二胡曲《良宵》不同演奏版本比較分析

[摘 "要]劉天華二胡曲《良宵》作為一首經(jīng)典藝術(shù)作品，不僅是初學(xué)者必拉的曲目，而且備受二胡演奏家們的青睞。本文從樂曲速度把控、左手按弦技巧、右手運(yùn)弓處理、作品風(fēng)格演繹四個方面，對朱昌耀、宋飛、于紅梅三位演奏家不同演奏版本進(jìn)行對比分析，較為全面地展現(xiàn)了各自的演奏風(fēng)格和藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]二胡曲《良宵》;朱昌耀;宋飛;于紅梅;演奏;分析

一、樂曲《良宵》創(chuàng)作背景及曲式結(jié)構(gòu)分析

二胡曲《良宵》是劉天華先生創(chuàng)作的十首二胡曲其中的一首，該曲寫于1928年除夕夜晚，當(dāng)時，劉天華與學(xué)生在家歡度新春佳節(jié)^[1]，遠(yuǎn)處辭舊迎新的鞭炮聲與孩童嬉笑啼鬧聲交織在一起，使得他想起過去的一年，他成功地創(chuàng)辦了國樂改進(jìn)社，創(chuàng)建了《音樂雜志》期刊，新的音樂作品也在市面推廣……一切的一切都使得劉天華備受鼓舞，于是趁興寫下此曲。樂曲起初被命名為《除夜小唱》。關(guān)于作品的命名，劉天華先生曾在文中寫道：“《除夜小唱》，是去年除夜與友人歡敘守歲時作，樂曲命名是如此，曲中含義如何知音者自能知之，無庸贅述^[2]?！钡髞韯⑻烊A覺得題目過于直白敘事，因此改名為《良宵》。

該作品主題材料簡潔，創(chuàng)作手法洗練，四個段落一氣呵成，具有即興性創(chuàng)作特點(diǎn)，可謂二胡小品之經(jīng)典。表達(dá)了作者對生活的熱愛，對未來的向往以及對理想的追求，是一首不可多得的二胡作品。劉天華先生曾在文章中寫道：“……乃就是二胡音區(qū)及音質(zhì)上的優(yōu)點(diǎn)而擬的譜，雖然用別種樂器也可以演奏，但總不如在二胡上能將我的意思表現(xiàn)的美滿，所以定位二胡獨(dú)奏譜^[3]?！?/p>

樂曲全曲由四個段落構(gòu)成，采用合尾的寫作手法，用一個主體材料貫穿全文。樂曲調(diào)式為加變宮的D宮六聲調(diào)式，具體曲式結(jié)構(gòu)為：

A（1-14）+B（15-32）+B’（33-44）+A’B’（45-64）

其中第一樂段由四個樂句組成，前三小節(jié)為材料a，第三、四、五小節(jié)為材料b，材料b在材料a的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，第5-6小節(jié)與材料a相呼應(yīng)，后來材料b壓縮遞減發(fā)展，直到第十二至十四小節(jié)中圍繞核心音組進(jìn)行發(fā)展。在這一樂段中最值得一提的就是八度大跳，既銜接了樂句，又增添了樂句愉悅的氣氛。

二、三位演奏家演奏版本分析

（一）樂曲速度把控

樂曲速度的變化，除了決定音樂韻味的變化之外，還決定著樂曲的旋律走向。因此，對于一首音樂作品來說，速度的變化不僅決定音樂題（體）裁的性質(zhì)及其情感表現(xiàn)的發(fā)展變化，而且演奏者的二度創(chuàng)作及情感表達(dá)和情感抒發(fā)，往往起著至關(guān)重要的作用。下表是三位演奏家的演奏時長比較：

從上表中不難看出，三位演奏家在該作品的速度把控方面，存在著明顯的對比，尤其是朱昌耀與宋飛、于紅梅相比，其演奏速度相差了近20秒。其中，朱昌耀的演奏版本用時為2分59秒，而宋飛和于紅梅的演奏版本分別用時2分31秒和2分30秒。由此可見，朱昌耀的演奏相對較慢，宋飛和于紅梅的演奏則速度稍快。從具體用時來看，第一段朱昌耀的演奏與宋飛和于紅梅的演奏相比，時差較為明顯，分別相差了15秒和12秒，而宋飛與于紅梅的演奏，時差僅為3秒。第二段主要在樂曲核心音組“mi "re "do "re”（首調(diào)唱名法）上進(jìn)行發(fā)展，因此三位演奏家均延續(xù)了上一段的演奏速度。第三段樂曲旋律更加寬闊，音域逐漸向高音區(qū)擴(kuò)展，三位演奏家在情緒上的表現(xiàn)均比前面兩段更加熱烈。其中，朱昌耀和宋飛的演奏速度相比于紅梅稍慢，氣氛也更加莊重，于紅梅則延續(xù)了前一部分的演奏速度，相比其他兩位演奏家而言，情緒更加歡快，速度也稍快。第四段是在核心音組基礎(chǔ)上的發(fā)展，同時再現(xiàn)了第一和第二段的旋律，最后在樂曲結(jié)尾處結(jié)合頓弓、八度大跳等技法，將樂曲愉悅的氛圍推向高潮。其中，朱昌耀在演奏時速度相比前面稍快，在八度大跳部分，朱昌耀演奏得十分輕巧活潑，八小節(jié)后又回歸之前的速度，最后兩個小節(jié)速度達(dá)到最慢。此段宋飛的演奏版本速度突然加快，使得前一部分莊重的氣氛突然變得歡快起來，直到第五十八小節(jié)，樂曲速度稍慢，最后兩小節(jié)發(fā)展到最慢，并在寧靜祥和中結(jié)束。而此段于紅梅的演奏版本與前面相比顯得稍快，而且與其他兩位演奏家的版本相比，顯得較為歡快熱烈，同樣的在最后兩小節(jié)漸慢，樂曲結(jié)束得更加果斷。這種速度上的對比，一定程度上反映出了演奏家們的音樂氣質(zhì)和演奏心理，從某種側(cè)面表現(xiàn)出南、北派二胡演奏的風(fēng)格特點(diǎn)，體現(xiàn)出了對樂曲情感理解的微妙差異，同時，也不排除年齡、性別對樂曲演奏速度所產(chǎn)生的影響。

（二）左手演奏技法

揉弦、顫音、滑音是各種弦樂器的主要表現(xiàn)性能，也是二胡左手常用的演奏技法。其中，揉弦主要分為滑揉、壓揉、滾揉等;顫音則主要包括二度顫音和三度顫音兩種技能;滑音又分為上滑音、下滑音、回滑音、墊指滑音、顫指滑音等。無論是揉弦還是顫音，亦或是滑音，對確立樂曲風(fēng)格、抒發(fā)音樂情感，都具有其它演奏技法所無法替代的功能作用。因此，高超的左手演奏技巧的獲得，是每一位二胡演奏家的畢生追求。就情感表現(xiàn)來說，不同的二胡演奏家在處理左手演奏技巧方面，都或多或少地存在著某種差異性，形成了各具特色的演奏風(fēng)格，體現(xiàn)了不同演奏家對作品情感的理解和把握。關(guān)于這一點(diǎn)，從朱昌耀、宋飛、于紅梅三位二胡演奏家所演奏的二胡曲《良宵》中可以得到充分體驗(yàn)。

二胡左手揉弦技巧，決定著二胡聲音的松緊、音響的明亮與厚實(shí)，三位二胡演奏家在揉弦的力度、幅度以及方法上均有所不同，因而決定了樂曲所產(chǎn)生的音響效果各不相同。朱昌耀主要運(yùn)用的是揉弦，其揉弦力度大，演奏出來的聲音更接近于人聲;宋飛主要運(yùn)用的是壓揉，其揉弦幅度加大，樂曲聽起來更加干凈、利落;于紅梅主要運(yùn)用壓揉和滾揉相結(jié)合的演奏技法，樂曲聽起來更加圓潤飽滿。比如，樂曲第一段的前兩小節(jié)及第三小節(jié)第一拍，音樂表現(xiàn)自然、優(yōu)美、隨意。此段落朱昌耀、宋飛、于紅梅均在第一、三和第五個音處進(jìn)行揉弦，其中，朱昌耀所使用的揉弦演奏技法，相比其他兩位演奏而言，樂曲顯得更加歡快熱烈，似乎在講訴自己的故事。宋飛的揉弦演奏則更加的輕巧、靈活，樂曲表現(xiàn)得更加歡快、直接一些。于紅梅的揉弦處理，與朱昌耀相比力度均勻，樂曲表現(xiàn)得舒緩、流暢，顯得更加隨意自然。

又如，樂曲第二段第十五、十六小節(jié)中的兩個“d²”音，宋飛在演奏時均未使用揉弦，其演奏效果平穩(wěn)連貫。而于紅梅在演奏第二個“d²”音時使用滾揉的揉弦技巧，推動了本段音樂情緒的發(fā)展，使其與上段樂句的情感對比明顯。朱昌耀在第二個“d²”音的處理上使用了揉弦技巧，由于加大了揉弦的力度，因此使得樂曲的情感表現(xiàn)更加優(yōu)美、熱烈，與前一段落也形成了一定的對比。

總之，運(yùn)用不同的揉弦技巧，不僅影響著樂曲的呈現(xiàn)，而且反映出演奏家在樂曲理解上的差異性以及不同的音樂氣質(zhì)。同時，也是二胡南、北派演奏風(fēng)格形成和確立的重要因素之一。

二胡左手的另一個演奏技巧是顫音，顫音又稱打音或震音，即左手手指在琴弦上有規(guī)律地按弦、抬起，三位演奏家在顫音的處理上也各具特色。如，樂曲第一段第一小節(jié)第二拍的“b¹”音，朱昌耀在演奏時運(yùn)用了大二度顫音技法，而宋飛和于紅梅在演奏此音時并沒有使用任何演奏技法，而是隨著音樂的遞進(jìn)，慢慢使用了顫音技法。筆者的理解是，宋飛和于紅梅之所以沒有在演奏“b¹”時運(yùn)用顫音，主要是因?yàn)闃非拈_頭要表現(xiàn)得輕快如歌，因此盡量避免過多使用一些演奏技巧。

又如，樂曲的第二段第十五小節(jié)，朱昌耀在處理“e²”音時運(yùn)用了大二度顫音，而宋飛和于紅梅同樣沒有運(yùn)用該演奏技法。筆者的體會是，朱昌耀之所以能夠運(yùn)用大二度顫音技法，主要是因?yàn)楸径温涞拈_頭是在上一段的結(jié)尾處進(jìn)行高八度演奏的，因此情緒相比上一段應(yīng)更加激動，而選擇顫音技巧主要是為進(jìn)一步烘托激動的情緒。

滑音作為二胡左手的主要演奏技法之一，其情感表現(xiàn)的特殊性不言而喻，三位演奏家在二胡曲《良宵》的滑音處理上也各具特色。如，樂曲第一段第六小節(jié)第二拍的“e²”音，朱昌耀在此處運(yùn)用二指滑音，接下來的“e²”音，朱昌耀運(yùn)用了顫音。另外，在第七小節(jié)中，朱昌耀使用換把演奏，宋飛和于紅梅均在上把演奏。不同的技術(shù)運(yùn)用，產(chǎn)生了不同的音樂效果，相比之下，朱昌耀的演奏更加靈巧、柔美，而宋飛和于紅梅的演奏則表現(xiàn)得相對自然、連貫。筆者的體會是，宋飛和于紅梅的演奏主要源于樂曲的速度，因?yàn)橐@得輕快、愉悅的音樂效果，過多的滑音演奏易于造成音符粘合在一起的感覺，從而會使原有輕快、愉悅的韻味喪失。

又如，樂曲第二樂段第十七至二十小節(jié)，朱昌耀在演奏時頻繁使用了滑音和顫音等技巧，尤其是換把過程中的滑音運(yùn)用。即：第十七小節(jié)的“a²”和“f²”兩個音，朱昌耀使用了下滑音的處理技巧，從“e²”音向下滑至“a²”音，然后再從“a²”音向上滑至“f²”音。隨后在演奏第十八小節(jié)的“e²”音時，又先后使用了顫音和下滑音演奏技巧進(jìn)行處理，從“d²”音向上滑至“b¹”音后再向下滑至“e²”音，緊接著再向上滑至上把位的“c²”音。此種處理方式，使得樂曲聽上去更加柔美、連貫。于紅梅和宋飛在處理這一音調(diào)時雖然也運(yùn)用了滑音，但更多是注重?fù)Q把過程中音與音之間的準(zhǔn)確，因而表現(xiàn)得更加干凈、利落。筆者認(rèn)為，朱昌耀滑音技巧的運(yùn)用，主要是由于段落之間的情感對比所致，其中滑音的連續(xù)運(yùn)用，使得樂曲的情緒表現(xiàn)激烈，色彩豐富，對比明顯。

（三）右手運(yùn)弓處理

在右手運(yùn)弓演奏技巧處理方面，三位演奏家也存在某些差異性。總體而言，宋飛的演奏特點(diǎn)是音頭突出，運(yùn)弓力度較大，其演奏多用中后弓段，演奏效果歡快有力;于紅梅的演奏則注重運(yùn)弓平穩(wěn)、力度均勻，音樂如溪水一般緩緩流出;而朱昌耀的演奏則強(qiáng)調(diào)是長、短弓的合，使得音樂在莊重中不失輕巧。

比如，樂曲的第二段第十五、十六小節(jié)，于紅梅在演奏“d¹”“d²”“f²”和“e²”四個音時，不僅加大了運(yùn)弓力度，而且加快了運(yùn)弓速度，使得本段聽上去情感更加激烈，與前面段落的優(yōu)美、平穩(wěn)形成鮮明對比。朱昌耀和宋飛在演奏此部分時，仍然使用與前段一樣的運(yùn)弓速度及力度，繼續(xù)維持其平穩(wěn)性。又如，于紅梅在演奏樂曲第二段第二十七小節(jié)第二拍以及第二十八小節(jié)時，使用短弓演奏，這樣的處理，相比前面的樂句處理顯得更加的輕快、愉悅。而朱昌耀和宋飛則使用長弓演奏，仍然保持了平穩(wěn)、連貫的音樂效果。

樂曲第三段的開始部分，旋律逐漸展開，情緒不斷升華，樂曲音域逐漸向高音區(qū)擴(kuò)展，其熱鬧的節(jié)日氛圍得到渲染。因此，為營造更加歡樂高亢的情緒，必須加大運(yùn)弓幅度和力度。宋飛在演奏此部分時，運(yùn)弓幅度和力度加大，情緒較之前更加慷慨，于紅梅則采用長、短弓相結(jié)合的方式，而朱昌耀完全使用長弓演奏。

在第三段的最后，即樂曲的第四十三、四十四小節(jié)處，宋飛和于紅梅在演奏“d¹”音時速度減慢，且稍作停頓，然后再進(jìn)入“e¹”音，樂曲的情緒由上一段的優(yōu)美瞬間轉(zhuǎn)為歡快和愉悅，曲調(diào)對比較為鮮明。而朱昌耀在演奏此音調(diào)時，基本按照原譜演奏，只是到了第四段才開始慢慢加快速度，使樂曲的連貫性得以保持。

值得一提的是，樂曲第四段的開頭部分，三位演奏家均使用小短弓演奏，聲音短促而有彈性，用以表現(xiàn)除夕夜晚窗外遠(yuǎn)處鞭炮的響聲，以及鑼鼓的喧囂聲，將人們帶入除夕夜晚那愉悅活潑的氛圍之中。

（四）作品風(fēng)格演繹

從樂曲整體來看，劉天華在譜面上并沒有給出太多的標(biāo)識，而三位演奏家在原曲整體情感基調(diào)不變的情況下，對于樂曲不同段落在速度把控、左手按弦技巧、右手運(yùn)弓處理等方面不盡相同。但盡管如此，對于二胡曲《良宵》所表達(dá)的歡快、喜悅之意境，卻都表現(xiàn)得無比完美，且形成了各自的演奏風(fēng)格。

朱昌耀的演奏注重滑音、顫音等技巧的運(yùn)用，體現(xiàn)出了婉轉(zhuǎn)輕快、情韻豐富的情感特征。其中最具有代表性的是樂曲第十一小節(jié)，在不改變原譜時長的情況下，朱昌耀多次采用加花演奏的處理方式，因而豐富了樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得樂曲更加歡快、悠揚(yáng)。再如樂曲第二段第十七至二十小節(jié)，由于本部分屬于第二段的開頭，情緒也較上段更加熱烈，因此，朱昌耀在演奏時相比其他兩位演奏家頻繁使用上滑音、下滑音、顫音等技巧，并將重心放在換把過程中的滑音上。朱昌耀處理該曲的方式與他的生長環(huán)境密不可分。朱昌耀出生于江南水鄉(xiāng)，其溫暖濕潤的氣候，秀美婉轉(zhuǎn)的景色都影響著他對樂曲的理解，并將其情感表現(xiàn)賦予演奏之中，加之從小受到黃梅戲、揚(yáng)劇、京劇等中國傳統(tǒng)民間戲劇的熏陶，因此，他的演奏浸透著江南地區(qū)秀美、靈巧的獨(dú)特風(fēng)韻，為其所形成的南派二胡演奏風(fēng)格打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

宋飛的演奏大氣粗獷、不拘小節(jié)，其樂曲的演奏中更加貼近原譜，且沒有過多使用華麗的裝飾音。其中大量運(yùn)用壓揉的處理方式，以及運(yùn)弓幅度和力度較大，具有濃郁的北方音樂風(fēng)格。比如樂曲的開頭部分，宋飛在演奏中并沒有使用過多的技巧，而是隨著音樂的遞進(jìn)和發(fā)展，慢慢運(yùn)用相應(yīng)的演奏技法。再如樂曲第三段的開頭，隨著旋律的逐漸伸展，音樂情緒的不斷升華，以及樂曲音域逐漸向高音區(qū)擴(kuò)展，宋飛的演奏特點(diǎn)得以體現(xiàn)，其運(yùn)弓幅度和力度不斷加大，同時大量運(yùn)用壓揉的方式進(jìn)行處理，將節(jié)日熱鬧氛圍的渲染推到了極致。宋飛演奏風(fēng)格的形成，也與其生活的地域及學(xué)習(xí)環(huán)境有一定關(guān)系。宋飛從小生活在寒冷干燥的北方，其寬廣遼闊的平原和寒冷干燥的氣候，影響著她對音樂的感悟，加之小時候跟隨父親系統(tǒng)地學(xué)習(xí)二胡演奏，因此，在她的演奏中，不僅具有女性所具有的柔美，而且具有男性的大氣和粗獷。

于紅梅的演奏輕快優(yōu)美卻又不失激情，尤其是左手壓揉和滾揉相結(jié)合的揉弦方式，以及墊指滑音等處理技巧，獨(dú)具特點(diǎn)。此外，右手在演奏中運(yùn)弓平穩(wěn)、速度均勻，使音樂的情感表現(xiàn)更加細(xì)膩。于紅梅雖然出生于北方，但卻善于借鑒南北地區(qū)傳統(tǒng)戲劇的音樂表現(xiàn)元素，較為完美地融合了南北方的音樂風(fēng)格，相比其他二位演奏家來說，其樂曲情感表現(xiàn)更加細(xì)膩、干凈，具有剛?cè)岵?jì)的演奏風(fēng)格。

結(jié) "語

二胡曲《良宵》是劉天華十首二胡曲中的一首，自創(chuàng)作至今已有近百年歷史，在這漫漫歷史長河中，該樂曲不僅沒有銷聲匿跡，相反卻一直受到演奏家和愛好者的推崇。作品最大的特點(diǎn)在于創(chuàng)作手法上采用了民族音樂中的合尾手法，以一個材料貫穿全文，多次的樂段再現(xiàn)，重復(fù)了作者的創(chuàng)作，奠定了樂曲歡快、活潑的情緒。對于演奏者來說，除了具備相應(yīng)的演奏技術(shù)之外，更需要做的是如何準(zhǔn)確把握樂思的不同之處，所以這就需要演奏者在了解詳細(xì)的理論基礎(chǔ)后，對樂思的變化有相應(yīng)的理解能力，同時結(jié)合左右手的配合，才能完成對于作品的詮釋。通過對朱昌耀、宋飛、于紅梅三位演奏家不同演奏版本的比較分析，能夠使我們深切感受到，三位演奏家在忠實(shí)原作品的基礎(chǔ)上，都對該作品進(jìn)行了個性化處理。如朱昌耀演奏的婉轉(zhuǎn)秀美，宋飛演奏的大氣粗獷、不拘小節(jié)，于紅梅演奏的輕快優(yōu)美卻不失激情，通過各種演奏技法的運(yùn)用，使樂曲具有了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，展現(xiàn)了不同演奏家的演奏風(fēng)格，不僅對樂曲的傳播具有示范性，而且對民族音樂的傳承與發(fā)展，也起到了良好的推動作用。

注釋：

[1]劉育和.劉天華全集[M].北京：人民音樂出版社，1998：184.

[2][3]劉天華.《月夜》及《除夕小唱》說明[J].音樂雜志，1928（02）.

[收稿日期]2020-07-13

[作者簡介]靳薇弘（1996—""），女，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（揚(yáng)州 "225000）

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