SLS唱法對中國民族聲樂的啟示

牛雯娟 鄺洺諭

一、SLS唱法由來及Seth Riggs

美國著名盲人歌手史提夫·汪達(dá)(Stevie Wonder)曾在著名的“Forum in Los Angeles”演唱會上，面對成千上萬歌迷的關(guān)注，他暫停演出，并表示他所做的這一舉動是為了感謝一個人，這個人既不是他的經(jīng)紀(jì)人，也不是他的唱片制作人，而是讓他的歌唱事業(yè)成功且長壽的聲樂老師——Seth Riggs。

Seth Riggs(中文譯名：賽思·里格斯，出生于1930年9月19日)是美國音樂界的傳奇聲樂教練，被人們尊稱為“眾星之師”。同時，他也是邁克爾·杰克遜生前的聲樂老師，他自創(chuàng)的“Speech Level Singing”聲樂訓(xùn)練法成就了無數(shù)巨星歌手，拜在他門下的學(xué)生們得到過不下120個格萊美獎杯。此外，他也是世界最成功的“聲樂療法”(通過聲樂的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)治療和改善一些發(fā)生器官的疾病和功能障礙)的醫(yī)生之一。

究竟什么是SLS唱法？簡單來說，它是一種練聲體系，其核心理念是關(guān)閉唱法，核心技術(shù)是混聲唱法。中國聲樂唱法分為民族和美聲以及流行，無論是哪種唱歌方式，我們講究的都是聲音靠前、明亮、真實，要求字正腔圓，雖然最后的效果不同，但是原理卻是相通的，這也是我們不同于國外唱法之處。近年來，越來越多的歌唱節(jié)目開始廣泛活躍于大眾眼中，但這些節(jié)目的背后值得我們思考的應(yīng)該是我們要如何做好自己的音樂，一味地學(xué)習(xí)別人東西的同時也要不斷探索適合自己的道路。

在娛樂圈里，時間就是金錢，找到Seth Riggs在聲樂方面進(jìn)行指導(dǎo)無疑是通向成功最直接的方式。2005年，林俊杰赴美國向音樂大師Seth Riggs學(xué)習(xí)唱歌技巧，同時也成為Seth Riggs的第一位亞洲學(xué)生。隨后，鄧紫棋等人也紛紛前往學(xué)習(xí)。Seth Riggs公認(rèn)是世界最著名的聲樂教練之一，也是聲樂教育界最活躍、最忙碌的老師。他所發(fā)明的聲樂教學(xué)體系speech level singing至今無人超越，他的學(xué)生遍布全球各地，皆是演唱、表演、舞蹈、娛樂等領(lǐng)域中的精英人士。

二、SLS唱法與民族聲樂訓(xùn)練方式的區(qū)別

在聲樂作品演唱過程中，我們總說氣沉丹田，很多人不明白怎樣才算把氣沉下去以及并不知道丹田的位置，聲樂中所講的氣沉丹田指的是要將氣沉到肚臍眼上方的位置，但是光靠氣息是唱不好高音的，高音的產(chǎn)生最終歸結(jié)于聲帶。只有你的聲帶達(dá)到閉合狀態(tài)，才能產(chǎn)生悅耳的高音，加以氣息的支持才會發(fā)揮作用。

共鳴腔是人體的共鳴器，在聲波作用下可以產(chǎn)生共振現(xiàn)象，發(fā)音時，主要由口腔、鼻腔、咽腔與聲帶的振動發(fā)生共鳴，使得聲音加強(qiáng)。氣息的穩(wěn)定也是決定性因素，在這樣因素影響的基礎(chǔ)上，民族聲樂訓(xùn)練和SLS唱法主要是在共鳴腔以及喉頭喉嚨上有不同，以下就二者的不同做出比較。

(一)民族聲樂訓(xùn)練方式

1.共鳴腔的位置

我們總說唱歌要注意頭腔共鳴，聲音要從眉心傳出以達(dá)到集中的效果，在民族聲樂中還有一個說法是胸腔共鳴，但依照我們?nèi)梭w構(gòu)造來看，胸腔共鳴的說法是不太正確的，肺部是一個很柔軟的器官，在人體中，肺部與喉頭是氣體相通的，但是我們的肺部中只存在一些較小的氣泡，達(dá)不到腔體振動的頻率，因此胸腔共鳴的說法并不符合人體機(jī)理。

那么歌唱的主要共鳴來自哪里呢？在民族聲樂訓(xùn)練中，我們所聽到的聲音都是又集中又通透的。與美聲唱法不同的是，民族聲樂好像更傾向于頭聲的運用，通俗點說，就是氣息將聲音從脊柱直通頭顱，這也是唱歌時我們要將身體固定站直的原因。我們可以試著嘴巴微張，舌根頂在上顎，用鼻子發(fā)出“eng”，手放在鼻梁處感受鼻腔里的振動感。這其實是鼻腔起到的作用，也就是頭腔共鳴等于鼻腔共鳴，這一說法主要是由法國歌唱家雷斯克提出的。19世紀(jì)后半葉，著名的波蘭男高音歌唱家雷斯克首創(chuàng)了“面罩”唱法(Mask)，他要求歌唱時在兩眼與眉間處有輕微的振動感。這也直接證明了頭腔共鳴與鼻腔共鳴的相通之處。在平時訓(xùn)練中，也會用這樣哼鳴訓(xùn)練的方式去找眉心的位置。

2.喉頭、喉嚨

歌唱中，無論是高音還是低音，都應(yīng)該做到喉頭穩(wěn)定，意大利人說：誰不放下喉頭，誰就不是個歌者。17、18世紀(jì)，閹人歌手風(fēng)靡歐洲，歐洲人通過閹割讓男性保留孩童般的天籟之音，以此來擔(dān)任當(dāng)時歌劇中女高音的角色。女生的喉頭不會像男生那樣明顯，很少存在喉頭上提的情況，而男生由于生理機(jī)能不同，在歌唱時一旦用力，就難免會出現(xiàn)擠壓聲音的狀況，這時就會明顯地看到他的喉頭不由自主地向上，也就是我們常說的扯著嗓子、脖子唱歌。我們在練習(xí)元音的時候，對喉頭的訓(xùn)練有更深的體會。訓(xùn)練時要打開喉嚨，使喉頭處于自然狀態(tài)，喉頭隨著元音變化而發(fā)生變化，“i”的時候最高，“u”的時候最低，因此在訓(xùn)練時要保證喉頭位于“i”和“u”之間，只有喉頭穩(wěn)定，才能形成沒有阻礙的共鳴通道，從而產(chǎn)生漂亮的音色。

(二)SLS唱法訓(xùn)練方式

1.共鳴腔

SLS唱法在訓(xùn)練上比較傾向于美聲唱法，與其說這是一種唱法，不如說是一種發(fā)聲方式。在聲樂學(xué)習(xí)中，無論哪一種唱法，最基礎(chǔ)的還是發(fā)聲的方法，正確的發(fā)聲方法在一定程度上就可以解決唱歌時很多問題。SLS發(fā)聲方式最特別在于需要歌者運用全身的共鳴腔去帶動氣息的流動，上述提到民族聲樂中并沒有胸腔共鳴這一說法，但在SLS唱法中，卻很注重胸腔的開發(fā)，練習(xí)時我們可以緊閉嘴唇，發(fā)出“em”的聲音，注重聲音的連貫，保持聲帶關(guān)閉，但不能過多[1]用力。需要注意的是聲音不能橫著出來，要后期不斷的練習(xí)與積累才能發(fā)出好聽的高音。用關(guān)閉唱法唱出來的聲音在一定程度上可以突破原有的音域，從聽覺上帶給聽眾更好的體驗感。

2.喉頭、喉嚨

所有的唱法中，都關(guān)注喉嚨喉頭的位置，不管是哪個發(fā)聲訓(xùn)練方式，都要做到喉頭穩(wěn)定，喉嚨打開。在中音向高音過渡時，很容易出現(xiàn)喉頭上提的情況，此時的訓(xùn)練方式與民族聲樂訓(xùn)練方式一樣，都要控制好喉頭的穩(wěn)定，避免出現(xiàn)擠壓聲音的情況。

(三)小結(jié)

民族聲樂訓(xùn)練采用部分共鳴的方式，要求真假聲分離。民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特點，注重聲音的靠前、集中，聲流振動集中到上門齒的硬口蓋附近，靠前集中的位置越高，音色越清脆明亮。唱到高音時強(qiáng)調(diào)腦后音，也就是美聲唱法中所指的鼻咽腔處，只是美聲唱法對鼻咽腔的運用在歌唱中貫徹始終。[2]民族聲樂訓(xùn)練方式不強(qiáng)調(diào)胸腔共鳴，以字行腔，采用腹式呼吸法，這樣的訓(xùn)練所產(chǎn)生的效果缺少飽滿感。在喉頭喉嚨的運用上，民族聲樂訓(xùn)練講究其適度運用，在喉頭穩(wěn)定的基礎(chǔ)上演唱，依據(jù)作品的風(fēng)格、情感表達(dá)的需求適當(dāng)調(diào)節(jié)喉頭喉嚨的張力。

在中國藝術(shù)歌曲演唱中，有時會出現(xiàn)過于注重咬字而忽視藝術(shù)歌曲本身所要表達(dá)的情感情況，而美聲唱法訓(xùn)練中的“腔領(lǐng)字行，字隨腔走”提供了如何將字與腔體結(jié)合的思路，因此無論是發(fā)聲技巧還是腔體共鳴，現(xiàn)代民族聲樂唱法在借鑒美聲唱法之后，都可以得到科學(xué)的改善。

SLS唱法的訓(xùn)練主要著力點在于混聲的運用，這種唱法即說話式唱歌，要求演唱者在演唱過程中喉嚨放松，喉頭穩(wěn)定，在演唱高音區(qū)域時聲帶呈關(guān)閉狀態(tài)，這與民族唱法在演唱時的聲帶狀態(tài)一致；民族唱法講究真假聲分離，在平時發(fā)聲訓(xùn)練中，到達(dá)換聲區(qū)，就會聽到明顯的兩種聲音，這是缺少混聲運用的表現(xiàn)，而SLS唱法更偏重于頭聲、胸聲、混聲的結(jié)合，在各聲區(qū)間的無痕轉(zhuǎn)換方面有其建設(shè)性。[3]

三、唱法效果對比

在華語樂壇中，第一位向Seth Riggs學(xué)習(xí)此唱法的是林俊杰，他的聲線及發(fā)音極具特色，音樂中個人高音的演唱流暢且出彩，具有代表性。閻維文是新時期最受群眾喜愛的男高音歌唱家之一，他演唱的歌曲也有自己的風(fēng)格與特色，對于中國民族聲樂的發(fā)展有自己獨特的見解與思考，演唱聲線干凈具有濃郁東方韻味，是民族唱法男高音中有代表性的人物。

對比二者的演唱效果，于我們借鑒SLS唱法中的優(yōu)點、發(fā)展民族唱法有一定學(xué)習(xí)意義。

(一)民族唱法中高音的效果

閻維文是中國男歌唱家，曾師從于張曉、魏金榮、李雙江等歌唱家學(xué)習(xí)聲樂，1985年投師于著名聲樂教育家金鐵霖門下，深受啟發(fā)，將民族唱法和西洋唱法融合在一起，形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。代表作《小白楊》《母親》《想親親》等。

《想親親》是山西河曲民歌，以男女愛情故事為背景，用經(jīng)典對唱形式抒發(fā)哥哥對妹妹的想念之情，整首歌音域在e1—g2之間，第一段為D大調(diào)，起音位于#f2，(見譜例1)在歌曲一開始就進(jìn)入了男高音的混聲區(qū)，相對于一般有鋪墊的歌曲，難度系數(shù)較大。歌詞“想親親想得我手腕(那個)軟呀呼嗨，拿(起個)筷子我端不(起個)碗呀兒喲”，使用山西方言與滑音的處理，凸顯民族聲樂中獨有的中國味道。第一句結(jié)尾處唱到e2，并延長六拍后銜接下一句，很好地運用了真假聲的結(jié)合，加以氣息的支持，發(fā)揮山西民歌的藝術(shù)特點。

譜例1：

《小白楊》是一首以白楊樹做喻、贊譽(yù)邊防軍人的歌曲，1984年在中國中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會上由閻維文獻(xiàn)唱，調(diào)性為F大調(diào)，音域在f1—a2之間，起音位于f2，著重出彩部分在高潮(見譜例2)，核心音為F-G-A，用簡單的“來”字貫穿一整句。由于“Lai”屬于開口音，較之閉口音訓(xùn)練難，不好咬字，閻維文在歌曲處理上很好地體現(xiàn)了依字行腔這一特征，也凸顯了其唱法運用的獨到與熟練。

譜例2：

(二)SLS唱法高音的效果

林俊杰的第一張專輯《樂行者》，他本人的音色以及發(fā)聲狀態(tài)都處于一種較單薄與未成熟的階段，到后來第12張專輯《和自己對話》中，可以很明顯的發(fā)現(xiàn)，他的高音更加的厚實與輕松，這個轉(zhuǎn)變與SLS唱法有極大關(guān)聯(lián)。以下就第12張專輯《和自己對話》中的兩首歌曲進(jìn)行效果分析：

《不為誰而作的歌》整首歌音域在#f1—c3之間，旋律一直位于高音區(qū)，演唱難度較大，在高潮樂段中，音域更是達(dá)到了a1—c3之間。演唱過程中聲音一直在高音區(qū)徘徊，但卻可以做到保持聲音的質(zhì)感，這與SLS唱法的核心技術(shù)“關(guān)閉唱法”是分不開的。歌手在這里淋漓極致地運用SLS唱法，歌詞“當(dāng)初我害怕面對”中的“我”(a1)與“害”(bb2)跨度為九度(見譜例3)，bb2一般是男聲的第二換聲區(qū)，音區(qū)的轉(zhuǎn)換有一定的難度，歌手使用的SLS唱法的頭聲、胸聲、混聲的結(jié)合，流暢無壓力地在難度音區(qū)無痕轉(zhuǎn)換。

譜例3：

《獨舞》中的真假聲轉(zhuǎn)換運用較多，整首歌音域位于a1—e3之間，音域跨度較大，在歌詞“oh獨舞，荒蕪中無盡吶喊”部分(見譜例4)，“喊”(e2)位于一般男聲的第一換聲區(qū)上[4]一個八度，并延續(xù)了十一拍半，對于演唱者整個腔體的運用以及真假聲轉(zhuǎn)換有更高的要求，歌手在演唱這段時，真聲演唱前半拍，隨即切換假聲演唱六拍，無痕轉(zhuǎn)換于真假聲之間。

譜例4：

相對于林俊杰早期的作品，除了作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及音色的轉(zhuǎn)換更為明顯之外，在高音技術(shù)的轉(zhuǎn)換處理方面，也得到了很大的改善，這種改善得益于學(xué)習(xí)了SLS唱法。這樣成功地運用效果，也為我們是否可以將這種唱法引用至中國民族聲樂提供了思路。

四、啟示

回顧民族聲樂的發(fā)展歷程，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，隨著西洋音樂與流行音樂滲入，民族聲樂逐漸失去自己的形態(tài)，20世紀(jì)90年代末，聲樂界提出的創(chuàng)建中國聲樂學(xué)派這一暢想對民族聲樂的發(fā)展有重要意義，秉承著多元發(fā)展的原則，也可大膽展望中國民族聲樂在演唱方式與唱法理念有一些轉(zhuǎn)變。

(一)演唱方式的創(chuàng)新

“老歌新唱”采用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)，在演唱風(fēng)格中加入了流行音樂元素，創(chuàng)新了演唱方式，以多元化音樂為輔助改編成功的作品，對于中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展有著一定的推動作用。2021年春節(jié)聯(lián)歡晚會上張也攜手周深共同演唱的《燈火里的中國》，既有民族聲樂的元素，也不缺[5]乏流行音樂的運用，不單局限于單一的一種素材，而更多地將眼界放寬至結(jié)合和共同發(fā)展上。這樣演唱方式的創(chuàng)新，借流行音樂的翅膀，助力民族聲樂的新發(fā)展。

(二)SLS唱法理念借鑒

美聲唱法與民族唱法結(jié)合在當(dāng)今已是常見的形式，SLS唱法理念中核心技術(shù)“關(guān)閉唱法”強(qiáng)調(diào)演唱狀態(tài)像說話一樣放松，演唱高音時使用喉結(jié)內(nèi)力量，聲音不管位于低中高哪個音區(qū)，音色都是統(tǒng)一的。借鑒這樣的理念，學(xué)習(xí)唱法的精髓，可以幫助中國民族聲樂學(xué)習(xí)者更好地處理音區(qū)間轉(zhuǎn)換以及高音的突破難題。

目前，SLS唱法并未運用普及到各大高校，筆者認(rèn)為，未來的某一天，或許可以將這種唱法普及到國內(nèi)更多的高校中，培養(yǎng)出更多的音樂人才。當(dāng)然，在學(xué)習(xí)國外唱法的同時，應(yīng)該更多地致力于研究適合中國民族聲樂的唱歌方式，讓中國民族聲樂走向世界。

注釋:

[1]蘇 丹.歌唱的共鳴在哪里？——關(guān)于歌唱共鳴的再認(rèn)識[J].人民音樂,2011(04):40—42.

[2]鄭寶華.中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究[J].中國音樂,2005(01):125—127,146.

[3]李尚鋒.淺談“SLS”最新流行音樂唱法的歌唱技巧[J].戲劇之家,2021(01):66—67.

[4]唐 琪.林俊杰專輯《和自己對話》中的演唱技巧分析[D].四川師范大學(xué),2019.

[5]沈 楊.淺談聲樂藝術(shù)中唱法跨界的問題[J].明日風(fēng)尚,2018(05):362,370.