可視、映射、示能：北京冬奧會(huì)中影像藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新

影像藝術(shù)是20世紀(jì)新興的一種藝術(shù)門類，各種學(xué)派對(duì)影像藝術(shù)的起源問題眾說紛紜：有的認(rèn)為美籍韓裔白南準(zhǔn)創(chuàng)作的影像裝置藝術(shù)作品，將電子媒體視為新的媒介，創(chuàng)作出個(gè)性化的藝術(shù)作品，如圖1《電視佛像》和《電子大提琴》奠定了影像藝術(shù)的開端；有的認(rèn)為德國(guó)文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶靼央娪皵z制藝術(shù)看作視覺再現(xiàn)的一種全新的方法，打破了所有現(xiàn)有的傳統(tǒng)，展現(xiàn)出新的藝術(shù)形式?？梢姴煌瑫r(shí)代的藝術(shù)門類滿足不同時(shí)代的群眾需求，烙刻一個(gè)時(shí)代科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展來影響世界。近年來，隨著科學(xué)技術(shù)的升級(jí)換代，影像藝術(shù)通過媒介影響著人類對(duì)于世界的認(rèn)知，藝術(shù)逐漸滲透在游戲、影像、醫(yī)療、社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，熱度不斷攀升。目前，北京冬奧會(huì)針對(duì)開幕式表演設(shè)計(jì)了諸多影像藝術(shù)作品，在創(chuàng)作理念過程中，創(chuàng)作者們常常把科技藝術(shù)視為創(chuàng)作手段，但實(shí)際往往會(huì)忽略創(chuàng)作本質(zhì)的思想觀念。然而只有合理利用科學(xué)藝術(shù)與思想觀念，才能促使影像藝術(shù)在數(shù)字科技時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)下仍然不斷地穩(wěn)步發(fā)展。研究擬以北京冬奧會(huì)為背景，探索科學(xué)技術(shù)應(yīng)用于影像藝術(shù)的形式與特點(diǎn)。從中分析錄像藝術(shù)與影像藝術(shù)的異同，以及影像藝術(shù)在科學(xué)技術(shù)輔助下的設(shè)計(jì)創(chuàng)新。創(chuàng)作者不斷嘗試各種新技術(shù)來突破傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，從形態(tài)、表現(xiàn)、媒材、理念、空間等多方面進(jìn)行全方位突破[1]。

圖1 白南準(zhǔn)創(chuàng)作的《電視佛像》和《電子大提琴》

1 可視：真實(shí)與虛擬

影像的價(jià)值取決于不同時(shí)代人們的需求，同時(shí)也影響著它的用途與功能。在這個(gè)過程中，影像藝術(shù)借助多種顯示器或投影攝制在特定的空間中按照結(jié)構(gòu)展示，也是在此基礎(chǔ)上設(shè)想與虛擬意象形成一種立體的空間架構(gòu)。根據(jù)影像藝術(shù)體驗(yàn)感的重構(gòu)差異，尤其對(duì)于新媒體藝術(shù)來說，從影像藝術(shù)的“可視性”歸納為兩種類型，即真實(shí)與虛擬?！罢鎸?shí)”影像藝術(shù)的空間形態(tài)主要通過動(dòng)態(tài)影像與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的結(jié)合進(jìn)行空間的氛圍營(yíng)造，改變了觀者對(duì)空間環(huán)境的沉浸式感受，擺脫觀眾對(duì)于物質(zhì)空間的束縛，讓觀者產(chǎn)生真實(shí)與虛擬的區(qū)別性。在“可視化”的影像藝術(shù)敘事中，“虛擬”的影像世界與“真實(shí)”世界之間產(chǎn)生一種若即若離的關(guān)系。畫面中影像是基于影像記錄設(shè)備的物理性，記錄著“真實(shí)”世界的一個(gè)個(gè)物象，因而，藝術(shù)家給觀者提供的是體現(xiàn)自身世界觀和視覺體驗(yàn)的“虛擬”世界。

1.1 真實(shí)建構(gòu)：從跳脫藝術(shù)到寫實(shí)藝術(shù)

作為現(xiàn)代新媒體藝術(shù)，影像則混雜著真實(shí)與虛擬的特性，將影像藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到攝影般的寫實(shí)效果，仿佛影像與觀者存在著因果關(guān)系[2]。曼諾維奇(Lev Manovich)曾將影像的數(shù)字化過程稱為影像的“元數(shù)據(jù)化”(metadating)[3]，他指出，影像不再是記錄真實(shí)場(chǎng)景的媒介，而是尋求創(chuàng)新與跳脫的錄像藝術(shù)或靜態(tài)攝影?？梢?，若藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的本身過度注重展示的作品效果，往往會(huì)忽視作品帶給觀眾的直觀感受。所以，當(dāng)面對(duì)一件藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)家對(duì)其表現(xiàn)的重點(diǎn)不僅是情感上的關(guān)注，而且對(duì)人與人、人與作品之間的表達(dá)也極其重要。因此，寫實(shí)藝術(shù)讓觀者在觀看過程中與作品產(chǎn)生互動(dòng)，進(jìn)而融入影像藝術(shù)的空間場(chǎng)景中，彷如自己沉浸在“真實(shí)”的世界里。正如YiLab的作品《Loop Me》，先通過投影設(shè)備將舞者舞動(dòng)的舞姿記錄下來，結(jié)合計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)播放，隨后將這些影像投射到舞者身后的大屏幕上，實(shí)現(xiàn)真實(shí)舞者與虛擬影像共同存在的場(chǎng)景。

在大環(huán)境影響下，藝術(shù)家們的設(shè)計(jì)逐漸跳脫出原來拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)本身的層面，開始將科技藝術(shù)放在設(shè)計(jì)作品的環(huán)境中對(duì)其進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新。正如“人人都是藝術(shù)家”或者“人人都是信息的制造者與傳播者”正逐漸成為現(xiàn)實(shí)[4]。寫實(shí)藝術(shù)就是將“真實(shí)”與“人”“世界”建立聯(lián)系的首要條件，對(duì)于好的藝術(shù)作品不能只停留在“藝術(shù)”層面的直觀感受。今天，2022年北京冬奧會(huì)的開幕式與閉幕式再次讓世界的目光聚焦“鳥巢”。張藝謀導(dǎo)演作為首次“雙奧”總導(dǎo)演開創(chuàng)了影像技術(shù)在大型賽事開幕閉幕儀式的舞美設(shè)計(jì)，實(shí)景與幻影成像相映成輝，形成全新的視覺沖擊力與震撼的視聽效果。如圖2，“冰”在開幕式上作為重要元素貫穿全程，整個(gè)場(chǎng)地變成碩大的“冰面”，冬奧會(huì)的每個(gè)環(huán)節(jié)都圍繞“冰”的元素，這個(gè)“冰”既真實(shí)又與所見的冰不相同，有關(guān)人員研究了大量冰的材質(zhì)、光澤、紋理等物理屬性，進(jìn)行不斷測(cè)試、調(diào)整、實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”逼真的冰雪效果，再結(jié)合屏幕的發(fā)光特性與裸眼3D技術(shù)，將三維投影投射到表演區(qū)域，為觀眾呈現(xiàn)沉浸式視覺盛宴。

圖2 冬奧會(huì)開幕式上“冰”元素

1.2 虛擬重構(gòu)：真實(shí)與虛擬的再現(xiàn)

在影像藝術(shù)的發(fā)展過程中，“真實(shí)”與“虛擬”之間存在著什么？它們之間聯(lián)系的重點(diǎn)在于創(chuàng)造出虛擬空間中發(fā)生的事件，以場(chǎng)景的真實(shí)存在作為一種間隔。具體來講，首先，在數(shù)字影像領(lǐng)域，很多藝術(shù)家傾向于電影經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)”與“虛擬”，例如追求精致的畫面效果、故事劇情、畫面效果的布光效果等。換言之，影像的媒介載體是真實(shí)的，影像所表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的虛擬影像，而藝術(shù)家所表達(dá)的是某種主觀上抽象的概念，這就涉及真實(shí)與虛擬的問題。其次，在數(shù)字時(shí)代背景下，新的媒介方式逐漸改變了影像藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，使藝術(shù)與科技的融合更加自然，而虛擬性是影像藝術(shù)語(yǔ)境下的重要的本質(zhì)特征之一。因此，這種本質(zhì)特征無論在靜態(tài)圖片或動(dòng)態(tài)影像，都會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)景象呈現(xiàn)記錄上的功能，但是否還原現(xiàn)實(shí)的影像還在探究。當(dāng)然，沒有虛擬現(xiàn)實(shí)的作品的影像藝術(shù)是不完整的，一切源于真實(shí)和非真實(shí)之間。

就2022年冬奧會(huì)影像而言，虛擬影像不再停留于對(duì)真實(shí)的摹仿和復(fù)制，而是對(duì)意境中影像的建構(gòu)，為觀眾提供了更加直觀的、多維的觀看體驗(yàn)。北京冬奧會(huì)開幕式中的“中華之門，吉祥之窗”更是對(duì)“門”與“窗”進(jìn)行打散重構(gòu)、融合了冰雪元素進(jìn)行再設(shè)計(jì)（圖3）?！爸腥A之門”與“吉祥之窗”其寓意熱烈歡迎世界各國(guó)運(yùn)動(dòng)員，該影像就是通過大型投影向世界人民呈現(xiàn)中國(guó)東南西北各地域的傳統(tǒng)文化元素。通過全面優(yōu)化與燈光配合效果，包括對(duì)“中華之門”選?。ū本┕沤窠ㄖc曹氏風(fēng)箏、（河北）武強(qiáng)年畫、蒙古族圖樣等中國(guó)34個(gè)省份行政區(qū)為基礎(chǔ)的各地域傳統(tǒng)紋樣元素進(jìn)行再設(shè)計(jì)創(chuàng)新，“吉祥之窗”選取紋式花窗、海棠云紋式等中國(guó)各地方的窗花紋樣元素。其特征在保留傳統(tǒng)歷史文化與建筑的基礎(chǔ)上，通過3D建模技術(shù)、立體建筑投影技術(shù)、數(shù)字媒體影像與媒體裝置等技術(shù)形成一座虛擬橋梁重新聯(lián)結(jié)時(shí)間與空間，重新將傳統(tǒng)與未來梳理整合[5]。從多個(gè)角度和層面將地面及豎屏內(nèi)容進(jìn)行虛擬影像與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種真實(shí)又虛擬的數(shù)字影像。不僅展示了中華民間藝術(shù)的智慧創(chuàng)造，而且向各國(guó)展示中國(guó)數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展。

圖3 “中華之門，吉祥之窗”

通過以上分析可見，創(chuàng)造者通過想象、聯(lián)想和設(shè)想，建構(gòu)出一個(gè)虛擬意境的時(shí)空，對(duì)二維或三維的時(shí)空進(jìn)行構(gòu)想與構(gòu)建，來創(chuàng)造人為的虛擬時(shí)空影像。虛擬改變時(shí)間進(jìn)度的同時(shí)往往改變了時(shí)間長(zhǎng)度：一是通過改變時(shí)間進(jìn)度來改變時(shí)間；二是通過改變?nèi)藗冊(cè)谔囟ǖ臅r(shí)間內(nèi)的經(jīng)歷來改變?nèi)藗円庾R(shí)里的時(shí)間長(zhǎng)度。如人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間內(nèi)經(jīng)歷更多的事情，人們會(huì)對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)發(fā)生改變，從而出現(xiàn)感覺上的視錯(cuò)覺體驗(yàn)[6]。由此可見，對(duì)觀眾而言，影像藝術(shù)帶給觀眾的虛擬體驗(yàn)，打破了物理空間對(duì)人體觀感的羈絆；所謂的“虛擬”并不只是存在于計(jì)算機(jī)中，而是與真實(shí)場(chǎng)景的相互聯(lián)動(dòng)，兩者可以并行不悖的建構(gòu)起一個(gè)交融了現(xiàn)實(shí)的物理空間與虛擬的視聽語(yǔ)言的情境[7]。

2 映射：線性與非線性

我們知道創(chuàng)作影像藝術(shù)的基本條件是成像設(shè)備，影像成像在時(shí)間的處理上有更大的彈性：畫中畫、多層疊等各種科學(xué)技術(shù)所營(yíng)造的多種時(shí)間維度與空間維度的重疊交叉、并行的關(guān)系，大大豐富了傳統(tǒng)影像藝術(shù)語(yǔ)言?；仡櫽跋袼囆g(shù)的發(fā)展歷史，任何一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展都不是偶然發(fā)生的，這與20世紀(jì)末的藝術(shù)思潮有著直接或間接的聯(lián)系，由此出現(xiàn)波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)等。對(duì)觀眾而言，影像是人類歷史上最真切的畫面，它不僅圖像真實(shí)，而動(dòng)態(tài)影像也與現(xiàn)實(shí)世界相一致。著名電影史學(xué)家、影評(píng)家喬治·薩杜爾評(píng)論，“電影是一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”[8]。這為藝術(shù)家從靜止的平面向立體和時(shí)間的思維轉(zhuǎn)型有著極大的關(guān)聯(lián)，使藝術(shù)真正地從二維走向三維、從靜態(tài)變成動(dòng)態(tài)，這是藝術(shù)家從時(shí)間和空間環(huán)境中藝術(shù)思潮的創(chuàng)新。

2.1 線性模式：線性成為影像表現(xiàn)載體的可能

當(dāng)我們討論影像藝術(shù)的時(shí)候，“線性”是無法回避的。所謂“線性”，一是“線元素”。日常生活中我們所見的“線”性表現(xiàn)多是概念化的元素“提煉”，在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，線元素呈現(xiàn)多元化特征貫穿于設(shè)計(jì)領(lǐng)域。設(shè)計(jì)師無論是繪畫、產(chǎn)品、家具、建筑、影像設(shè)計(jì)的研究創(chuàng)新從未停止，從形態(tài)、色彩、材料等方面不斷探索線性裝飾語(yǔ)匯。亨利·凡·威爾德認(rèn)為“線是一種力量”，他的作品風(fēng)格源自于現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)自然的關(guān)注以及抽象理解客觀世界的新方法。總結(jié)運(yùn)用前人創(chuàng)造的自然圖案與造型基礎(chǔ)，運(yùn)用具有力量的曲線提取出簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的設(shè)計(jì)語(yǔ)言[9]。二是“按時(shí)間的順序”。意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者喬托·卡努杜認(rèn)為“電影是時(shí)間藝術(shù)”，時(shí)間是線性的表現(xiàn)載體，按故事時(shí)間順序或因果關(guān)系進(jìn)行的，將觀眾的思維定位在開頭到結(jié)尾的故事情節(jié)中。而影像藝術(shù)除了傳統(tǒng)的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)外，還呈現(xiàn)線性與非線性、虛擬與真實(shí)、形式與觀念等形式[10]。德國(guó)美學(xué)家萊辛認(rèn)為線性（即時(shí)間）藝術(shù)是先后的替代和連續(xù)觀看的，作為影像藝術(shù)，不僅具有觀看的順序性（例如攝影作品的先后順序的觀看），也具有觀看的連續(xù)性（例如影視藝術(shù)的觀看）。由此不難看出，影像藝術(shù)與其他藝術(shù)（即繪畫、雕塑、行為等藝術(shù)）存在著差異性，這種差異性主要在于影像藝術(shù)的“線性”[11]。萊辛的這一段話非常值得研究：“對(duì)于影像藝術(shù)，與其說影像所呈現(xiàn)的是某一瞬間的表象，不如說它所呈現(xiàn)給觀者的是不同瞬間的連續(xù)性”[12]。萊斯·萊文（Les Levine）是最早一批使用便捷式攝像機(jī)和電視作為藝術(shù)媒介的先鋒人物，1968年，他創(chuàng)作了《虹膜》（Iris）（圖4），這一錄像由3臺(tái)攝像機(jī)——分別拍攝近、中、遠(yuǎn)景并且與6個(gè)監(jiān)視器組合而成。觀眾看到自己的影像時(shí)，非常驚訝屏幕中自己的樣子。且這一行為不僅記錄著實(shí)時(shí)的生活的瞬間，生成了錄像作品，與此同時(shí)他還拍攝了很多不同連續(xù)性的攝像作品，其滿足于視聽感官的游戲與表演?！逗缒ぁ返暮诵木驮谟?，他將觀眾變成核心信息進(jìn)行作品的展覽。

圖4 萊斯·萊文（Les Levine），《虹膜》，1968

看過北京冬奧會(huì)開幕式的人一定不會(huì)忘記開場(chǎng)二十四節(jié)氣倒計(jì)時(shí)短片中傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的交織，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與科技的融合，它摒棄了大歌舞、大場(chǎng)面，化繁為簡(jiǎn)、回歸素樸的東方美學(xué)！開場(chǎng)表演《立春開場(chǎng)如沐春風(fēng)》如圖5，多元化設(shè)計(jì)的熱潮帶來了新的設(shè)計(jì)視角，以10 000 m2的地屏為媒介萬物復(fù)蘇、向著陽(yáng)光、努力生長(zhǎng)、向往美好未來的意義價(jià)值，竟然是虛擬的“幻影”！通過對(duì)春日小草的發(fā)掘與研究，將線性大自然元素融入現(xiàn)代影像造型設(shè)計(jì)中，不僅體現(xiàn)出中華文化的關(guān)注，而且弘揚(yáng)傳統(tǒng)二十四節(jié)氣歷史文化。以春風(fēng)小草為意象，將自然線條進(jìn)行一系列的設(shè)計(jì)，創(chuàng)作出具有動(dòng)態(tài)美的線條；更好地捕捉線性藝術(shù)的精髓，實(shí)現(xiàn)打破平衡又制造出具有動(dòng)態(tài)美的線條。不少人在贊嘆大自然的同時(shí)，也感嘆科技的革新帶來藝術(shù)形式的變化與發(fā)展。

圖5 2022年北京冬奧會(huì)開幕式《立春開場(chǎng)如沐春風(fēng)》

2.2 非線性編輯：數(shù)字技術(shù)對(duì)非線性影像的重新編碼

就當(dāng)前數(shù)字影像的理解來講，非線性影像總是給人一種動(dòng)態(tài)之感，無限流動(dòng)的空間，令場(chǎng)景中充滿探索性。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，“解構(gòu)主義”進(jìn)入大眾視野，解構(gòu)主義大膽突破古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)理念。它提倡分解、間離、缺少等圖像的結(jié)構(gòu)、敘事話語(yǔ)系統(tǒng)重新由數(shù)字技術(shù)進(jìn)行編碼，對(duì)影像藝術(shù)的立體空間重新定義，為之后非線性設(shè)計(jì)起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用[13]。以及對(duì)影像藝術(shù)作品擺脫了傳統(tǒng)意義上的點(diǎn)、線、面的各種拼貼手法，及進(jìn)行置換、滲透等交叉融合的方式——為觀眾提供了非線性的審美體驗(yàn)。因此在一定意義上說，早期影像藝術(shù)通過空間塑造在一定程度上闡述了大自然的復(fù)雜性，以及人與自然共生，以現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維的非線性來看是具有前瞻性的[14]。

與文學(xué)作品的性質(zhì)不同，影像藝術(shù)是由技術(shù)、攝影、攝像、動(dòng)畫等所構(gòu)成的“復(fù)制”手段進(jìn)行的創(chuàng)作。非線性編輯在影像中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是技術(shù)層面上，通過技術(shù)手段創(chuàng)造的局部時(shí)空錯(cuò)亂；另一方面表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)方式上，反復(fù)切換出現(xiàn)的視角、視點(diǎn)等變換，使影像的表現(xiàn)更具有主題與風(fēng)格?；仡?022年北京冬奧會(huì)，如圖6的花樣滑冰表演賽利用3DAT技術(shù)和可視化分析完美演繹了動(dòng)態(tài)美的瞬間，把運(yùn)動(dòng)姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)軌跡用點(diǎn)和線的方式重新呈現(xiàn)出來，把不同姿態(tài)、不同視點(diǎn)和角度的影像進(jìn)行重新編碼，最終能夠很好地展現(xiàn)花滑運(yùn)動(dòng)的力量、動(dòng)感和藝術(shù)之美。對(duì)全世界的觀眾而言，它真切地表現(xiàn)出動(dòng)律之美，不僅真實(shí)，而且動(dòng)態(tài)與現(xiàn)實(shí)世界相一致。

圖6 2022年北京冬奧會(huì)花樣滑冰表演影像

3 示能：形態(tài)與觀念的重構(gòu)

藝術(shù)家的創(chuàng)作是一個(gè)基于行為表達(dá)的影像實(shí)踐，是一種示能與影像間的行為實(shí)施?？偨Y(jié)歸納于“示能”，是影像創(chuàng)作者心中的設(shè)計(jì)表達(dá)，重塑了影像藝術(shù)的視覺記憶和圖像經(jīng)驗(yàn)。從形態(tài)上看，影像一直流傳于不同的載體之間，從畫框到熒幕再到天幕，成為承載影像的重要載體。雷磊對(duì)圖像、影像這種媒介進(jìn)行更多的思考，他認(rèn)為，“我們需要去解決的，無論是設(shè)計(jì)還是影像，他的關(guān)鍵問題還是背后你如何看待圖像與影像，或者影像藝術(shù)意味著什么這是一個(gè)問題。[15]”這需要從哪些方面解決問題，比如說影像藝術(shù)的空間感是什么？單屏與多屏影像的意義在哪里？動(dòng)態(tài)影像與靜態(tài)影像之間是什么樣的關(guān)系？創(chuàng)作者不斷在學(xué)習(xí)、尋找這些問題的答案。

3.1 創(chuàng)新形式：以視覺語(yǔ)言為標(biāo)示的跨界的多維交互

視覺藝術(shù)經(jīng)常被人們簡(jiǎn)單地理解為藝術(shù)風(fēng)格和形式的創(chuàng)新，但是，如果從根本上去理解藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新，就不是那么簡(jiǎn)單了。一件影像藝術(shù)作品不僅取決于如何運(yùn)用鏡頭、剪輯、電腦數(shù)字合成技術(shù)、制作材料、音效、媒介的融合等各種形式元素，而且需要有新的發(fā)現(xiàn)、新的想法和新的意境。也就是說，藝術(shù)形式是視覺藝術(shù)語(yǔ)言的特征之一，是精神表達(dá)的載體。影像藝術(shù)作為近現(xiàn)代多元文化的碰撞，影像藝術(shù)作品也通過多種介質(zhì)構(gòu)建的虛擬空間情境。實(shí)際上，影像的吸引力來自于藝術(shù)所呈現(xiàn)出新奇的經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)，一方面需要擺脫過分技術(shù)化作品，另一方面又與技術(shù)緊密相關(guān)。因而，需要審慎的思考如何利用數(shù)字技術(shù)的超凡魅力，將影像藝術(shù)賦予新的創(chuàng)新性、新的精神內(nèi)涵、新的生命活力、新的視覺語(yǔ)言和新的審美情趣。而新的影像藝術(shù)置入一個(gè)全新的藝術(shù)表現(xiàn)空間，能更準(zhǔn)確、更理想地表達(dá)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值。

藝術(shù)家們不僅十分關(guān)心媒介的形式與語(yǔ)言，也始終把藝術(shù)中的內(nèi)容和思想表達(dá)放在第一位，將文化精神與價(jià)值觀體現(xiàn)在影像藝術(shù)的創(chuàng)作中。2022年北京冬奧會(huì)花樣滑冰表演賽的影像藝術(shù)就完美演繹了虛實(shí)結(jié)合的冰雪世界（圖7），清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院信息藝術(shù)設(shè)計(jì)系教授吳瓊團(tuán)隊(duì)規(guī)避了內(nèi)容與思想的表現(xiàn)作品，而是從形式上尋找，以雪花作為切入點(diǎn)創(chuàng)作尋找形式結(jié)構(gòu)中的價(jià)值與雪花的潛在意義。雪花經(jīng)過一次次的對(duì)稱、變形、更迭、組合、漸變等最后定格在具有中華文化象征的窗花，這一次次的嘗試和修改源于對(duì)藝術(shù)的濃厚興趣和探索精神，整場(chǎng)表演中雪花是這場(chǎng)光影表演貫穿始終的視覺創(chuàng)意元素，冰面是特殊的畫布。借助高科技手段與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)交流，這將是新時(shí)代的影像藝術(shù)賦予新的定義。

圖7 以“雪花”為視覺創(chuàng)意元素

隨著形式與觀念的轉(zhuǎn)變，影像也從固定的展示空間進(jìn)入到流動(dòng)性的現(xiàn)實(shí)空間里。通過數(shù)字虛擬影像傳遞人文情懷、科技展示或是寓意式觀念表達(dá)，主要對(duì)觀者建構(gòu)形態(tài)上的空間感知與觀念上的情感傳遞。因此，影像藝術(shù)也促進(jìn)越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)入美術(shù)館、展覽館，將新媒體創(chuàng)作的影像作品與傳統(tǒng)藝術(shù)的空間環(huán)境相融，使得其影像在多重屏幕的投映下，展現(xiàn)出更好的視覺效果。此外，影像也從固定的展示空間（博物館、時(shí)尚櫥窗、電影院）進(jìn)入流動(dòng)開放的場(chǎng)域[16]。

3.2 突破觀念：科技創(chuàng)造藝術(shù)的定義

設(shè)計(jì)的產(chǎn)生源于攝影師觀念與審美觀的不同，通過運(yùn)用光影、明暗、色彩、空間、主題反差的變化，攝影師可以在一個(gè)特定的環(huán)境中拍攝出不同的效果，呈現(xiàn)出不同的情感。因此，攝影的展現(xiàn)不僅僅是現(xiàn)實(shí)的映射與模仿，更是突破觀念創(chuàng)造的藝術(shù)?？萍及l(fā)展帶來的社會(huì)變革，將藝術(shù)家認(rèn)為的“藝術(shù)作品的創(chuàng)作是獨(dú)一無二的”這一觀念打破，從這一個(gè)方面向人們揭示了影像藝術(shù)與技術(shù)應(yīng)用之間的相互性，即科技創(chuàng)造藝術(shù)。

相比較過去的藝術(shù)作品，當(dāng)今人們對(duì)藝術(shù)的首要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是親臨其境的體驗(yàn)，設(shè)計(jì)者把設(shè)計(jì)思維與創(chuàng)作觀念傳遞給觀眾。2022年冬奧會(huì)開幕式的“冰瀑”環(huán)節(jié)（圖8），從中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫到數(shù)字影像藝術(shù)，從思維方式到表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變，營(yíng)造出一種黃河之水天上來的意境。體現(xiàn)了在新時(shí)代背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)與科技美學(xué)的觀念碰撞，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊和情感共鳴。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的觀念性與技術(shù)性，是每一位設(shè)計(jì)師需要找尋的平衡點(diǎn)和思考點(diǎn)。只有這樣才能打破觀念的束縛，才能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀與萬眾矚目的新媒體藝術(shù)作品。

圖8 2022年冬奧會(huì)開幕式的“冰瀑”環(huán)節(jié)

綜上所述，影像藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)需要多領(lǐng)域?qū)W科的支撐，以及新媒體藝術(shù)與技術(shù)的知識(shí)支持，以觀念性思維與形態(tài)化的表現(xiàn)建構(gòu)出實(shí)時(shí)的影像藝術(shù)。在科技與藝術(shù)融合誕生下的影像藝術(shù)，是藝術(shù)家用技術(shù)手段創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)影像。然而，這種新的藝術(shù)形態(tài)卻被諸多藝術(shù)創(chuàng)作者效仿，在思想觀念不斷演變的同時(shí)，人們逐漸遺忘了藝術(shù)的根源，即“現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)”的關(guān)系。藝術(shù)家若被技術(shù)的節(jié)奏所影響，其后果會(huì)造成復(fù)制機(jī)械藝術(shù)的更迭。當(dāng)下，應(yīng)要求設(shè)計(jì)過程中加強(qiáng)藝術(shù)與技術(shù)的有效融合，要求突破現(xiàn)有觀念建立藝術(shù)創(chuàng)作的原點(diǎn)。

4 結(jié)語(yǔ)

如果說，早期錄像藝術(shù)面臨的是封閉式、靜態(tài)化的設(shè)計(jì)模式?，F(xiàn)代影像藝術(shù)就是時(shí)代發(fā)展中藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的結(jié)合體，因數(shù)字技術(shù)的更迭升級(jí)促進(jìn)了商業(yè)與文娛產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。目前中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者在影像藝術(shù)的表達(dá)方式和抒發(fā)情感上存在缺陷，形式過于單一或復(fù)雜，在影像創(chuàng)作的手法、思維、技術(shù)等方面都有極大的局限性。對(duì)于影像藝術(shù)來說，并非技術(shù)炫酷就是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，更在乎作品本身的內(nèi)容所傳遞給觀眾的情感與表達(dá)。北京冬奧會(huì)開幕式的影像藝術(shù)作品讓全世界了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，用“科學(xué)技術(shù)為媒介，結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)與思想觀念實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新”，通過分析與舉例“影像藝術(shù)的真實(shí)與虛擬、線性與非線性、形式與觀念的重新構(gòu)建”等觀點(diǎn)，延伸出影像藝術(shù)的諸多實(shí)踐作品與多種展示方式。結(jié)合以上觀點(diǎn)分析闡述，影像藝術(shù)存在的意義不僅在于科學(xué)技術(shù)的革新，更在于創(chuàng)作者的思想觀念與藝術(shù)形態(tài)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新，從而為觀眾帶來從未體驗(yàn)過的觀影體驗(yàn)。隨著科技藝術(shù)的迅速發(fā)展，觀眾在追求感性與體驗(yàn)的需求上逐步提升，促使影像藝術(shù)在文娛產(chǎn)業(yè)、商業(yè)文化等領(lǐng)域變得更加多元化、藝術(shù)化和普遍化。冬奧會(huì)開幕式借助影像藝術(shù)的技術(shù)手段融合傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式將成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要方向，這為影像藝術(shù)提供了更為開闊的思路。

（本文圖片來源于網(wǎng)絡(luò)，圖5、圖7作者編排）