]浪漫主義時(shí)期繼承了古典時(shí)期音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，但是音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，如浪漫主義的音樂(lè)已經(jīng)逐漸從古典主義無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)形式走向了標(biāo)題音樂(lè)。無(wú)詞歌即是浪漫主義的重要題材，從體裁名字上可以察覺到，無(wú)詞歌與藝術(shù)歌曲是有關(guān)的，門德爾松的無(wú)詞歌有著很高的藝術(shù)成就。門德爾松作為西方浪漫主義時(shí)期的代表人物，其創(chuàng)作方式是較為獨(dú)特的，作品不像肖邦、舒曼等作曲家有較多宏大的作品或體裁，他的成就更多在于對(duì)小型作品的精雕細(xì)作。當(dāng)然，并非門德爾松沒有大型作品，如《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，這首作品改變了協(xié)奏曲雙呈示部的寫作方式，省去了樂(lè)隊(duì)呈示部部分，這是門德爾松在浪漫主義時(shí)期對(duì)協(xié)奏曲體裁的一個(gè)重要改變。

對(duì)于門德爾松的《無(wú)詞歌》大多是小型曲式結(jié)構(gòu)，以門德爾松《無(wú)詞歌》（Op.19 No.3）為例，觀察作品中樂(lè)段、單二部曲式、單三部曲式等在浪漫主義時(shí)期是如何體現(xiàn)的。如前所述貝多芬的分析，這些曲式結(jié)構(gòu)在古典主義時(shí)期已經(jīng)清晰形成使用，門德爾松的作品其實(shí)與貝多芬的作品相差時(shí)間并不大，幾十年而已，但已經(jīng)有了明顯的變化。

譜例2為門德爾松《無(wú)詞歌》（Op.19 No.3）“獵歌”的開始部分，譜例中第一行為樂(lè)曲的引子，引自部分調(diào)性建立在A大調(diào)上，以分解和弦為主要旋律構(gòu)成，和聲主要建立在A大調(diào)的主和弦和屬和弦上，以確立調(diào)式調(diào)性。之后，先從和聲調(diào)性的方面觀察一下樂(lè)曲。引子之后，樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性仍然在主調(diào)A大調(diào)上，直到第29小節(jié)，出現(xiàn)第一個(gè)完全終止式，構(gòu)成單一部曲式。完全終止式的和聲為E大調(diào)的二級(jí)五六和弦到終止四六，再到屬七到主和弦，調(diào)性結(jié)束在主調(diào)A大調(diào)的屬調(diào)上。而后，觀察第6小節(jié)到第29小節(jié)單一部曲式內(nèi)部的半終止，卻不是很清晰。結(jié)合音樂(lè)材料仔細(xì)分析，其內(nèi)部的樂(lè)句結(jié)構(gòu)大致是4+6+14的關(guān)系。在第52小節(jié)開始是對(duì)第6小節(jié)到第29小節(jié)的變化再現(xiàn)。在這里旋律聲部由右手轉(zhuǎn)移到左手上，其他方面變化不大，內(nèi)部結(jié)構(gòu)為4+6+15的關(guān)系。在單一部曲式A完全再現(xiàn)之后，并未出現(xiàn)完全終止式，而是直接進(jìn)入尾聲部分。尾聲部分共25小節(jié)，采用開始呈示音樂(lè)材料。第30小節(jié)-第51小節(jié)為中間展開部分，即B部分。B部分和聲主要圍繞C為持續(xù)音展開，在第52小節(jié)再現(xiàn)之前，從C到達(dá)A大調(diào)的屬音E上，為進(jìn)入到再現(xiàn)做好準(zhǔn)備。通過(guò)以上的分析，其曲式結(jié)構(gòu)可大致歸納如下面圖表2所示。

從音樂(lè)材料方面看，A段的主題從弱起開始，材料來(lái)源于引子的后半部分。

動(dòng)機(jī)即是有A-B-升C的上行三音列構(gòu)成，之后對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行了模進(jìn)發(fā)展，向上移動(dòng)大三度，即升C-D-E構(gòu)成，而后進(jìn)行變化發(fā)展，到達(dá)高點(diǎn)A之后下行級(jí)進(jìn)至E音上，形成一個(gè)樂(lè)句。這個(gè)樂(lè)句動(dòng)機(jī)發(fā)展的結(jié)構(gòu)關(guān)系為1+1+2的關(guān)系。隨后六小節(jié)采用了同樣的材料，發(fā)展較為充分，結(jié)合了引子的材料。而后的十四小節(jié)，結(jié)合了引子部分和A開始部分的音高材料進(jìn)行不斷發(fā)展而構(gòu)成。B部分的音高材料好像是對(duì)前面音高材料的凝結(jié)一樣，音樂(lè)的發(fā)展具有復(fù)調(diào)式的特點(diǎn)。左手聲部與右手聲部錯(cuò)位，形成呼應(yīng)的關(guān)系，互相發(fā)展，但是整體的和聲調(diào)性卻十分清晰，主要圍繞升C音做文章。再現(xiàn)部分回到A部分的調(diào)性和主題上，引子的音高幾個(gè)音以屬持續(xù)音的方式伴隨在高聲部。再現(xiàn)部分第一句沒有什么太大變化，第二據(jù)相比原來(lái)的和弦發(fā)生了變化，之后呈示段A的后半部分進(jìn)行了省略。由于呈示段A部分調(diào)性從A大調(diào)到屬調(diào)E大調(diào)上，這里如果不省略A部分后半段的話，再現(xiàn)部分全部再現(xiàn)在主調(diào)上，就會(huì)形成奏鳴曲式了。由于作曲家實(shí)際意圖在于再現(xiàn)單三，因此省略了這部分音樂(lè)材料，而后又添加了另一部分新的材料進(jìn)入，以此尋求音樂(lè)結(jié)構(gòu)的平衡。

通過(guò)以上的分析，門德爾松《無(wú)詞歌》（Op.19 No.3）“獵歌”在音樂(lè)語(yǔ)言上與古典時(shí)期發(fā)生了很大變化。無(wú)論是在音高材料的發(fā)展，還是調(diào)性布局的分配上，都已經(jīng)形成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言了。

結(jié)語(yǔ)

從古典主義到浪漫主義歷史性的發(fā)展，音樂(lè)語(yǔ)言產(chǎn)生著諸多細(xì)微的變化，諸如音樂(lè)結(jié)構(gòu)比例、調(diào)性布局、和聲語(yǔ)言等方面。但是，浪漫主義時(shí)期作曲家在曲式方面并沒有形成新的曲式結(jié)構(gòu)去打破古典時(shí)期原來(lái)的結(jié)構(gòu)平衡。然而，浪漫主義的作品卻每部作品都更加清晰地有其獨(dú)特結(jié)構(gòu)形式，分析音樂(lè)就是要把每一部作品這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)找出來(lái)，而不僅是畫出框找出曲式。但復(fù)雜的是作品的材料組織嚴(yán)謹(jǐn)縝密，通過(guò)對(duì)門德爾松作品的分析，可以看到門德爾松的結(jié)構(gòu)既不像肖邦那樣規(guī)模龐大，也不像勃拉姆斯那樣和聲調(diào)性語(yǔ)言復(fù)雜，這就是他的特點(diǎn)所在。

肖邦音樂(lè)在音樂(lè)規(guī)模上經(jīng)常減縮再現(xiàn)，而門德爾松的規(guī)模通常是清晰不變的，是對(duì)材料的減縮省略。因此，在理解音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過(guò)具體的作品去體會(huì)音樂(lè)語(yǔ)言的變化，有助于我們對(duì)音樂(lè)作品時(shí)代風(fēng)格差異的正確理解。

注釋：

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001：175—176.

[2]列昂·普蘭延加.浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M].劉丹霓譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：1.

[收稿日期]2020-07-10

[作者簡(jiǎn)介]楊愷（1979—" ），男，天津音樂(lè)學(xué)院講師。（天津300171）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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