簡(jiǎn)牘書跡的傳播與當(dāng)代書法*

馬晨晨（四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院）

在現(xiàn)代審美意識(shí)的推動(dòng)下，簡(jiǎn)牘書跡所蘊(yùn)含的天真、率意、拙樸等元素進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，并藉此打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新意與法度。簡(jiǎn)牘書跡的意義也在不斷發(fā)生變化：由最初的實(shí)用性書寫演化為當(dāng)代書法學(xué)習(xí)的范本，由原本普通的竹木轉(zhuǎn)變?yōu)樨?fù)載多重信息的書法史論研究的重要材料。

一、簡(jiǎn)牘書跡進(jìn)入書法史論視野

紙張發(fā)明之前，無論帝王將相、商賈官吏、平民百姓，冊(cè)命、律令、傳記、檄文、書信、歷譜等一切文書的寫作，都曾以簡(jiǎn)牘為最主要書寫載體。簡(jiǎn)牘保留著自戰(zhàn)國(guó)至?xí)x代的豐富文化遺存。

古代曾多次發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)牘，漢、晉、南齊、宋都有發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)牘的記載，最著名的是“孔子壁中書”和“汲冢書”。古代學(xué)者對(duì)簡(jiǎn)牘所作的研究無非是對(duì)簡(jiǎn)牘記載文獻(xiàn)和史實(shí)進(jìn)行考訂、注釋、補(bǔ)著和輯佚。加之保存條件有限，可以說，簡(jiǎn)牘的出土之日便是其毀滅之時(shí)。真正意義上的簡(jiǎn)牘研究，要從近代中國(guó)西北地區(qū)簡(jiǎn)牘的出土開始。1901 年后，斯坦因、斯文·赫定等西方探險(xiǎn)家先后在尼雅、樓蘭、敦煌等地發(fā)現(xiàn)漢晉簡(jiǎn)牘和殘紙；1930 年，額濟(jì)納河流域發(fā)現(xiàn)了一萬(wàn)多枚“居延漢簡(jiǎn)”；1949 年以來，河南信陽(yáng)、山東臨沂、湖北云夢(mèng)、四川青川、湖南長(zhǎng)沙、甘肅武威等地，都發(fā)現(xiàn)了簡(jiǎn)牘。上至戰(zhàn)國(guó)，跨越秦漢，下至?xí)x代，數(shù)量巨大，為歷史研究提供了豐富而準(zhǔn)確的“地下新材料”，極大推動(dòng)了20 世紀(jì)的學(xué)術(shù)發(fā)展。

（一）古人對(duì)簡(jiǎn)牘書跡藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)

“汲冢書”的發(fā)現(xiàn)曾促使西晉書法理論家衛(wèi)恒萌生了撰寫《四體書勢(shì)》的動(dòng)機(jī)：

太康元年，汲縣人盜發(fā)魏襄王冢，得策書十余萬(wàn)言，按敬侯所書，猶有仿佛。古書亦有數(shù)種，其一卷論楚事者最為工妙，恒竊悅之，故竭愚思以贊其美，愧不足以廁前賢之作，冀以存古人之象焉。

宋代黃伯思對(duì)政和年間發(fā)現(xiàn)漢簡(jiǎn)檄書的書法價(jià)值也有所關(guān)注：

近歲關(guān)右人發(fā)地得古甕，中有東漢時(shí)竹簡(jiǎn)甚多，往往散亂不可考，獨(dú)永初二年討羌符文字尚完，皆章草書。書跡古雅可喜。

古代曾多次發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)牘竹書，且也有人認(rèn)識(shí)到了其書法價(jià)值，為什么沒有將簡(jiǎn)牘書跡作為學(xué)習(xí)的范本呢？?jī)H用簡(jiǎn)牘不易保存和傳播技術(shù)落后不足以解釋這個(gè)問題。宋代的刻帖水平已經(jīng)很高，宋人將流傳至當(dāng)時(shí)的二王作品甚至二王偽作都制成刻帖，廣泛傳播加以研習(xí)，卻對(duì)保留漢代真跡的簡(jiǎn)牘僅作文字注釋，也正說明了宋人對(duì)簡(jiǎn)牘書跡的看法是雖“古雅可喜”，但并不能與傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典作品相比，至少不具有廣泛學(xué)習(xí)的范本價(jià)值。真正將簡(jiǎn)牘中的手書墨跡遺存作為書法學(xué)習(xí)的范本和研究的資料，還是從近代開始。

（二）簡(jiǎn)牘書跡成為書法史材料

20 世紀(jì)初，很多珍貴的出土簡(jiǎn)牘被瑞典、英國(guó)、沙俄、日本等國(guó)以“科考”之名擄走。當(dāng)時(shí)的中國(guó)學(xué)者只有利用有限的資源和機(jī)會(huì)，勉做簡(jiǎn)牘學(xué)研究之“預(yù)流”。1914 年，羅振玉、王國(guó)維根據(jù)沙畹提供的斯坦因所獲簡(jiǎn)牘的圖片和手校本，在無實(shí)物的情況下著《流沙墜簡(jiǎn)》，引起學(xué)術(shù)界的震動(dòng)，也令民國(guó)的書法學(xué)習(xí)者第一次看到了漢代手書墨跡的真實(shí)面貌。由此，簡(jiǎn)牘書跡作為書法史材料被予以關(guān)注。

最可貴者，為是代（漢代）之竹木簡(jiǎn)，于光緒年間發(fā)現(xiàn)于西北各地，為英人所得，攜歸英倫，法人沙畹為之考釋，羅振玉復(fù)向沙氏索得影片編印，名曰《流沙墜簡(jiǎn)》，皆漢人之墨跡，以視碑刻，相去又何如也？

民國(guó)時(shí)期書法理論家祝嘉1941 年完成的《書學(xué)史》是我國(guó)近代第一部書法通史，其中明確將簡(jiǎn)牘墨跡與碑刻文字進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，從書法史的高度考量出土?jiǎn)牘書跡的學(xué)術(shù)和藝術(shù)價(jià)值，是簡(jiǎn)牘書跡走進(jìn)書法領(lǐng)域的理論標(biāo)志。《流沙墜簡(jiǎn)》出版至1978 年，學(xué)者對(duì)于簡(jiǎn)牘書法的研究仍是介紹性的，且較為零散。任何事物的發(fā)展都存在一個(gè)過程，簡(jiǎn)牘書跡的傳播也同樣如此。筆者選取20 世紀(jì)80 年代和90 年代書法史的漢代部分進(jìn)行對(duì)比，考察簡(jiǎn)牘書跡在書法史范疇內(nèi)的影響力的變化（見表1）。

表1 不同時(shí)期書法史簡(jiǎn)牘內(nèi)容篇幅對(duì)比

1983 年出版的包備五著《中國(guó)書法簡(jiǎn)史》，對(duì)簡(jiǎn)牘書跡僅提及二次：定縣漢簡(jiǎn)或可將隸書成熟時(shí)間提前至西漢；列舉幾處出土簡(jiǎn)牘，并評(píng)價(jià)“這些竹木簡(jiǎn)都是寶貴的書法珍品，對(duì)研究漢代書法，特別是對(duì)研究漢代字體的源流變化，都是極有價(jià)值的寶貴資料。”對(duì)簡(jiǎn)牘書跡只言片語(yǔ)的介紹與對(duì)傳統(tǒng)碑刻書法描述的細(xì)致程度相比，可以看出作者的價(jià)值取向。

1999 年江蘇教育出版社出版的《中國(guó)書法史》，華人德編寫兩漢卷，單列《兩漢的簡(jiǎn)牘》一章：介紹了漢代典冊(cè)制度、簡(jiǎn)牘出土及不同地域的藝術(shù)風(fēng)格；在學(xué)童書法教育和書法用具等有關(guān)書法文化研究的段落中，簡(jiǎn)牘書跡也為其提供論據(jù)。加之對(duì)帛書、銅器、陶器、磚瓦等近代出土新材料上相關(guān)內(nèi)容，“新材料”的篇幅甚至超過碑刻。

從民國(guó)祝嘉的《書學(xué)史》到1983 年包備五的《中國(guó)書法簡(jiǎn)史》，簡(jiǎn)牘書跡在書法史層面的研究并沒有太多進(jìn)步，之后卻取得了突破性的進(jìn)展。于茂陽(yáng)、鄭培亮、劉宗超合著的《二十世紀(jì)中國(guó)書法史》認(rèn)為：1978 年是20 世紀(jì)書法發(fā)展的重要分期。1900 年至1978 年，在其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類面臨西學(xué)東漸、古今之變的思潮沖擊時(shí)，書法仍在睡意朦朧中緩慢發(fā)展。這種保守與遲鈍，看似是書法落后于時(shí)代的表現(xiàn)，實(shí)則是一種過渡，承接著中國(guó)書法的歷史傳統(tǒng)，孕育著未來和劇變。1978 年以后，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅速發(fā)展帶來了審美觀念的巨大變化。具有書法史料與實(shí)踐的價(jià)值簡(jiǎn)牘書跡，契合當(dāng)代審美觀念，自然受到珍視。

二、簡(jiǎn)牘書跡與當(dāng)代書法實(shí)踐

隨著藝術(shù)思潮的不斷變遷、以科技為支撐的傳播技術(shù)的發(fā)展和早期簡(jiǎn)牘書法理論的積累，越來越多的書家逐漸關(guān)注簡(jiǎn)牘書跡的范本價(jià)值，從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面向簡(jiǎn)牘書跡取法：內(nèi)容上表現(xiàn)為從書法風(fēng)格、字形特點(diǎn)、用筆等角度借鑒；形式上表現(xiàn)為模仿簡(jiǎn)牘書跡縱向條狀的章法布局，提升書法作品視覺表現(xiàn)力。

（一）簡(jiǎn)牘書跡成為書法學(xué)習(xí)范本

20 世紀(jì)簡(jiǎn)牘書跡出土后逐漸成為書法學(xué)習(xí)的范本，最早的范本正是《流沙墜簡(jiǎn)》。羅振玉對(duì)始建國(guó)五年西域諸國(guó)簡(jiǎn)評(píng)價(jià)道：此簡(jiǎn)章草精絕，雖寥寥不及二十字，然使過江十紙猶在人間，不足貴也。張、索遺跡，唐人一不及見，況此更遠(yuǎn)在張、索以前，一旦寓目，驚喜何可量耶！

鄭孝胥評(píng)價(jià)道：《流沙墜簡(jiǎn)》出，書法之秘盡泄，使有人發(fā)明舉標(biāo)，俾學(xué)者皆可 之以得其徑轍，則書學(xué)之復(fù)古，可操券而待也。

簡(jiǎn)牘書風(fēng)得到一些學(xué)者認(rèn)可，如沈曾植、鄭孝胥、李瑞清、徐生翁、王蘧常、來楚生等?！读魃硥嫼?jiǎn)》出版的1914 年，64 歲的沈曾植寫信向羅振玉索取書樣，以求臨習(xí)。此后，其對(duì)簡(jiǎn)牘書法的觀點(diǎn)散見于書信、題跋、筆記之中。沈曾植的好友，鄭孝胥也將《流沙墜簡(jiǎn)》作為取法范本，“隱居上海以后，于漢碑臨寫尤勤，墨本之外，兼取《流沙墜簡(jiǎn)》之法，用筆超絕”。李瑞清“晚歲參以西陲木簡(jiǎn)”后風(fēng)格“益臻古茂”。

“自《流沙墜簡(jiǎn)》出版后，有關(guān)簡(jiǎn)牘的圖書并不多。只有在出土簡(jiǎn)牘的出版流通達(dá)到相當(dāng)程度后，簡(jiǎn)牘書法才可能在書法創(chuàng)作界真正引起比較大的反響。”客觀地說，當(dāng)時(shí)的簡(jiǎn)牘書法水平仍處于初級(jí)階段，既沒有出現(xiàn)經(jīng)典的簡(jiǎn)牘風(fēng)格作品，也沒有形成廣泛的學(xué)習(xí)風(fēng)氣。但很多從新視角看待書法、有見地的書法美學(xué)理論觀點(diǎn)都是在這一階段提出的。只是呼應(yīng)者尚不足，新觀點(diǎn)終究沒有成為當(dāng)時(shí)的主流理論。

1980 年以來，書法學(xué)習(xí)者對(duì)簡(jiǎn)牘書法的熱情日益高漲。特別是20 世紀(jì)90年代書法進(jìn)入“展廳時(shí)代”，視覺至上思維的導(dǎo)向下，過去“白紙黑字”單一的表現(xiàn)形式已不能滿足時(shí)代審美的需要，書家在注重書寫技巧的同時(shí)，逐漸重視作品的承載形式，歷史上出現(xiàn)的所有文字載體都成為形式借鑒的對(duì)象。

“狹長(zhǎng)的豎行單列的形式，是任何漢碑——擴(kuò)而大之為任何書法從篆隸楷行草都不具備的?！辈捎煤?jiǎn)牘章法形式的作品要比碑刻隸書章法更具有視覺沖擊力，更容易被評(píng)委留意獲獎(jiǎng)，掛在偌大的美術(shù)館里展覽也更容易吸引欣賞者的眼球。書家將簡(jiǎn)牘、殘紙的章法形式嫁接到書法作品中。有些書家為了最大程度上還原簡(jiǎn)牘書跡的書寫情境，直接以木板代替紙張。

“展廳時(shí)代”的到來給書法創(chuàng)作者帶來了前所未有的契機(jī)和挑戰(zhàn)。展廳具有公共性的特點(diǎn)，書法作品從自?shī)首詷返膶徝狼槿ぷ兂晒惨曇暗恼褂[品，供人欣賞，品評(píng)優(yōu)劣。積極意義上看，展覽有助于促進(jìn)當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作者不斷的探索、融合與創(chuàng)新，推動(dòng)書法藝術(shù)產(chǎn)生更加深刻的變革，形成嶄新的美學(xué)特征；消極意義來講，展廳時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)也可能造成藝術(shù)創(chuàng)作功利化，刻意強(qiáng)化某種形式的獨(dú)特性，使書法作品背離書法的傳統(tǒng)價(jià)值。

部分書寫者過分追求外在形式的視覺吸引力，想入展不光靠寫，貼紙的手藝也很重要，創(chuàng)作書法作品成了做手工?？桃獾闹谱鬟`背了書法藝術(shù)的非功利性，損害了當(dāng)代書法良性持續(xù)發(fā)展?？上驳氖?，這一情況目前已有所改觀。2013年起，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)主辦的所有展覽明確“鼓勵(lì)書寫完整作品，不提倡過度拼貼、染色、做舊等形式”，“守正”的意識(shí)更是希望引導(dǎo)當(dāng)代書法回歸書寫本身。

（二）簡(jiǎn)牘書跡對(duì)當(dāng)代筆法、風(fēng)格的影響

出土簡(jiǎn)牘的書寫時(shí)間，上起戰(zhàn)國(guó)，跨越秦漢，下至魏晉，正是各種字體迅速演化的階段，有產(chǎn)生、有發(fā)展、有成熟、有衰退，展現(xiàn)了豐富多彩的手書墨跡的世界。當(dāng)代書家將出土簡(jiǎn)牘書跡作為書法史論研究的素材和書法實(shí)踐的范本，開闊了書法學(xué)習(xí)的視野，豐富了篆書、隸書、草書等字體的書寫技法，推動(dòng)了當(dāng)代書風(fēng)發(fā)展。

縱觀李斯—李陽(yáng)冰—鄧石如—吳昌碩的篆書體系，或“求篆于石”，或“求篆于金”，學(xué)習(xí)者沒有見過手寫墨跡篆書，僅憑借鍥刻和鑄造文字，來推測(cè)毛筆書寫篆書的方法。簡(jiǎn)牘的出土為世人展現(xiàn)了篆書的墨跡書寫，為當(dāng)代篆書風(fēng)格的發(fā)展提供了新的實(shí)踐啟示。

篆書書寫可以打破“中鋒”的規(guī)矩。鍥刻篆書體系中，中鋒作篆可以算是篆書書寫的不二法門。筆者認(rèn)為，中鋒作篆的寫法是由以下兩個(gè)原因造成的：一是《泰山刻石》、石經(jīng)與青銅器等，屬于具有“紀(jì)念碑性”的象征意義的藝術(shù)品，作者書寫時(shí)處于一種近乎虔誠(chéng)的緊張狀態(tài)，書寫速度較慢，為求肅穆典雅不自覺地采用“中鋒”；二是鍥刻、鑄造不能完全還原人們書寫時(shí)毛筆的筆鋒運(yùn)轉(zhuǎn)方向，看不到筆鋒的運(yùn)動(dòng)軌跡，僅憑對(duì)拓片的想象，及前人的書寫經(jīng)驗(yàn)介紹，采用了“中鋒”用筆的方法。在出土簡(jiǎn)牘手書篆書的世界里，“中鋒”并非篆書書寫的金科玉律，恰恰是大量的“側(cè)鋒”為簡(jiǎn)牘書跡帶來了更加生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

傳統(tǒng)觀念中，篆書作為一種充滿秩序的、靜態(tài)的、建筑性的字體而存在，人們認(rèn)為篆書追求的是整飭、平衡、對(duì)稱的美。出土簡(jiǎn)牘筆墨情趣豐富，書寫更富動(dòng)態(tài)。當(dāng)代書家從“草篆”中取法，增強(qiáng)了篆書抒情達(dá)性的功能。

古代的隸書范本則更加單一。以拓片為主要呈現(xiàn)手段的碑刻隸書藝術(shù)與真正的隸書書寫終隔一層：石刻是對(duì)書寫的再次加工，誤差不可避免；經(jīng)過漫長(zhǎng)的歲月會(huì)受到磨損，直接影響到最本初的效果。簡(jiǎn)牘書跡具有不可替代的優(yōu)勢(shì)，字形完整、起訖分明，墨色濃淡清晰可見，還原了秦漢隸書的真實(shí)面目。

簡(jiǎn)牘隸書逐漸被時(shí)代接受，成為現(xiàn)代隸書取法之大宗。出土簡(jiǎn)牘書跡不僅限于東漢時(shí)代成熟的隸書，同時(shí)包含了萌芽階段和衰退階段的書寫。當(dāng)代書法學(xué)習(xí)者由這些稚氣、奔放、古拙的“草隸”范本出發(fā)，創(chuàng)造了各種非主流式樣的隸書作品，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代隸書風(fēng)格的多樣性。

元、明、清三代書家章草作品從用筆到結(jié)構(gòu)都略顯乏味和單調(diào)，除了以主筆和末筆的臃腫來表現(xiàn)“隸意”之外，其他筆畫全由楷法寫成，“隸意”成了一種裝飾性的存在。這些書家都曾直接或間接師法《急就章》等法度規(guī)范化較強(qiáng)的章草刻帖作品，藝術(shù)面貌雷同。簡(jiǎn)牘書跡的大量出土使學(xué)習(xí)者有幸目睹古人日常書寫中的章草墨跡，今天的章草復(fù)興比元代更加深入和全面。當(dāng)代章草用筆靈活，線條豐富耐人尋味，結(jié)體變化有張力，風(fēng)格更加古茂。

王羲之、王獻(xiàn)之、孫過庭、張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、王鐸……今草的經(jīng)典范本數(shù)量較多且風(fēng)格多樣。人們參考民間書法所特有的“不規(guī)則”的書寫意趣，利用簡(jiǎn)牘書跡中的部分字形、構(gòu)造以及點(diǎn)畫的樸拙來調(diào)節(jié)、化解二王等傳統(tǒng)今草范式面目的過熟，以增加趣味，這種借鑒成為當(dāng)代書法創(chuàng)新的重要手段。

三、當(dāng)代簡(jiǎn)牘書法學(xué)習(xí)中存在的問題

第一，由時(shí)代審美和書寫者的觀念不同形成的筆法差異。近代簡(jiǎn)牘書跡大量出土前，人們通過臨摹碑刻隸書，向先前的書家學(xué)習(xí)，這是簡(jiǎn)牘隸書學(xué)習(xí)的“先驗(yàn)知識(shí)”。以隸書的起筆為例，考察簡(jiǎn)牘書寫筆法的古今差異。隸書在魏晉時(shí)期退出了實(shí)用的舞臺(tái)，久遠(yuǎn)的年代讓人們忘記了隸書起筆的本初寫法，宋代已存在對(duì)隸書筆法的誤解。后世的書法學(xué)習(xí)者為了追求起筆處圓潤(rùn)的效果，往往采取非常辦法。清代書家運(yùn)用逆鋒筆法書寫碑刻隸書的起筆，遺傳成為現(xiàn)當(dāng)代人寫隸書的習(xí)慣，在臨創(chuàng)作簡(jiǎn)牘書風(fēng)作品時(shí)，仍用逆鋒筆法形成“蠶頭”。細(xì)看簡(jiǎn)牘書跡可以發(fā)現(xiàn)，古代簡(jiǎn)牘書跡的書寫速度很快，筆尖或順勢(shì)“入紙”露鋒，或豎直角度藏鋒，完整的逆鋒動(dòng)作在簡(jiǎn)牘書寫中并不十分常見。

第二，學(xué)習(xí)者對(duì)簡(jiǎn)牘書跡“形”的把握不夠準(zhǔn)確。簡(jiǎn)牘書跡千簡(jiǎn)千面，或雄放、或端莊、或古拙、或娟秀、或峻拔，書寫具有隨意性，很多線條是由書寫者的偶然動(dòng)作形成的。正如少數(shù)民族原生態(tài)的演唱者沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練卻可以發(fā)出天籟般的歌聲，簡(jiǎn)牘書跡是古代普通人的日常書寫，但其“形似”所要求的技法難度卻并非當(dāng)代書法初學(xué)者可以完成，準(zhǔn)確臨摹絕非易事。相比“形”，人們更加對(duì)熱衷于簡(jiǎn)牘書跡“神”的借鑒?？擅撾x了“形”的“神”會(huì)成為無源之水無本之木，臨摹階段不抓準(zhǔn)筆法、形狀，很難將其風(fēng)格融入自己的作品中。一些學(xué)習(xí)者急于求成，妄圖依附簡(jiǎn)牘書法的軀殼入展評(píng)獎(jiǎng)，最終對(duì)藝術(shù)生命產(chǎn)生不利影響。

第三，師法簡(jiǎn)牘書跡面臨著如何選擇范本、去粗存精的問題。向簡(jiǎn)牘“新材料”取法的過程中，書法學(xué)習(xí)者務(wù)必明確一個(gè)觀念：并非所有簡(jiǎn)牘書跡都具有很高的藝術(shù)價(jià)值。目前出土簡(jiǎn)牘數(shù)量達(dá)26.5 萬(wàn)枚，書寫者魚龍混雜，水準(zhǔn)良莠不齊，如何選擇范本對(duì)于學(xué)習(xí)簡(jiǎn)牘書法來說至關(guān)重要。同時(shí)，選取哪些簡(jiǎn)牘書跡印刷成字帖出版，作為“把關(guān)人”的圖書編者責(zé)任重大。從大量的簡(jiǎn)牘書跡中分辨好壞，判斷向哪些作品取法，學(xué)習(xí)何種筆法、結(jié)字、形式、風(fēng)格，是對(duì)書家和圖書編者審美能力的考驗(yàn)，影響著當(dāng)代書法發(fā)展的方向。

第四，要處理好簡(jiǎn)牘書跡與經(jīng)典書作的關(guān)系，繼承“書法的傳統(tǒng)”，有所取舍地創(chuàng)新。傳統(tǒng)的書法史中存在諸多經(jīng)典范式，已經(jīng)先入為主地形成后世人們對(duì)某種書體及風(fēng)格的基本認(rèn)知。向簡(jiǎn)牘“新材料”借鑒風(fēng)格多樣、書寫鮮活的同時(shí)，需要保持與傳統(tǒng)經(jīng)典的密切度，而不至于讓人覺得怪異。文字的標(biāo)準(zhǔn)性也影響到簡(jiǎn)牘書跡與經(jīng)典范式的面貌差異。簡(jiǎn)牘書跡中一些字形是某種字體尚未定型前的樣態(tài)，別體、俗體只在個(gè)別地域、時(shí)間段內(nèi)通行，從漢字整個(gè)發(fā)展來看則是旁流。利用這些材料時(shí)容易不加選擇，導(dǎo)致生僻怪誕。當(dāng)代簡(jiǎn)牘書法學(xué)習(xí)中諸多問題產(chǎn)生的根本原因在于學(xué)習(xí)者文化素養(yǎng)的缺失，這也是制約當(dāng)代書法良性發(fā)展的關(guān)鍵問題。

“一代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此新材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之潮流。”20 世紀(jì)最為重要的考古發(fā)現(xiàn)包括甲骨文、簡(jiǎn)牘、帛書和殘紙，這些“新材料”是歷史送給當(dāng)代書法研究的珍貴禮物。“若所見博，所臨多，熟古今體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應(yīng)于手。如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效?！彪S著視野的開闊和書寫水平的提升，未來的書法學(xué)習(xí)者應(yīng)該尋找到向“新材料”取法的標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)不能僅僅因?yàn)椤安灰粯印薄８鶕?jù)需要選擇合適的范本，客觀認(rèn)識(shí)和鉆研范本，既“入古”又“出古”，這樣的作品才能經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。