德國啟蒙悲劇詩學(xué)的激情與教化

盧白羽

德國早期啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍人物高特舍德曾發(fā)表過一篇題為《不能將戲劇、尤其是悲劇從秩序良好的城邦里驅(qū)趕出去》的演講。顯然，這一題目是在回應(yīng)柏拉圖《理想國》將戲劇以及戲劇詩人從理想國家里驅(qū)逐出去的著名提議。柏拉圖筆下的蘇格拉底認(rèn)為，戲劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)激烈情感的宣泄，迎合并助長(zhǎng)了觀眾身上本該加以克制的非理性的感性部分，撼動(dòng)理性對(duì)情感的絕對(duì)統(tǒng)治，從而破壞個(gè)人對(duì)自身的統(tǒng)治秩序，進(jìn)而破壞整個(gè)國家的統(tǒng)治秩序。據(jù)說亞里士多德提出悲劇的凈化情感功能，就是在回應(yīng)他的老師對(duì)悲劇的攻訐。自此之后，如何處理悲劇激發(fā)觀眾情感，成為西方悲劇詩學(xué)的焦點(diǎn)問題。

戲劇因其公共性與直觀性，是啟蒙時(shí)代向大眾傳播啟蒙思想最有力的媒介，因而成為最受重視的文學(xué)體裁。然而戲?。ㄓ绕浔瘎。┘ぐl(fā)觀眾激烈的情感，似乎威脅到理性的澄明狀態(tài)，成為啟蒙思想家不得不面對(duì)的難題。啟蒙時(shí)期悲劇詩學(xué)討論的焦點(diǎn)在于悲劇在觀眾身上引發(fā)的情感是否具有道德認(rèn)知與教化功能。悲劇詩學(xué)首先關(guān)注的不是悲劇作為藝術(shù)品本身的審美價(jià)值，而是其對(duì)接受者的影響。詩學(xué)的主要任務(wù)之一是論證受眾如何通過文學(xué)藝術(shù)成為更好的人，并以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值。在將藝術(shù)自律奉為金科玉律的現(xiàn)代人看來，這種“效果美學(xué)”乃文學(xué)他律的過時(shí)理論。歌德就認(rèn)為亞里士多德的悲劇理論根本不關(guān)心道德教化。道德與文學(xué)無關(guān)，乃是宗教與哲學(xué)要關(guān)心的問題。不過在阿倫特看來，詩人希望通過文學(xué)作品對(duì)社會(huì)施加影響，恰恰表達(dá)了詩人對(duì)這個(gè)世界的愛。詩人以作品積極介入這個(gè)世界，乃是致力于建構(gòu)藝術(shù)家與同時(shí)代人的共同生活世界?？磥恚妼W(xué)議題并不僅僅涉及文藝學(xué)、道德哲學(xué)，甚至也牽連政治哲學(xué)。柏拉圖的問題應(yīng)該得到嚴(yán)肅回應(yīng)。

一、理性主義悲劇詩學(xué)教化觀及挑戰(zhàn)

理性主義哲學(xué)家高特舍德自信可以駁倒那些指責(zé)悲劇煽動(dòng)卑劣情感、敗壞人心的異議，證明悲劇是啟發(fā)民智、對(duì)人民施行道德和公民教育最有效的途徑。他認(rèn)為首先應(yīng)當(dāng)正本清源，明確悲劇典范。悲劇應(yīng)該是“富有教育意義的道德詩篇……一篇譬喻性質(zhì)的寓言，意在（闡明）一則重要道理?！蔽膶W(xué)的本質(zhì)是寓言，以感性形式向觀眾傳授一則道德真理。詩人應(yīng)當(dāng)按照演繹法，從一則道德真理出發(fā)，鋪陳出悲劇情節(jié)。悲劇訴諸感官，激發(fā)感情，只是為了更好地達(dá)到倫理認(rèn)知目的。

不過，理性主義哲學(xué)雖認(rèn)定有效道德判斷只可能基于理性的判斷與認(rèn)識(shí)，卻也承認(rèn)情感仍然在倫理生活中扮演著至關(guān)重要的角色：情感既能夠阻礙理性道德真理發(fā)揮效用，也能賦予它強(qiáng)大的說服力。悲劇利用精彩情節(jié)迎合觀眾的感性激情，實(shí)際上是借此“誘惑”將觀眾引向道德真理。文學(xué)引起的審美愉悅不過是一種引導(dǎo)和勸服觀眾接受真理的修辭手段。悲劇將美德刻畫為美，邪惡刻畫為丑，從而引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾對(duì)他們無法在理性上認(rèn)知的善惡產(chǎn)生情感上的親近與憎惡，從而實(shí)現(xiàn)教化目的。可以看出，高特舍德在傳統(tǒng)修辭學(xué)意義上理解情感的教化功能，即通過操控受眾的情感來影響其判斷力。早期啟蒙詩學(xué)仍然沿用傳統(tǒng)修辭學(xué)情感學(xué)說的認(rèn)知框架。悲劇情感只是在理性認(rèn)知能力不足的情況下接受真理的替代手段。悲劇的審美效果歸根到底并非不可替代，也不具有獨(dú)立價(jià)值。

與高特舍德同時(shí)期的法國人杜博提出的感覺主義美學(xué)將情感從倫理規(guī)定中解脫了出來。杜博認(rèn)為，精神的無所作為會(huì)產(chǎn)生無聊，這對(duì)精神而言是最大的痛苦。激情是含有巨大能量的感知，它奪走靈魂的無所作為，因此，即便是令人痛苦的激情也能給靈魂帶來愉悅。悲劇快感源于此，杜博還強(qiáng)調(diào)，這一愉悅感與道德判斷無關(guān)。所有藝術(shù)門類都只對(duì)人的感官感知產(chǎn)生影響，并不與道德價(jià)值領(lǐng)域發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，也不涉及理性判斷。藝術(shù)的首要目的不是為了傳播倫理道德知識(shí)，而是為了激蕩人的情感而產(chǎn)生愉悅感。悲劇作家的首要任務(wù)就是以精準(zhǔn)的心理刻畫呈現(xiàn)激情的真實(shí)狀態(tài)。

杜博的感覺論，尤其是他提出情感具有獨(dú)立于道德的審美價(jià)值，是尼可萊論文《論悲劇》的指導(dǎo)思想。18世紀(jì)中期正是感覺論哲學(xué)在德國方興未艾，與理性主義哲學(xué)激烈交鋒之時(shí)。德語區(qū)啟蒙運(yùn)動(dòng)也出現(xiàn)了人類科學(xué)轉(zhuǎn)向。如何定位情感，成為構(gòu)建現(xiàn)代個(gè)體的重要議題。敏銳捕捉到新動(dòng)向的尼可萊希望用感覺主義美學(xué)理論來匡正悲劇詩學(xué)。尼可萊宣稱，悲劇無需考慮道德教化，只需激發(fā)觀眾的激情。如果觀眾的精神能夠在劇烈的悲劇情感震蕩之中感受到愉悅，悲劇的目的便已實(shí)現(xiàn)。尼可萊指出，高特舍德將悲劇視為道德說教的工具，是造成德國悲劇品質(zhì)低劣的根源。悲劇作家不要期待通過刻畫美德的崇高與惡人遭受報(bào)應(yīng)讓觀眾熱愛美德、厭棄邪惡，反而要利用觀眾原有的道德稟賦來激發(fā)他們相應(yīng)的情感。

為證明悲劇無法完成教化作用，尼可萊區(qū)分了悲劇人物感受到的激情和觀眾感受到的激情。傳統(tǒng)修辭學(xué)的情感學(xué)說完全沒有區(qū)分這兩類情感，修辭學(xué)效果學(xué)說的根基恰恰在于情感的可傳遞性。如果沒有18世紀(jì)上半葉美學(xué)與心理學(xué)對(duì)于情感認(rèn)知功能的強(qiáng)烈興趣，尼可萊的這一區(qū)分是難以想象的。而只有區(qū)分了這兩類情感，對(duì)悲劇情感的理解才能脫離傳統(tǒng)悲劇詩學(xué)的窠臼。尼可萊觀察到，悲劇人物的情感并不能原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)移到觀眾靈魂的感性部分。觀眾被悲劇激蕩起來的情感與悲劇人物的情感并不相同。因此，尼可萊得出結(jié)論說悲劇不可能用來改善觀眾具體的激情。比如觀眾不可能通過觀看《美狄亞》學(xué)會(huì)克制自己的嫉妒與復(fù)仇之心。

尼可萊的論文為他的兩位好友——此時(shí)已在德國哲學(xué)界與文學(xué)界嶄露頭角的門德爾松與萊辛——提供了討論悲劇情感的契機(jī)。三位朋友都意識(shí)到，悲劇情感的引發(fā)絕非為了以感性方式闡明道德道理，也不是借情感進(jìn)行勸服的修辭學(xué)策略，而是一種植根于感性認(rèn)識(shí)能力的靈魂活動(dòng)。門德爾松和萊辛躍躍欲試，希望運(yùn)用“前沿學(xué)術(shù)成果”重新闡發(fā)悲劇情感現(xiàn)象。三位朋友的通信后來成為啟蒙悲劇詩學(xué)的經(jīng)典文本《關(guān)于悲劇的通信》。

二、情感與認(rèn)知

作為理性主義哲學(xué)家的門德爾松最關(guān)注的是悲劇情感的認(rèn)知功能。

萊布尼茨按照觀念呈現(xiàn)的清晰程度，將靈魂獲取的認(rèn)識(shí)劃分為唯有通過理智才能獲得的“清楚認(rèn)識(shí)”和僅有感官和想象力參與的認(rèn)識(shí)活動(dòng)所能獲得的“明白卻模糊的認(rèn)識(shí)”。沃爾夫承續(xù)這一認(rèn)知框架，區(qū)分了靈魂的上層與下層力量。感性情感屬于下層靈魂力量，愉快的情感是對(duì)善的不清楚認(rèn)識(shí)，不愉快的情感是對(duì)惡的不清楚認(rèn)識(shí)。可見，情感具有認(rèn)知功能，是對(duì)善惡的模糊表象。然而，要保證倫理行為為善，就必須保證對(duì)善有清楚明白的認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)卻只有靈魂的上層力量也即理智可以達(dá)到。靈魂的感性部分（情感與想象力）是有缺陷的認(rèn)知力，并不能成為道德原則的牢靠根基。

門德爾松認(rèn)為，觀眾在觀劇過程中沉浸在戲劇營造出來的幻覺里，會(huì)接受戲劇詩人建構(gòu)的虛擬世界的邏輯，包括其道德判斷。此時(shí)，靈魂的上層力量會(huì)自動(dòng)停止運(yùn)轉(zhuǎn)，只讓靈魂的下層力量來發(fā)揮判斷功能。悲劇激發(fā)觀眾產(chǎn)生的悲劇情感，是觀眾的靈魂下層力量對(duì)戲劇人物所做的道德情感判斷，被門德爾松稱之為“戲劇倫理”。問題在于，虛構(gòu)世界里的邏輯很可能是錯(cuò)誤的，只是被詩人巧妙地掩飾了起來。如果未經(jīng)理性推理驗(yàn)證，靈魂下層力量很有可能會(huì)被詩人虛構(gòu)出來的虛假道德迷惑。因此，觀劇時(shí)道德感覺作出的道德判斷和（現(xiàn)實(shí)生活中）理性推理得出的道德判斷并不一定一致。一旦戲劇結(jié)束、幻覺消失，理性（靈魂上層力量）自動(dòng)重新掌舵，道德感覺會(huì)自動(dòng)服從理性的判斷。按照理性主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，正確的道德觀只可能建立在理性推理的抽象符號(hào)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。但悲劇能感動(dòng)觀眾、激發(fā)觀眾激情的前提卻是：放棄理性判斷，完全沉浸在幻覺營造起來的戲劇世界里。可見，在門德爾松看來，通過悲劇來培養(yǎng)觀眾形成正確的道德觀非但沒有必要，而且根本無法現(xiàn)實(shí)。

就悲劇應(yīng)當(dāng)激發(fā)情感而并非闡明道德道理而言，萊辛完全贊同兩位朋友的立場(chǎng)。然而萊辛從通信一開始就堅(jiān)持悲劇激發(fā)激情并非悲劇的最終目的。悲劇的最終目的仍然是道德教化，并且是以悲劇情感為手段。不過，萊辛對(duì)悲劇情感作出了嚴(yán)格的界定。

首先，萊辛區(qū)分了悲劇激蕩觀眾心靈的不同層面：悲劇人物的激情轉(zhuǎn)移到觀眾身上的次生情感與悲劇在觀眾身上激發(fā)的悲劇情感。前者是悲劇快感的來源（觀賞劇中人物令人不快的悲慘遭遇也會(huì)激發(fā)愉悅感）。萊辛使用共振琴弦的比喻闡釋了這一現(xiàn)象：正如一根琴弦的劇烈震蕩會(huì)造成另一根琴弦的共振，任何情感的劇烈震蕩都能傳遞到我們身上，令我們感覺愉悅。這種愉悅的根源在于靈魂的任何運(yùn)動(dòng)都使我們意識(shí)到自身的“現(xiàn)實(shí)”，即產(chǎn)生自我意識(shí)。接著，萊辛區(qū)分了這種“共情”與他視為唯一悲劇情感的“同情”。觀眾不可能同樣強(qiáng)烈地感受到悲劇人物所感受到的激情，因?yàn)橛^眾缺乏悲劇人物產(chǎn)生激情的前提條件。萊辛甚至認(rèn)為“共情”就強(qiáng)度而言根本算不得情感。在這個(gè)意義上，審美愉悅與悲劇教化功能完全無關(guān)。萊辛在認(rèn)同尼可萊對(duì)悲劇情感區(qū)分的同時(shí)，也將悲劇快感排斥在他的關(guān)注點(diǎn)之外，客觀上杜絕了同情這一悲劇情感陷入重情主義式自我陶醉的危險(xiǎn)。

萊辛在通信里多次提到，觀眾感受到的激烈情感是對(duì)悲劇人物不幸遭遇的情感反應(yīng)。而在悲劇激發(fā)的眾多激情中，萊辛認(rèn)為只有同情具有道德教化作用，因此他宣稱同情乃是悲劇應(yīng)該激發(fā)的唯一激情。至于為何同情本身就具有道德性，萊辛給出的理由是：“最富同情心的人是最好的人……誰使我們具有同情心，誰就使我們變得更好、更有美德。而激起我們同情心的悲劇也就會(huì)使我們變得更好、更有美德……”這其實(shí)并非通常意義的論證。不過很明顯的是，當(dāng)萊辛將同情直接等同于美德時(shí)，他并不是從理性主義認(rèn)識(shí)論出發(fā)來定義美德的。蘇格蘭道德感學(xué)派對(duì)人自發(fā)的自然本性給予了更多信賴，認(rèn)為它并不低于理性的判斷和推理能力。相反，理性反倒是實(shí)現(xiàn)道德感決斷的手段。就同情本身蘊(yùn)含道德因素而言，萊辛的同情觀更接近道德感學(xué)派。

萊辛信賴同情作為情感的判斷即為正確的道德判斷，認(rèn)定只要培養(yǎng)人皆有之的同情心，人自然就會(huì)向善，甚至不要理性的匡正，“同情直接教化人，無須我們自己參與；它既教化有頭腦的人，也教化傻瓜”。即便詩人誘惑我們對(duì)錯(cuò)誤對(duì)象產(chǎn)生同情，即門德爾松所謂的虛假的戲劇倫理，也無損同情本身的道德性。萊辛甚至提出，悲劇訓(xùn)練產(chǎn)生同情的能力，培養(yǎng)出觀眾同情的“習(xí)性”，就已經(jīng)改善了我們的道德稟賦。在德國理性主義啟蒙哲學(xué)語境下，“習(xí)性”指的是通過不斷反復(fù)與刻意訓(xùn)練，將有意識(shí)的理性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換到無意識(shí)層面，從而實(shí)現(xiàn)理性對(duì)身體以及情感實(shí)施更有效的操控。萊辛認(rèn)為同情本身也可以進(jìn)行訓(xùn)練而形成習(xí)性，從而轉(zhuǎn)化為道德稟賦，成為道德性格的一部分?？梢娫谒磥?，同情具有與理性同樣的道德可靠性。

門德爾松對(duì)此顯然無法認(rèn)同。在“悲劇通信”結(jié)尾，他仍然追問，如果沒有理性的檢驗(yàn)，我們?nèi)绾伪ＷC同情的對(duì)象是真正的而非虛假的善？?jī)晌慌笥褜?duì)于情感是否具有認(rèn)知功能，從而是否可以成為美德這一問題，最終也未能達(dá)成一致。

然而戲劇作家萊辛似乎并不愿在作為情感的同情是否具有認(rèn)知功能這個(gè)哲學(xué)問題上繼續(xù)糾纏下去。反倒是門德爾松的一句玩笑引發(fā)了萊辛的強(qiáng)烈反應(yīng)：門德爾松要求萊辛向驚嘆這一“美德之母”道歉，因?yàn)槿R辛竟然認(rèn)為驚嘆不能算激情，不過是同情的間歇，目的是使得同情可以持久。兩人關(guān)于“驚嘆還是同情”的爭(zhēng)論貫穿整個(gè)通信。實(shí)際上，取同情舍驚嘆，才是萊辛對(duì)于悲劇以及悲劇理論的真正興趣所在。

按照萊辛的定義，觀眾悲劇激情的對(duì)象是悲劇人物的不幸本身，那么同情或驚嘆的差異就在于悲劇應(yīng)該塑造什么樣品格的主人公這一問題上。簡(jiǎn)單來說，如果悲劇主角絲毫不以自己的不幸為苦，則會(huì)激發(fā)觀眾的驚嘆；如果主角哀嘆自己的不幸，則會(huì)激發(fā)同情。門德爾松與萊辛關(guān)于驚嘆與同情孰高孰低的爭(zhēng)執(zhí)折射出，在18世紀(jì)中期不僅認(rèn)知結(jié)構(gòu)的等級(jí)體系出現(xiàn)了松動(dòng)，生活世界與價(jià)值世界的等級(jí)體系也開始出現(xiàn)震蕩。

三、驚嘆抑或同情

門德爾松與萊辛對(duì)驚嘆與同情價(jià)值高低的分歧，其源頭需要追溯到萊辛同情觀的另一個(gè)理論來源：門德爾松在《關(guān)于感覺的通信》里對(duì)“同情”的定義以及在《致萊比錫萊辛碩士的公開信》里對(duì)盧梭“同情說”的批判。

在完成于“通信”之前的美學(xué)著作《關(guān)于感覺的通信》里，門德爾松其實(shí)對(duì)同情給予了極高評(píng)價(jià)。他認(rèn)為同情是一種混合了愉快與不快的情感，是悲劇情感里唯一產(chǎn)生愉悅的痛苦情感。愉快是源于因?qū)ο蟮耐晟贫a(chǎn)生的愛，不快則是看到被愛對(duì)象無辜遭受不幸。不幸更烘托出被愛對(duì)象的完善，增加了愉快感的程度。理性認(rèn)知力越發(fā)達(dá)、文明程度越高，就越能更好地意識(shí)到對(duì)象的完善，從而體驗(yàn)到更多的愉悅。

盧梭的同情則與對(duì)象的完善程度無關(guān)，針對(duì)的是“弱者、罪人和整個(gè)人類”，是一種前理性與前文明的自然情感。一切智識(shí)與文化上的進(jìn)步和文明的成就并不增強(qiáng)、反而削弱了同情這唯一的自然美德。與理智相對(duì)的同情成為盧梭批判社會(huì)的武器。自然的、真正的人，是富有同情心的人，是這個(gè)自私自利的文明社會(huì)的明鑒。

門德爾松認(rèn)為，盧梭將同情定義為“因別的造物的脆弱而產(chǎn)生的不快”，誤解了同情的真正結(jié)構(gòu)。萊辛認(rèn)同門德爾松從理性主義完善學(xué)說出發(fā)對(duì)同情的定義：同情必定基于對(duì)同情對(duì)象蘊(yùn)含的偉大完善，因而同情并非徹底的前理性情感，而是以能夠識(shí)別完善的認(rèn)識(shí)能力為前提。然而這卻并非萊辛同情觀的核心。萊辛和盧梭一樣，認(rèn)為同情的關(guān)鍵在于對(duì)同情對(duì)象展露出來的脆弱所抱有的不忍之心。它并不是理性認(rèn)知的成就，而是源于前理性的自然情感。事實(shí)上，萊辛將同情視為最根本的美德、是一切社會(huì)美德之來源的說法，就取自門德爾松在《公開信》里對(duì)盧梭同情觀的總結(jié)。

同情與驚嘆都是觀眾對(duì)悲劇人物的不幸遭遇的激烈情感反應(yīng)。如果說引發(fā)同情的契機(jī)是悲劇人物暴露出來的脆弱，那么引發(fā)驚嘆的契機(jī)就在于悲劇人物對(duì)人性脆弱的克服。在門德爾松看來，驚嘆的發(fā)生，不僅基于對(duì)象的完善，并且這一完善還超出了自然天性的界限，通常表現(xiàn)為臨危不懼、視死如歸的英雄氣概。同情的對(duì)象則以深陷困頓為苦，顯露出人的軟弱。就道德完善程度而言，驚嘆的對(duì)象要高于同情的對(duì)象，因此驚嘆是比同情更高的悲劇情感。

門德爾松堅(jiān)持“驚嘆”作為更好的悲劇效果，也有其思想史背景。他多次提到，最能體現(xiàn)悲劇人物非凡品質(zhì)的是，悲劇英雄在面對(duì)厄運(yùn)時(shí)仍然保持內(nèi)心的從容。這種心緒狀態(tài)類似于斯多葛主義的道德理想“不動(dòng)情”。它表明心靈只依靠理性的判斷力，不受任何外部偶然因素的干擾。在查爾斯·泰勒看來，這種將意志主宰激情視為德性的新理解，是世俗化過程中人類中心主義轉(zhuǎn)向的一個(gè)明顯標(biāo)志。門德爾松視為超凡美德之標(biāo)志的“視死如歸”等品質(zhì)，代表著意志“對(duì)身體以及產(chǎn)生于身體和靈魂之結(jié)合的事物領(lǐng)域（特別是激情），實(shí)施至高無上的控制”。然而，門德爾松宣揚(yáng)的“不動(dòng)情”有著迥異于傳統(tǒng)斯多葛主義的人類學(xué)前提。斯多葛主義視激情為錯(cuò)誤的意見，18世紀(jì)的道德理想則十分重視激情的作用，更強(qiáng)調(diào)意志對(duì)激情的完全把控。歸根到底，門德爾松推崇的真正美德是道德意志的自決與自由。只有在感官欲求與理性道德決斷的劇烈沖突中，悲劇主人公方能顯出他抵擋外界加諸自身影響、貫徹理性道德主張的強(qiáng)大意志力，彰顯出道德主體的自主與自律。英雄悲劇也因此成為體現(xiàn)啟蒙道德主體之自主性的理想藝術(shù)媒介。

相比之下，同情則是截然相反的美德。如果說意志對(duì)激情的絕對(duì)把控外顯為“不動(dòng)情”，那么同情的“動(dòng)情”，恰恰顯示出心靈還會(huì)因外界因素而產(chǎn)生干擾理性判斷的情感，尚不具備對(duì)身體的絕對(duì)把控。斯多葛主義哲學(xué)蔑視同情或憐憫，正是因?yàn)樗从沉酥黧w能動(dòng)者意志掌控力的薄弱。在斯多葛式哲學(xué)家看來，因不忍心同胞受苦而心生同情，不如內(nèi)心毫無情感波動(dòng)的扶貧救弱。萊辛對(duì)于意志自由一向并無太高評(píng)價(jià)，在“通信”中更是將它貶稱為“固執(zhí)”，并宣稱，一切引發(fā)驚嘆、顯示出克服普通人性的英雄主義品質(zhì)都應(yīng)當(dāng)排除出悲劇之外。他用半揶揄的口吻說道，門德爾松的確對(duì)人性（的軟弱）了如指掌，深知如此克服了人性軟弱而彰顯道德意志絕對(duì)自主狀態(tài)的道德楷模乃是“麻木的英雄”，他們?cè)缫殉鋈诵苑秶?，是“美麗的怪物”而不再是“好人”了?/p>

針對(duì)門德爾松提倡自塞內(nèi)卡至高乃依的英雄悲劇傳統(tǒng)，萊辛提出以古希臘悲劇作為典范。古希臘悲劇讓所有英雄人物都卸下英雄軀殼，哀嘆自己的不幸。悲劇主人公的堅(jiān)毅性格只應(yīng)使他不至于不體面地毀于不幸。悲劇應(yīng)該著力刻畫的，恰恰是一個(gè)仿佛在某一刻有能力對(duì)抗命運(yùn)，卻在下一刻再度陷入痛苦、對(duì)人性的脆弱有著切膚之痛感受的英雄。

四、萊辛的“同情—恐懼”詩學(xué)

在距通信十年后的《拉奧孔》里，萊辛通過分析索福克勒斯的悲劇《菲羅克忒忒斯》，詳細(xì)論述了悲劇應(yīng)當(dāng)塑造什么樣的英雄人物來觸發(fā)觀眾的同情。

《拉奧孔》第四章處理的問題是詩（文學(xué)）為什么可以表現(xiàn)肉體痛苦。溫克爾曼在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》中將拉奧孔與菲羅克忒忒斯（以下簡(jiǎn)稱菲氏）相提并論，認(rèn)為兩者都默默忍受著痛苦，顯示出靈魂的偉大與沉靜。萊辛指出，索?？死账构P下的菲氏非但不像溫克爾曼所說的那樣默默忍受劇痛，反而因不堪忍受疼痛而發(fā)出長(zhǎng)時(shí)間嚎叫。

偉大的靈魂能否表達(dá)肉體痛苦？這一問題實(shí)際上延續(xù)了“悲劇通信”時(shí)期他與門德爾松的爭(zhēng)論。在《拉奧孔》里，萊辛論述道：希臘人認(rèn)為，因身體的極端痛苦而發(fā)出哀號(hào)，可以與偉大的心靈相容。古人從不因自己作為凡人而有的人性局限（最為鮮明地體現(xiàn)在身體上）而羞慚。從效果美學(xué)來看，只有英雄也虛弱到表達(dá)出自己承受的痛苦，才會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)他的關(guān)切，激發(fā)觀眾的同情。

菲氏寧可繼續(xù)忍受痛苦而不改其決斷，表現(xiàn)出“堅(jiān)韌”這一斯多葛哲學(xué)美德。然而，萊辛認(rèn)為堅(jiān)韌美德并不適用于任何與被動(dòng)承受相關(guān)的方面。“痛苦的表現(xiàn)往往并不出于自由意志，而真正的勇敢只有在出于自由意志的行動(dòng)上才可以見出”。如果將自由意志理解為心靈對(duì)身體與激情的把控，萊辛顯然認(rèn)為其把控不應(yīng)該是絕對(duì)的。必須承認(rèn)身體作為物質(zhì)，在受到外物刺激時(shí)會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，靈魂只能被動(dòng)接受而無法主動(dòng)掌控這一反應(yīng)。文明對(duì)情感的規(guī)訓(xùn)與壓抑，尤其對(duì)于那些受外界觸發(fā)的情感的扼制，在萊辛看來反而是一種“野蠻”。身體也是人性的一部分，應(yīng)當(dāng)允許身體順從自然的要求，在承受外界施加的痛苦時(shí)發(fā)出哀怨。

他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合在一起，才形成一個(gè)有人情味的英雄。他既不軟弱，也不剛硬，而是在服從自然的要求時(shí)軟弱，服從原則和職責(zé)的要求時(shí)剛硬。他是智慧所能造就的最高產(chǎn)物，也是藝術(shù)所能摹仿的最高對(duì)象。

意志應(yīng)該使人按照道德律令行動(dòng)，但在遵守道德原則的同時(shí)卻沒有必要強(qiáng)制壓抑人被動(dòng)而天然的情感流露。“有人情味的英雄”甚至超越了藝術(shù)門類的界限，被萊辛視為一切藝術(shù)門類所能摹仿的最高審美對(duì)象，同時(shí)也是最高的倫理理想。

可見，萊辛提倡同情詩學(xué)的根源，乃是要提倡一種完全不同于強(qiáng)調(diào)理性靈魂對(duì)身體與情感實(shí)施絕對(duì)把控的二元對(duì)立人性觀。萊辛提倡的人性觀既承認(rèn)理性按照道德原則控制身體與情感，也承認(rèn)身體同時(shí)屬于自然，具有無法被精神滲透的屬性。每個(gè)個(gè)體受到自身稟賦、所處時(shí)代，乃至人作為有限造物的類屬局限，永遠(yuǎn)無法擺脫“心的自私自利狀態(tài)”，不可能達(dá)到“因美德自身的緣故而去熱愛美德的心靈純凈狀態(tài)”。人的這一局限性，不僅是萊辛詩學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)，也是他晚年宗教哲學(xué)、政治哲學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)。正是基于對(duì)自然天性的重視，萊辛重新發(fā)現(xiàn)了“恐懼”這一悲劇情感。以至于有研究認(rèn)為，《漢堡劇評(píng)》時(shí)期萊辛的悲劇詩學(xué)應(yīng)該稱之為“同情-恐懼”詩學(xué)。

亞里士多德提出，唯有擔(dān)心某種厄運(yùn)會(huì)降臨到自己頭上從而心生恐懼的人，才會(huì)在看到與自己相似的人遭受類似厄運(yùn)的時(shí)候?qū)λa(chǎn)生同情。因此，恐懼又可以被理解為是對(duì)自己的同情。在“悲劇通信”時(shí)期，萊辛認(rèn)為恐懼由同情衍生而來，在《漢堡劇評(píng)》里，萊辛開始強(qiáng)調(diào)“恐懼”的獨(dú)立作用，恐懼成了同情的內(nèi)核：強(qiáng)烈的同情必然包含恐懼，恐懼卻并不必然包含同情。甚至當(dāng)悲劇構(gòu)建的幻覺消失之后，觀眾心中對(duì)悲劇人物的同情也立即消失了，剩下的只是對(duì)類似厄運(yùn)可能會(huì)降臨到自己頭上的“自私的”恐懼。

萊辛以人類科學(xué)知識(shí)重新闡釋了亞里士多德的情感學(xué)說。他將“恐懼”理解為一種自我保存的“欲望”，是值得被認(rèn)真對(duì)待的激情。如果悲劇想要收到良好的教化效果，就必須將人對(duì)自我保存的天然欲求考慮進(jìn)來。這是萊辛對(duì)他自己早期同情觀的重大修正。一方面，萊辛并不認(rèn)為人可以崇高到否認(rèn)或輕視自我保存意志的地步；另一方面，萊辛也不認(rèn)為人性本惡，就是無節(jié)制追求自身利益。同情不僅是對(duì)過分強(qiáng)大的自愛的修正，正常的自愛也是同情的必要補(bǔ)充。只有將同情與恐懼視為兩種不可分割、相互交融、相互關(guān)聯(lián)的情感，對(duì)他人利益的關(guān)切與自我保存的欲望、愛他人與愛自己才能同時(shí)成為可能。

五、結(jié)語

在現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代主義眼中，啟蒙時(shí)期儼然成為以理性之名壓抑乃至扭曲感性的新“黑暗中世紀(jì)”。然而恰恰是啟蒙運(yùn)動(dòng)開始探索理性與情感的邊界與交融，啟蒙時(shí)代的悲劇詩學(xué)即是這一探索活動(dòng)的印記。如何看待悲劇激發(fā)的激情？為了影響觀眾固有的情感稟賦，為實(shí)現(xiàn)悲劇這一體裁的特有目的，悲劇又應(yīng)該滿足何種前提條件？對(duì)這一問題的不同回答，體現(xiàn)出啟蒙時(shí)代不同評(píng)論家對(duì)情感的不同感知與體認(rèn)。

靈魂的自主性與意志的自由，是理性主義道德哲學(xué)的根基。觀眾在觀看悲劇時(shí)不由自主產(chǎn)生的劇烈情感對(duì)這一根基構(gòu)成巨大威脅。當(dāng)高特舍德的理性主義解決方案被推翻之后，門德爾松與萊辛提出了崇高美學(xué)與同情詩學(xué)這兩個(gè)截然相反的方案。

席勒的《論激情》看似追隨萊辛，批判法國古典英雄悲劇的冷漠，推崇古希臘悲劇允許表現(xiàn)英雄對(duì)痛苦的敏感，從而給予天性更多的空間。然而，呈現(xiàn)悲劇人物承受痛苦的狀態(tài)，喚起觀眾的同情，不過是為了更好地展現(xiàn)意志在巨大苦難面前堅(jiān)持自由與自主，最終以感性形式體現(xiàn)“道德不受自然法則約束的獨(dú)立性”。悲劇美學(xué)沿著門德爾松提出的心靈與身體的二元對(duì)立的模式，在悲劇呈現(xiàn)道德主體的“不動(dòng)情”、宣示“神一般的靈魂戰(zhàn)勝其身體的內(nèi)心勝利”之中，看到悲劇的崇高道德目的。同情則被斥為“膚淺的看法”，“憐憫……是一種有限的消極的平凡感情……是小鄉(xiāng)鎮(zhèn)婦女們特別容易感受到的”。萊辛的同情詩學(xué)及其對(duì)人性界限的洞見逐漸被悲劇舞臺(tái)上慷慨赴死的英雄所遮蔽。

①⑥⑦⑧Johann Christoph Gottsched,Ausgewaehlte Werke,hg.von J.Birke u.P.M.Mitchell,Berlin,1968ff,Bd.IX/2,pp.492-500,p.494,p.317,p.495.

②柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第401—407頁。

③參見歌德：《亞里士多德〈詩學(xué)〉補(bǔ)遺》，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦譯，上海人民出版社2017年版，第549—553頁。

④參見漢娜·阿倫特：《黑暗時(shí)代的人們》，王凌云譯，江蘇教育出版社2006年版，第3—5頁。

⑤關(guān)于高特舍德的戲劇改革詳參王建：《德國近代戲劇的興起——從巴洛克到啟蒙運(yùn)動(dòng)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第165—175頁。

⑨⑩ 參見Gert Ueding/Bernd Steinbrink,Grundriss der Rhetorik,5.Aufl.(Stuttgart,2011),p.281,pp.281-283.

?參見Elisabeth Décultot,Lessing und Du Bos,Zur Funktion des Empfindungsvermoegens in der Kunst,in Lessing und die Sinne,hg.von Kosenina und Stockhorst,Hannover,2016,pp.81-92.

?關(guān)于18世紀(jì)啟蒙文學(xué)的“人類科學(xué)”轉(zhuǎn)向，參見金雯：《啟蒙與情感：18世紀(jì)思想與文學(xué)中的“人類科學(xué)”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2022年第1期。

????????????萊辛等：《關(guān)于悲劇的通信》，朱雁冰譯，華夏出版社2010年版，第133、45、77—79、79、19—20、38、97—98、191、34—35、28、35—36、71頁。

?參見萊布尼茨：《對(duì)知識(shí)、真理和觀念的默思》，《萊布尼茨認(rèn)識(shí)論文集》，段德智譯，商務(wù)印書館2019年版，第291頁。

?參見Christian Wolff,Gesammelte Werke,hg.u.bearb.v.Jean Ecole u.a.,Hildesheim,1965ff,Abt.I.,Bd.2,p.23.

?參見弗蘭西斯·哈奇森：《道德哲學(xué)體系》（上），江暢等譯，浙江大學(xué)出版社2010年版，第57—58頁。

?參見盧梭：《論人類不平等的起因和基礎(chǔ)》，李平漚譯，商務(wù)印書館2019年版，第77頁。

?Mendelssohn,Sendschreiben,in:Gesammelte Schriften,Jubilaeumsausgabe,hg.von Alexander Altmann u.a.,Berlin:Frommann,1929ff,p.86.

?參見查爾斯·泰勒：《世俗時(shí)代》，張容南等譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第136頁。

???萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第10、29、30頁。

?萊辛：《論人類的教育》，劉小楓選編：《人類的教育：萊辛政治哲學(xué)文學(xué)》，朱雁冰譯，華夏出版社2008年版，第125頁。

?參見Jutta Golawski-Braungart,Furcht Oder Schrecken:Lessing,Corneille und Aristotles,in:Euphorion,1999,93,p.417.

?參見亞里士多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2016年版，第226—227頁。

?參見萊辛：《漢堡評(píng)劇》，張黎譯，華夏出版社2017年版，第358頁。

?席勒：《論激情》，張玉書譯，《席勒文集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第52頁。

?黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第288頁。