連類比物 以為鏡鑒
——二十世紀(jì)三四十年代中國電影空間互動(dòng)研究

王海洲 丁 明

隨著敘事研究的空間轉(zhuǎn)向，越來越多的研究者聚焦于電影空間。然而，著眼于二十世紀(jì)三四十年代中國電影空間的研究卻相對(duì)較少。事實(shí)上，這一時(shí)期的電影家們篳路藍(lán)縷，在風(fēng)起云涌的時(shí)代背景下敏銳而深刻地表達(dá)自己的電影觀念，并探尋電影的民族性話語。在林語堂的觀影經(jīng)驗(yàn)里，這一時(shí)期的“影片常常以表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村生活的對(duì)照為主題，以及農(nóng)民與貧困階級(jí)被富人與軍閥所壓迫的事跡”。除此之外，特殊年代的戰(zhàn)亂狀態(tài)也常作為這一時(shí)期電影的背景，與和平時(shí)期的美好圖景形成強(qiáng)烈的比照。可見，這一時(shí)期的中國電影已然形成了鮮明的“對(duì)比型劇作結(jié)構(gòu)”。落腳到電影空間則更為清晰可見，電影創(chuàng)作者以對(duì)比的方式建立起典型的空間形態(tài)/組織——貧困與富裕、鄉(xiāng)村與城市、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平等互動(dòng)空間以并置或接續(xù)的方式參與到電影敘事之中。透過斑駁的空間鏡像，我們看到被創(chuàng)作者讀解與塑造的舊中國。

一、傳統(tǒng)空間趣味：“比”之思維與中國藝術(shù)傳統(tǒng)

事實(shí)上，中國電影連類比物的藝術(shù)方式承襲了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味。中國藝術(shù)將宇宙萬物并作一體，并強(qiáng)調(diào)其中的因果關(guān)聯(lián)，“比”的運(yùn)用范圍也被無限放大，以至于“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”（《易·系辭下》）皆可比附。另外，中國藝術(shù)家更是建立起與“比”相關(guān)的修辭方式與美學(xué)范疇，譬如“附理者切類以指事，起情者依微以擬議”的比興手法、“寄情萬物，皆以養(yǎng)德”的比德手法，以及“連類以爭(zhēng)議”的對(duì)比手法等。其中，“對(duì)比”是創(chuàng)作者基于“類比聯(lián)想為特征的認(rèn)知方法和思維方式”，將兩種同源或同質(zhì)的事物并置比較的方式。事實(shí)上，連類比物是中國“先民認(rèn)識(shí)世界的常用方式”，它與傳統(tǒng)中國對(duì)宇宙萬物呈現(xiàn)出陰陽兩極的體悟相關(guān)，也作為傳統(tǒng)的思維慣式被廣泛運(yùn)用在華夏民族的日常生活之中。放之于藝術(shù)，連類比物不僅能將“深層對(duì)立轉(zhuǎn)化為表層沖突”，產(chǎn)生強(qiáng)有力的戲劇效果，亦以“比較然后見其真”，在二元對(duì)立的情感價(jià)值與道德認(rèn)識(shí)中形成對(duì)立統(tǒng)一的價(jià)值觀念。

圖1.電影《漁光曲》劇照

值得言說的是，連類比物不僅是人物形象、劇作結(jié)構(gòu)等顯性敘事的重要形式，也是藝術(shù)空間形塑的重要手段。藝術(shù)創(chuàng)作者往往將個(gè)體的情感認(rèn)識(shí)與價(jià)值判斷介入空間組建中，并以對(duì)比的方式顯現(xiàn)出來。其中，中國詩詞盡管在空間選擇上山重水復(fù)、物換星移，但都統(tǒng)一在同一價(jià)值判斷之中。譬如辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》中上闋以“少年不識(shí)愁滋味”開端，展現(xiàn)了層樓之上，意氣風(fēng)發(fā)的少年郎強(qiáng)說閑愁的滋味；下闋以“而今識(shí)盡愁滋味”為首，書寫了秋風(fēng)之下，閱盡滄桑的中年人欲說還休的悲涼。盡管時(shí)空相隔，但身處高樓的快意與平地風(fēng)起的悲涼一相比對(duì)，便書寫出作者歷盡滄桑的況味人生。蔣捷的《虞美人·聽雨》同樣如此，整首詞由歌樓中的少年、客舟中的壯年、僧侶中的老年三組不同時(shí)空構(gòu)成，而三者的互動(dòng)恰是創(chuàng)作者人生起伏的寫照，更是飄搖歷史的真切注腳。對(duì)比法不僅能夠展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)世事的洞見，甚至是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，譬如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、高適的“戰(zhàn)士軍前半生死，美人帳下猶歌舞”、辛棄疾的“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”等皆是如此。

中國傳統(tǒng)繪畫的空間隨意、超脫，對(duì)比之法更是運(yùn)用其中，使之“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。風(fēng)情畫《清明上河圖》既有郊外的田野鄉(xiāng)趣，又含街市的繁華景觀，汴河兩岸的比對(duì)浮現(xiàn)多元化的人文景觀與全景式的東京風(fēng)貌；山水畫常有山水四屏的排布，以突出不同空間山水的對(duì)立統(tǒng)一之美，而四段《四景山水圖》更是別具自然風(fēng)韻與雅趣。古典小說同樣形塑出豐富多元的空間樣貌，顯現(xiàn)出“奇峰對(duì)插，錦屏對(duì)峙”的空間互動(dòng)傾向。其中，《紅樓夢(mèng)》引入太虛幻境這一亦真亦幻的臆想空間，使之與現(xiàn)實(shí)世界互相觀照。此外，大觀園的空間設(shè)置與居住人物互為指涉——黛玉的瀟湘館重在寫竹，突出主人高潔的理想追求；寶玉的怡紅院富貴花艷，強(qiáng)調(diào)主人富貴閑人的身份。在具體的章節(jié)描寫中，創(chuàng)作者也尤其注重空間的互動(dòng)與對(duì)比，如第97回“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閨成大禮”便并置了兩位女主人公大悲大喜的生命空間，并以矛盾性、復(fù)雜性的對(duì)照關(guān)系強(qiáng)調(diào)了宿命式的悲劇人生?？傊?，連類比物覆蓋在傳統(tǒng)藝術(shù)的空間創(chuàng)作之中，成為一種互動(dòng)模式與敘述經(jīng)驗(yàn)。

二、階級(jí)性的生活空間：貧困與富裕的抵牾

二十世紀(jì)三四十年代的中國電影充分吸收了連類比物的修辭方式，并將其運(yùn)用到空間組織/建構(gòu)之中，借此觀照現(xiàn)實(shí)世界。在1934年的《明星月報(bào)》中有一篇文章，作者巡禮了當(dāng)時(shí)的攝影場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)電影《可憐的爸爸》的攝影場(chǎng)像是貧民窟——“泥濘的土地散滿了帶些臭味的垃圾，幾根細(xì)瘦的木頭打起來的茅屋子，想要倒下來的那么的斜立著”，而位于“平民窟”對(duì)面的則是電影《重婚》中跳舞廳的場(chǎng)地——“光滑的地板，玻璃樣的反映出人的影子和腳的影子，曲曲的走廊與跳舞廳里的布置是那么華麗”。在作者看來，兩部電影并置的空間正與當(dāng)時(shí)貧富分化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相觀照。

誠然，這一時(shí)期的中國貧富落差加大，尤其是上海。在時(shí)人的漫畫里，偌大的大華公司與眾多高樓林立，漫畫角落中的一對(duì)老弱則居住簡(jiǎn)陋、生活潦草，他們的危房與高樓之間存在一堵象征著階級(jí)隔絕的高墻。這種空間設(shè)置不見得臨摹于現(xiàn)實(shí)，但卻集中、有力地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀——貧富階層之間的巨大溝壑。正如林語堂所見，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作同樣聚焦于此，創(chuàng)作者們建構(gòu)出貧富對(duì)立的生存空間，并以此強(qiáng)調(diào)資本的兼并與剝削以及富人階層的腐敗與罪惡。

（一）并置的階層圖鑒

在這一時(shí)期，電影創(chuàng)作者時(shí)常并置兩條或以上的人物線索，其中，對(duì)立階層的人物生活空間能夠直觀且有力地顯現(xiàn)出貧富生活之間的巨大溝壑，這在《都會(huì)的早晨》《姊妹花》《一江春水向東流》《城市之夜》《馬路天使》《彈性女兒》等片中皆可洞見。其中，鄭正秋的《姊妹花》展現(xiàn)了兩姐妹截然不同的生存境遇：大寶的居住空間簡(jiǎn)陋、寒酸，而妹妹二寶則生活在高門大院里，環(huán)境優(yōu)渥。如果說兩姐妹的諸多對(duì)比是“花開兩朵，各表一枝”的敘事策略，那么兩者之間生活空間形成的強(qiáng)烈對(duì)比則赤裸裸地反映出貧富階層的對(duì)立與反差。隨著兩姐妹在影片結(jié)尾處的相認(rèn)，處在富人階層的二寶陡然轉(zhuǎn)向，開始控訴富人的殘酷無情，鄭正秋也借此闡明對(duì)富人階層的控訴以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿。事實(shí)上，這種批判富人階級(jí)的做法與彼時(shí)明星影業(yè)向左翼思潮靠攏的現(xiàn)實(shí)狀況相關(guān)。左翼思潮作為彼時(shí)國際政治及文化現(xiàn)象，已然成為一種文學(xué)/藝術(shù)潮流，鑄就了“紅色的三十年代”。

受此影響的還有蔡楚生導(dǎo)演，其《漁光曲》《都會(huì)的早晨》等片皆有鮮明的階級(jí)批判意識(shí)。僅從殘片可知，《都會(huì)的早晨》的空間形塑巧妙地反映出上海的階層差異——工人許阿大的生活空間尤為惡劣，而建筑公司老板黃夢(mèng)華的住所卻富麗堂皇。這種空間互動(dòng)在時(shí)人看來，它“有各個(gè)絕對(duì)不同的階級(jí)，有現(xiàn)時(shí)代中天堂與地獄的懸殊”?？梢哉f，在接受了左翼電影運(yùn)動(dòng)綱領(lǐng)后，蔡楚生等電影創(chuàng)作者著眼于廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并借反差對(duì)照的互動(dòng)空間形塑貧富的懸殊及社會(huì)的窘境，彰顯階級(jí)對(duì)立的現(xiàn)實(shí)局面。

被稱作“左翼電影”第一聲的《狂流》更是如此，左翼電影領(lǐng)袖夏衍作為編劇在影片中建立了一組對(duì)立的階級(jí)關(guān)系——富紳柏仁與勞苦大眾。其中，富紳柏仁所處的豪華場(chǎng)所與底層群眾修堤搶險(xiǎn)的艱難處境形成對(duì)立的互動(dòng)空間，它借助災(zāi)難敘事形成集體痛感，讓觀眾對(duì)貧困階層有所同情的同時(shí)，有效地反射出創(chuàng)作者對(duì)富人階級(jí)為富不仁、道德淪喪的批判。影片中云泥之別的生活空間是現(xiàn)實(shí)的縮影，反射出階級(jí)社會(huì)的分化與對(duì)立。蔡楚生與鄭君里于四十年代執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》同樣呈現(xiàn)出兩個(gè)截然不同的生活空間，“一方面是食人膏學(xué)，貪欲無窮，另一方面則為人奴役，求生不得”。在這些影片中，階層之間的貧富差異與尖銳矛盾被空間這一具體而形象的介質(zhì)推至觀眾眼前，觀眾也在底層的視角上再三衡量富人階層的罪惡與腐敗。

（二）游走的階級(jí)圖景

不同于多線并置的人物設(shè)置，一部分影片設(shè)定了人物“貧—富—貧”的起伏變化，讓觀眾游走于不同階層的人生圖景，回味階級(jí)對(duì)立的現(xiàn)實(shí)矛盾，譬如《迷途的羔羊》《好哥哥》《桃李劫》《三毛流浪記》等。在蔡楚生的《迷途的羔羊》中，飽受人間疾苦的小三子救下失足落海的沈慈航，并為其所收養(yǎng)，因此，電影的空間主體從風(fēng)雨交加的街頭轉(zhuǎn)至富麗堂皇的豪門。但電影并未走入身份彌合的幻覺之中，反而以空間互動(dòng)的變化映射兩種對(duì)立階層空間的差異與矛盾：貴族學(xué)校的校長責(zé)備沈善人收養(yǎng)流浪兒玷污了自己高貴的身份，貴族子弟則對(duì)小三子百般嘲諷，而小三子則隔著花園籬笆——這一象征著階級(jí)隔絕的具象——把糖果和糕點(diǎn)贈(zèng)送給一起流浪的伙伴。最終，撞破沈太太偷情的小三子復(fù)歸到流浪的道路上?？梢?，生活空間的轉(zhuǎn)變更能洞見出階級(jí)對(duì)立的社會(huì)本質(zhì)。電影結(jié)尾，這群流浪兒站在摩天大樓的鋼架上無路可走，這一空間設(shè)置同樣高度概括了底層群體退無可退的生存困境，成為蔡楚生重現(xiàn)三十年代的鏡像景觀。同樣是兒童視點(diǎn)的影片《三毛流浪記》誕生于階級(jí)批判愈加尖銳的四十年代末。該片的富人階層與徘徊在死亡邊緣的底層百姓更是水火不容，具有強(qiáng)烈的階級(jí)二元對(duì)立、批判階級(jí)依附的話語意圖。

值得言說的是，存有左翼背景的“電通”首秀——《桃李劫》更是以一組起伏的人生圖景表達(dá)了一個(gè)相對(duì)激進(jìn)的理念，即社會(huì)根基與政治體制應(yīng)被懷疑、反抗甚至是摧毀、重建。整部影片的敘事建構(gòu)在陶建平夫婦的人生變化之上，書寫了以陶建平為首的知識(shí)分子滿懷理想無處施展，最終陷入自我幻滅的悲慘人生。由于采用了倒序的手法，觀眾也見證了身陷黑暗逼仄牢獄空間的個(gè)體曾經(jīng)也擁有光鮮亮麗的人生：初入社會(huì)的陶建平居住的洋房光明、寬敞，房間由寬大柔軟的沙發(fā)、潔白無瑕的帷幔以及玫瑰花、大衣櫥、婚紗照、天使雕塑等富有情調(diào)的裝飾品所構(gòu)成。隨著陶建平一步步陷入苦境，他的居住空間也轉(zhuǎn)變?yōu)殛愒O(shè)簡(jiǎn)陋的小房間，最終更是身陷黑暗、逼仄的囹圄之中。正是借助空間的轉(zhuǎn)移，應(yīng)云衛(wèi)歷時(shí)性、集中化地描寫出知識(shí)分子在黑暗時(shí)代的無能為力與自我幻滅，展現(xiàn)出對(duì)黑暗社會(huì)的反叛與譴責(zé)。另外，該片同樣穿插了一個(gè)與底層相對(duì)的富人代表——男老板，他身處的歌舞廳、泰山飯店等空間不僅滿足了觀眾對(duì)摩登上海的想象，也成為與陶建平相向而立、互相比對(duì)的鏡像存在，顯現(xiàn)出富人階層驕奢淫逸、為富不仁的面貌。

圖2.電影《桃李劫》劇照

（三）跨越的愛情圖畫

可見，這一階段的部分電影將對(duì)立的階級(jí)空間并置，比對(duì)出富人的殘暴與不仁以及資本的殘酷與剝削；部分電影則以起伏的人生旅途，返視和回望階級(jí)對(duì)立的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些較為直觀化、表現(xiàn)化的互動(dòng)空間被賦予了痛斥社會(huì)黑暗、言說階層差異、反映階級(jí)矛盾的意指與內(nèi)涵，成為精神價(jià)值啟蒙與意識(shí)形態(tài)宣傳的“戰(zhàn)斗武器”。不同于尖銳的言說，《桃花泣血記》《戀愛與義務(wù)》《野玫瑰》等影片建立在沖破階級(jí)觀念的愛情故事之上，頗顯溫情與通融。這種設(shè)置與中國古典敘事密不可分，傳統(tǒng)作品不乏《鶯鶯傳》《西樓記》等突破門第、跨越階層的“風(fēng)情劇”，這些私定終身的故事同樣以生活空間的反差突出兩者身份地位的懸殊，并以此鋪陳矛盾、強(qiáng)化情感。但更重要的是，它們更與新文化運(yùn)動(dòng)之后的文化轉(zhuǎn)向休戚相關(guān)，與三十年代初期“自由戀愛”的時(shí)代熱潮緊密相連。

圖3.電影《野玫瑰》封套

孫瑜導(dǎo)演的《野草閑花》便十分典型，故事中的黃云拒絕了富商父親為自己包辦的婚姻，反而與街頭賣花女麗蓮跨越階級(jí)的相愛。孫瑜的鏡頭一面“描摹現(xiàn)時(shí)大城市生活”，一面展現(xiàn)出麗蓮的格格不入，不僅“排斥舊禮教之虛偽”，也意在“打破社會(huì)階級(jí)制度”。不僅是《野草閑花》，孫瑜導(dǎo)演的《野玫瑰》同樣描摹了跨越階級(jí)的愛情圖畫。但在自由風(fēng)氣之外，該片也與抗戰(zhàn)背景以及民族團(tuán)結(jié)的時(shí)代需求相呼應(yīng)?！兑懊倒濉分械母患夜咏ㄉ罡辉?，他居住的大宅分為上下兩層，十分氣派。片中的小鳳居住的空間逼仄、晦暗，與之形成了鮮明反差。隨著兩人建立關(guān)系，他們也從各自的空間中搬離，共同居住到破舊的閣樓里。這一空間的設(shè)置與轉(zhuǎn)移頗有一股浪漫主義、理想主義的氣息，為人們提供了想象性的撫慰與理想化的寄托。它不僅折射出愛情的重量，也與特殊時(shí)代的抗戰(zhàn)背景相關(guān)。更具體地說，創(chuàng)作者借此發(fā)出不同階層擺脫各自的階級(jí)局限走向同一陣營的號(hào)召。這在時(shí)人看來，“足以提醒醉生夢(mèng)死之流”。

總而言之，盡管表達(dá)方式、挖掘重點(diǎn)有所側(cè)重，但這一時(shí)期的中國電影創(chuàng)作者大都青睞于空間互動(dòng)的生產(chǎn)，并以此浮現(xiàn)階級(jí)差異的現(xiàn)實(shí)世界：富人不僅身處豪門大院，還享有城市的“燈紅酒綠”；窮人則不享有城市的浮華，反而身處破敗的鄉(xiāng)村、破舊的弄堂、擁擠的棚戶區(qū)，甚至是黑暗的監(jiān)獄。誠然，有些創(chuàng)作方式顯得“勉強(qiáng)而笨拙”，但在新舊、雅俗、東西文化共生的年代里，這些抵牾的二元空間也成為洞見社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像。它們呈現(xiàn)出黑暗社會(huì)中底層群體的苦難與重壓，也關(guān)涉了風(fēng)雨飄搖的時(shí)代風(fēng)向與難以遮蔽的社會(huì)沖突。

三、文化性的地域空間：城市與鄉(xiāng)村的往復(fù)

以上海為主的都市空間作為文化共生的典型地域，成為二十世紀(jì)二十年代眾多電影聚焦的對(duì)象，譬如《閆瑞生》《紅粉骷髏》《勞工之愛情》《空谷蘭》等片皆是如此。二十世紀(jì)三四十年代的電影創(chuàng)作者不唯城市獨(dú)尊，亦開始挖掘鄉(xiāng)村這塊“中國電影素材最豐饒的寶藏”。這一時(shí)期既有如《壓歲錢》《脂粉市場(chǎng)》《十字街頭》《城市之夜》《新舊上?！返日宫F(xiàn)都市風(fēng)光的作品，又有如《狂流》《春蠶》《豐年》《鐵板紅淚錄》《吉?！返染劢褂卩l(xiāng)土，表現(xiàn)農(nóng)民群體生活圖景的影片。不僅如此，當(dāng)時(shí)的影評(píng)人敏銳地捕捉到：“近幾年來中國影壇共同的趨向就是：‘到農(nóng)村去’，或者描繪出來‘都市的罪惡’，‘農(nóng)村的破產(chǎn)’?！碧厥獾臅r(shí)代背景使得大量中國電影將城市與鄉(xiāng)村并置，創(chuàng)作者借助邊緣與中心的復(fù)雜位移闡釋文化身份的認(rèn)知與思考。

（一）“離鄉(xiāng)”與“徘徊”

進(jìn)入三十年代，中國農(nóng)村出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)——經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、政治紛亂、社會(huì)失序以及鄉(xiāng)村教育衰敗等問題交匯發(fā)難，中國農(nóng)村開始走向了衰敗之路。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困局促使文藝界掀起書寫農(nóng)村現(xiàn)象的熱潮，茅盾、葉圣陶、吳組緗、蔣牧良等一系列文學(xué)家皆聚焦于此。電影家們同樣以此為契機(jī)，創(chuàng)造出一系列以離鄉(xiāng)為背景的影片。這些影片大都以人員流動(dòng)為前提，并借助空間的轉(zhuǎn)移展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村/城市的生活圖景，映照著時(shí)代演變下集體遷移的歷史。可以洞見的是，盡管鄉(xiāng)村破產(chǎn)，但它們?nèi)耘f被賦予了桃花源式的想象，成為一個(gè)純凈、美好的理想原鄉(xiāng)。與之相對(duì)的城市空間雖然浮華、摩登，但卻隱含著浮躁與墮落。最終，這些離鄉(xiāng)人并沒有被都市所接受，因而陷入“徘徊”的境地。

在孫瑜導(dǎo)演的《天明》中，電影開場(chǎng)便展現(xiàn)了難民們進(jìn)城逃荒的畫面：難民們排著長隊(duì)，絡(luò)繹不絕地上船，他們背后鄉(xiāng)村空間卻被小橋、流水、村落等物象裝點(diǎn)得如畫一般。村民進(jìn)城后的諸多空間卻與之相對(duì)，顯得壓抑與黑暗，只有菱菱夢(mèng)回鄉(xiāng)村、泛舟湖上的場(chǎng)景才又復(fù)歸光明。可以說，公共空間的再置與文化失語的落寞借助空間的游移表述出來。另外，通過城鄉(xiāng)空間的互動(dòng)對(duì)比，不難看出孫瑜對(duì)欲望都市的失落以及對(duì)原鄉(xiāng)故土的懷戀。袁牧之導(dǎo)演的《都市風(fēng)光》同樣以離鄉(xiāng)為開端。創(chuàng)作者借助移鏡頭展現(xiàn)了四個(gè)主人公急于離開鄉(xiāng)村、迫切前往上海的想望，但在見證了都市的光怪陸離后，離鄉(xiāng)人意識(shí)到欲望都市難以解決底層的生存困境，而陷入了矛盾與徘徊之中。

蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》更是典型，該片中的漁民一家經(jīng)歷了“漁村—城市—漁村”的空間轉(zhuǎn)移。在展現(xiàn)東海的地域空間時(shí)，蔡楚生以游移的方式表現(xiàn)山水相接的美好景致，并配以“充滿著云水煙霞的東海，為詩人所贊美，寄漁人的生命”的說明。然而，生活的壓力還是迫使徐小貓一家去上海尋求活路。盡管鏡頭中大上海的空間環(huán)境十分摩登，但都與小貓、小猴無關(guān)。在經(jīng)歷牢獄之災(zāi)后，他們也隨心灰意冷的少爺子英再次重返沒有生路的漁村。在蔡楚生的鏡頭中，城市與墮落、剝削息息相關(guān)，小猴等人也在這里被反復(fù)奴役、身陷囹圄。與之相對(duì)的鄉(xiāng)村則猶如一首挽歌，盡管自然樸素，飽含著熱烈與溫情，但仍舊無法維系底層生存與個(gè)人理想?？梢哉f，這里的地域空間設(shè)置映射出現(xiàn)代化都市不僅難以維系底層生存，反而成為剝削他們的所在。然而，中國社會(huì)在經(jīng)歷“三千年未有之大變局”后，裹挾著傳統(tǒng)價(jià)值觀念與社會(huì)譜系的鄉(xiāng)土社會(huì)也面臨著力不從心的局面。

（二）“眷戀”與“救贖”

除了“離鄉(xiāng)”敘事以外，部分中國電影則借助人物的困境表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村的無限眷戀，并將其作為救贖人物心靈的存在。這類電影中的鄉(xiāng)村空間凝聚著溫情與希望，寄寓著創(chuàng)作者美好的想望與理想的愿景。與之相對(duì)的城市則被貼上了浮華、罪惡的標(biāo)簽。其中，卜萬倉的《桃花泣血記》以詩化的表象建立起田園牧歌式的鄉(xiāng)村空間。此外，創(chuàng)作者更是多次將桃花、桃樹、桃林與琳姑建立關(guān)系，以突顯主人公純真、樸實(shí)的鄉(xiāng)土氣質(zhì)。當(dāng)琳姑隨德恩進(jìn)城后，創(chuàng)作者刻畫的城市空間不同于自然樸實(shí)的鄉(xiāng)土情景，呈現(xiàn)出封閉化、現(xiàn)代化、欲望化的一面。在表象之外，影片書寫了都市對(duì)鄉(xiāng)土女性的摧殘與迫害——在琳姑被迫離開德恩后，父親被金家解雇，她也在郁郁寡歡中撒手人寰。電影結(jié)尾，鄉(xiāng)村空間中的桃花再次盛開，但早已物是人非，德恩與金太太懷著愧疚之心前來祭拜，這一設(shè)置似乎是“溫情鄉(xiāng)土”救贖“冰冷都市”的結(jié)果，顯現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)的眷戀與復(fù)歸。

沈浮的《萬家燈火》同樣將鄉(xiāng)村作為心靈救贖的情感場(chǎng)域加以建構(gòu)。在影片開端，創(chuàng)作者以全景描摹出浮華都市的繁華奇觀，但這場(chǎng)繁華不屬于小市民階層——胡智清一家逼仄、擁擠，在時(shí)局動(dòng)蕩的上海自顧不暇。盡管該片以城市景觀為主體空間，但卻不時(shí)夾雜著一張以山水畫卷為背景的全家福?？梢哉f，這張指代著鄉(xiāng)土場(chǎng)域的全家福是胡家的精神的寄托與心靈歸處。當(dāng)胡智清面對(duì)困境時(shí)，創(chuàng)作者借聲音蒙太奇發(fā)出“讓我們回家鄉(xiāng)去”的呼聲?？梢?，這個(gè)未曾“客觀”建立的原鄉(xiāng)始終是片中人物試圖返歸的場(chǎng)域，是創(chuàng)作者勾畫的想象性烏托邦。正如費(fèi)孝通的斷言：“從基層上看，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”因此，鄉(xiāng)村空間在中國具有特殊的文化意指，它不僅是與城市相對(duì)的空間概念，也是中國文化的重要表征。在時(shí)代激變與集體遷移的三四十年代，鄉(xiāng)村更成為裹挾著鄉(xiāng)俗與禮教、觀照著傳統(tǒng)文化根性的地域符碼。

（三）“歸鄉(xiāng)”與“復(fù)興”

無論是《天明》《漁光曲》，還是《萬家燈火》《桃花泣血記》，這些影片皆描摹了理想鄉(xiāng)村的圖景，但創(chuàng)作者終究沒有徹底倒向鄉(xiāng)村，而是游走在其間、無處安放。在經(jīng)歷了“新文化運(yùn)動(dòng)”“西風(fēng)東漸”“左翼文化”的思想浪潮之后，部分文藝創(chuàng)作者企圖回歸到民族文化內(nèi)部去尋找民族/家國的出路，而空間也成為合法秩序再確認(rèn)的創(chuàng)作途徑。其中，費(fèi)穆導(dǎo)演的《天倫》可謂是詢喚鄉(xiāng)土/傳統(tǒng)的一曲高歌，以至于在時(shí)人看來，“看過了《天倫》，才算真正認(rèn)識(shí)了中國”。在《天倫》中，創(chuàng)作者展現(xiàn)鄉(xiāng)村空間時(shí)多使用外景，使之顯得遼闊、自然，而在展現(xiàn)城市空間時(shí)則以室內(nèi)環(huán)境為主，表現(xiàn)出一種刻意地組織、排布之感。在該片中，“鄉(xiāng)”不僅是地域空間，更是指代著傳統(tǒng)與倫理的文化空間。正因如此，影片中的禮堂受父親啟發(fā)，把家鄉(xiāng)作為生命歸處的設(shè)置，實(shí)質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)觀念與倫理價(jià)值的復(fù)歸與認(rèn)同。另外，該片多次出現(xiàn)的主人公快馬加鞭返鄉(xiāng)的橋段，同樣夾雜著濃郁的鄉(xiāng)土意識(shí)和倫理復(fù)興意味。

圖4.電影《國風(fēng)》劇照

比之更強(qiáng)烈的是受國民政府“新生活運(yùn)動(dòng)”號(hào)召而創(chuàng)作的電影《國風(fēng)》。在國民政府進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“重禮儀，明廉恥”的道統(tǒng)之下，朱石麟與羅明佑等人契合農(nóng)村復(fù)興的思潮，重歸到民族的本源之中尋找民族/家國的方向。整部《國風(fēng)》彌散著都市的奢華與浮躁以及鄉(xiāng)土的淳樸與規(guī)矩，這尤其體現(xiàn)在空間的排布上。影片開端便由小橋、流水、人家等意象，趕牛歸來的牧民、辛勤勞作的農(nóng)夫等群像，共同織構(gòu)出一幅古樸秀麗的鄉(xiāng)村畫卷。而上海這座大城市卻被描摹為奢靡、墮落的罪惡之城，以至于張?zhí)?、許伯揚(yáng)也在其中迷失方向。隨著角色的空間轉(zhuǎn)移，城市的文化風(fēng)氣也被帶至鄉(xiāng)村，并使鄉(xiāng)村也陷入困境之中。創(chuàng)作者更是借助學(xué)堂這一場(chǎng)域，言說鄉(xiāng)村建設(shè)西方化/城市化的水土不服。更進(jìn)一步地說，這譴責(zé)了中國“全盤西化”的文化思潮。

霓虹燈、摩天大廈、歌舞廳、大飯店、咖啡館、公園……這些裹挾著物質(zhì)化、現(xiàn)代化的都市景觀建構(gòu)出摩登的上海，但剝開浮華的表層，卻敗絮其中。與之相對(duì)的則是經(jīng)濟(jì)陸續(xù)破產(chǎn)、文化存在裂痕的鄉(xiāng)村，創(chuàng)作者卻對(duì)其影像表述富于理想化、詩意化的色彩，使之呈現(xiàn)出“小橋流水人家”的風(fēng)趣?？梢哉f，這些空間互動(dòng)現(xiàn)象揭示出創(chuàng)作者的文化思考：他們或以左翼為立場(chǎng)，對(duì)資本主義思潮進(jìn)行了批判與反思；或以民族為起點(diǎn)，對(duì)外來文化植入表現(xiàn)出了憂患與反思。無論如何，作為傳統(tǒng)文化與根性思維的能指，鄉(xiāng)村這一地域空間被創(chuàng)作者寄予了理想與想望，并幻化為田園牧歌式的銀幕想象與文化記憶。

四、國族性的生存空間：和平與戰(zhàn)爭(zhēng)的掃視

對(duì)于二十世紀(jì)三四十年代的中國而言，更劇烈的苦楚源于內(nèi)憂未滅、外患又襲的社會(huì)局面：對(duì)內(nèi)而言，盡管國民政府于1929年名義上結(jié)束了軍閥割據(jù)的爭(zhēng)戰(zhàn)狀態(tài)，但內(nèi)部矛盾依舊尖銳；對(duì)外而言，自1931年始，日本再起侵華戰(zhàn)端，一場(chǎng)持久的民族抗戰(zhàn)與民族解放運(yùn)動(dòng)徹底打響。侵略戰(zhàn)爭(zhēng)給中國人帶來巨大的災(zāi)難，并激起愛國志士的家國之情與民族氣節(jié)。這一時(shí)期的電影也“明顯的從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進(jìn)化的羈絆掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路”。由于復(fù)雜的政治局面，并不是所有的電影都直面日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)：初期的作品只能側(cè)面烘托戰(zhàn)爭(zhēng)予人的災(zāi)難；“國防電影”時(shí)期的作品則以借古喻今抑或建構(gòu)寓言的方式進(jìn)行“抵抗的啟蒙”；全面抗戰(zhàn)打響后的中國電影開始直面戰(zhàn)爭(zhēng)，并散發(fā)出為民族解放而奮斗的激情。值得言說的是，這一階段的創(chuàng)作者有意區(qū)別戰(zhàn)前/和平與戰(zhàn)時(shí)/戰(zhàn)爭(zhēng)的生存空間，以鮮明的空間反差譴責(zé)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴與不義，并以此詢喚群眾的民族/家國意識(shí)。文藝界“清楚文化的象征力量，指出了當(dāng)前的民族抵抗是對(duì)歷史傳統(tǒng)的繼承”，并創(chuàng)造出大量的革命神話。

（一）烘托性描摹與空間反襯

“九一八”事變之后，特別是“一二八”上?？箲?zhàn)的爆發(fā)，激發(fā)了民眾的抗敵意識(shí)。由于復(fù)雜的政治局勢(shì)，這一期間的電影創(chuàng)作者僅是側(cè)面烘托侵略戰(zhàn)爭(zhēng)給予個(gè)體/家庭的苦難與悲劇，而空間元素也成為表述苦難、創(chuàng)造氣氛的重要方式。事實(shí)上，這種以小“家”為介質(zhì)的路徑基于傳統(tǒng)中國“家國同構(gòu)”的思想共識(shí)。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體/家庭的蹂躪成為國族災(zāi)難的隱喻與縮寫。在這一階段，但杜宇導(dǎo)演的《南海美人》值得言說，該片看似講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，但卻與戰(zhàn)爭(zhēng)這一事件環(huán)環(huán)相扣。故事中的青年軍官聞明道與鄉(xiāng)下姑娘玲瓏互生情愫。影片的前半部分，創(chuàng)作者布置的鄉(xiāng)景“採景非常幽靜美麗”。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，明道趕往戰(zhàn)場(chǎng)抗敵卻被炮火所傷，聽說消息的玲瓏一慟而絕。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，明道返回南海卻只看到玲瓏的一座孤墳。片頭的幽美與片尾的荒涼形成鮮明的反差，巧妙地映射出戰(zhàn)爭(zhēng)予以個(gè)體的災(zāi)難與創(chuàng)傷，并映照著整個(gè)國族的悲劇。盡管這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)沒有直接指涉日本侵華，但正如?？滤裕骸爸匾牟皇枪适轮v述的年代，而是講述故事的年代?！币虼?，它所鋪設(shè)的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難與日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)在現(xiàn)實(shí)語境中建立了聯(lián)系并留給觀眾想象的余地。

沈西苓導(dǎo)演的《鄉(xiāng)愁》更為直觀地以日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)為背景。在電影中，青年教師楊瑛的家被日軍的炮火摧毀，流亡至上海，最終身陷囹圄。盡管影片沒有直面戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，但空間前后的對(duì)比足見侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，在攝影場(chǎng)巡禮的報(bào)道中，可以看出戰(zhàn)前東北教室寬敞明亮，以至于“燈，強(qiáng)烈的射，射滿了一個(gè)教室”，但流亡后楊瑛身處的環(huán)境卻天差地別。前后空間的反差不僅強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的悲劇，也映照著國族的苦難。孫瑜導(dǎo)演的《小玩意》《共赴國難》同樣較具典型。其中，《小玩意》鮮明的展現(xiàn)出戰(zhàn)前、戰(zhàn)后的空間差異：戰(zhàn)前的桃葉村井然有序、山水怡人、百姓安居樂業(yè)；隨著軍閥混戰(zhàn)，桃葉村也被付之一炬，僅剩斷壁殘?jiān)?。除此之外，因?zhàn)爭(zhēng)而流亡的葉大嫂先是被逼至上海的邊緣群落——棚戶區(qū)，后又因日軍的侵略而無家可歸、流落街頭。從鄉(xiāng)村的中心到都市的邊緣，再到游離的狀態(tài)，孫瑜以空間變遷勾勒出戰(zhàn)爭(zhēng)造成的個(gè)體悲劇，并見微知著地指向了國族的困境。在影片結(jié)尾，葉大嫂的吶喊無疑是喚醒國族凝聚力的慨然之音。換言之，在中國處于家國危亡的關(guān)鍵之時(shí)，保家衛(wèi)國便就成為最高的道義。

（二）寓言式書寫與空間隱喻

隨著國難日深，文化界發(fā)起一系列“救國運(yùn)動(dòng)”的宣言，“‘國防文學(xué)’‘國防戲劇’‘國防電影’的口號(hào)也就應(yīng)運(yùn)而生?！钡鞘軙r(shí)局限制，電影創(chuàng)作者大都以影像締造出一個(gè)善惡對(duì)決的寓言/歷史故事，并以此抓住道德控訴的情感與民主政治的理性?？臻g在其中更是作為強(qiáng)有力的武器，發(fā)揮著重要的功用。吳永剛導(dǎo)演的《壯志凌云》開場(chǎng)便展現(xiàn)出農(nóng)人建設(shè)家園的艱辛，畫面中藍(lán)天白云、莊家肥沃，頗有“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的田園風(fēng)貌。但隨著土匪的進(jìn)攻，“田園風(fēng)光”被毀于一旦。空間前后變化實(shí)則隱喻著美麗家國被侵略的現(xiàn)實(shí)圖景，而美與和諧被摧毀、蹂躪，抵抗便變得必要且正義。為了進(jìn)一步深化主旨，片中的老王臨終前留下“你們要守住這片土地，不要退”的遺命。此時(shí)的“這片土地”意指的不僅是村莊，更是現(xiàn)實(shí)語境中的家國，這是創(chuàng)作者面對(duì)山河凋零的深沉吶喊，也是表現(xiàn)激情的最直接的形式。

孫瑜在這期間導(dǎo)演的《春到人間》把故事放置到軍閥混戰(zhàn)的年代，在電影開場(chǎng)時(shí)，玉哥駕船悠然地劃過一片遼闊的湖水，近處的花海、遠(yuǎn)處的群山與之相得益彰，共同組成一幅淡雅而脫俗的泛舟山水圖。隨著軍閥的到來，戰(zhàn)火在村莊蔓延，煙霧、大火、炮彈占據(jù)了空間的主體，美好的家園不復(fù)存在。前后空間的對(duì)比揭示出侵略戰(zhàn)爭(zhēng)予人的壓迫與災(zāi)難。最終，創(chuàng)作者以玉哥加入革命軍守衛(wèi)家園的行為彰顯出血性、勇敢的時(shí)代風(fēng)采。盡管限制在歷史/寓言的言說中，但創(chuàng)作者設(shè)置了一組組鮮明的敵我/善惡矛盾——以土匪、敵軍，甚至是狼，借喻的侵略者，與之面對(duì)的則是勤勞勇敢、善良美好，面對(duì)壓迫唯有反抗的勞動(dòng)人民，這種自我與他者的對(duì)照模式，隱喻性的完成了國族的自我認(rèn)可與精神重建。可以說，國防電影是一種抵抗的啟蒙，是特殊時(shí)代精神重建的“文化工作”。

（三）直觀化形塑與空間復(fù)現(xiàn)

1937年，全面抗戰(zhàn)打響，而這“推動(dòng)了電影界抗日救亡運(yùn)動(dòng)的更大發(fā)展，愛國電影工作者開始走上抗日斗爭(zhēng)的最前線”，電影創(chuàng)作者以更為直觀地形式展現(xiàn)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與家國苦難，拍攝了如《塞上風(fēng)云》《保衛(wèi)我們的土地》《烽火故鄉(xiāng)》《熱血忠魂》《保家鄉(xiāng)》等喚醒民眾的國族意識(shí)，增強(qiáng)民族抗戰(zhàn)凝聚力的影片。其中，在“國統(tǒng)區(qū)”生產(chǎn)的《塞上風(fēng)云》由應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，影片開場(chǎng)便呈現(xiàn)了一幅田園牧歌式的塞上景觀——成吉思汗的陵墓、牛羊遍野的田園、一望無際的草地、起起伏伏的荒漠、成群結(jié)隊(duì)的駝隊(duì)?？梢哉f，創(chuàng)作者以這一系列的意象締造出一個(gè)濃縮的家國。但隨著日軍的侵入，爆炸、槍戰(zhàn)與敵人的攻城活動(dòng)占據(jù)銀幕空間的主體，美好家園被侵略者摧毀。當(dāng)家國危難之際，一場(chǎng)正義的自衛(wèi)戰(zhàn)/道德的圣戰(zhàn)便拉開序幕，抗戰(zhàn)英雄、抗日傳奇等革命神話陸續(xù)上演，散發(fā)著一股為民族自治而奮斗的理性的熱情。

值得言說的是，隨著抗戰(zhàn)勝利后創(chuàng)作環(huán)境的改善，中國電影重新迎來了復(fù)蘇與生機(jī)。一批具有史詩品格的影片悄然誕生，比較典型的當(dāng)屬《八千里路云和月》《一江春水向東流》。其中，《一江春水向東流》設(shè)置了戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后三個(gè)主要時(shí)空，全景式的展現(xiàn)特殊時(shí)代下的個(gè)體苦難。金山導(dǎo)演的《松花江上》作為一部直接關(guān)涉侵略戰(zhàn)爭(zhēng)并具有史詩色彩的影片更是值得言說。在影片開場(chǎng)，鏡頭透過橋洞展現(xiàn)出遼闊的松花江水、交相輝映的群山，農(nóng)民趕著馬隊(duì)陸陸續(xù)續(xù)前來的美好家園。但當(dāng)日軍的鐵蹄踏入之后，“和平安適與隨俱去”，村落的生存空間隨之變化，現(xiàn)實(shí)的悲劇也以空間的鏡像復(fù)現(xiàn)而出。事實(shí)上，這種直觀的空間變化為集體的反抗、英雄的誕生提供了土壤，更能夠有效地詢喚觀眾的家國意志與民族精神。

如果說貧富空間具有階級(jí)批判意識(shí)，城鄉(xiāng)空間展現(xiàn)出文化根性的思考，那么對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的掃視，則體現(xiàn)出創(chuàng)作者詢喚國族意識(shí)與民族精神的啟蒙主義立場(chǎng)。在這些電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)前的生存空間沉浸在光明與希望之中，是創(chuàng)作者理想化的想象，而侵略中/后的生存空間則被擠壓、搶占、摧毀，覆蓋在黑暗與炮火里。誠然，作為公共性、集體性的生存空間，它的巨變不僅折射出個(gè)體的苦難，更映射出整個(gè)國家/民族的處境，而這也能夠激發(fā)民眾的民族主義與家國意志，完成政治的需要。事實(shí)上，抗戰(zhàn)題材的影片透射出的國族觀念仍舊是“現(xiàn)代民族國家的集群基座”，因此這類影像化書寫至今仍在延續(xù)，其中，許多生存空間也成為中國觀眾的集體影像記憶。

結(jié)語

縱觀二十世紀(jì)三四十年代的中國電影空間，可洞見一片天地。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作者將傳統(tǒng)藝術(shù)連類比物的手法運(yùn)用到空間創(chuàng)作之中，使之成為觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)問題的一面鏡子：創(chuàng)作者設(shè)置了云泥之別的貧富生活空間，揭示出貧富對(duì)立與階級(jí)剝削的主題理念；設(shè)置了浮華卻又罪惡的都市、瀕臨“破產(chǎn)”卻又滿懷美好的鄉(xiāng)村，通過對(duì)比顯現(xiàn)出對(duì)資本主義的批判和對(duì)文化根性的思考；也描繪出侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的苦境以及守望和平的愿景，并借助兩者之間的反差詢喚國民的民族意志與家國情懷。正是通過連類比物的方式，才讓觀眾有所鑒別，判斷得失。從這一層面來講，這種互動(dòng)與對(duì)比的方式不僅是電影的敘事元素、表意元素，更關(guān)乎電影空間“鏡鑒”的本體特征。

事實(shí)上，中國文化傳統(tǒng)始終恪守“以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失”的觀念。在林年同看來，“電影的空間和現(xiàn)實(shí)的空間有一種‘鏡照的關(guān)系’”——影像鑒照著現(xiàn)實(shí)——這在謀求中國出路的憂患年代尤為明顯。也就是說，電影的空間如同鏡子一般，映射現(xiàn)實(shí)，供人引鑒得失。為了達(dá)到鑒照的需求，中國電影創(chuàng)作者建立起二元對(duì)立的空間關(guān)系，通過連類比物的傳統(tǒng)手法集中、清晰、直觀地顯現(xiàn)出時(shí)代的癥候。換言之，對(duì)比的手法是實(shí)現(xiàn)空間鑒照功能的有力方式，也是達(dá)成空間“鏡鑒”效果的有效途徑。

空間，有著照見現(xiàn)實(shí)、引鑒得失的本體特征，它為電影家們賦權(quán)，亦為意識(shí)形態(tài)宣傳增加籌碼。洞見二十世紀(jì)三四十年代，這一空間本體觀念便已然存在于電影創(chuàng)作之中：創(chuàng)作者以連類對(duì)比的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，讓空間賦予物質(zhì)、文化、精神的多重含義，連綴成一個(gè)影像的“中國”。當(dāng)下的中國電影同樣常借影像空間書寫中國的“在地經(jīng)驗(yàn)”，同樣涌現(xiàn)出一些具有“鏡鑒”意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義力作。追來路，望前程，中國電影在這個(gè)日新月異的時(shí)代散發(fā)出源源不斷的生命力。

【注釋】

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