淡色惟求清逸，重彩惟求古厚
——以金大鈞花鳥畫色彩理念的創(chuàng)設(shè)看中國傳統(tǒng)工筆畫設(shè)色“天人合一”觀念的實(shí)踐

金 曄

（民族出版社,北京 100013）

一、作為古老語言符號(hào)的“設(shè)色”意識(shí)

色彩是這個(gè)世界最富于感性的藝術(shù)語言之一，像一條中軸線貫穿于人類文明發(fā)展的過程，是人類文明中古老的語言符號(hào)。

康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）說過：“色彩是直接能對(duì)心靈發(fā)生影響的手段”。色彩對(duì)我們的感官產(chǎn)生很直接影響，對(duì)于沒有明確的物象和主題，仍可以使受眾者起記憶、情感、聯(lián)想等心理共鳴。自然界中有著最為豐富的色彩，人們對(duì)自然界的色彩有著直接的反應(yīng)和積累的經(jīng)驗(yàn)。人們常用顏色來表示自己所處的空間和世界。自然界的色彩還包括那些相對(duì)微觀的部分：五顏六色的動(dòng)、植物等微觀世界也是自然界色彩系統(tǒng)中不可缺少的一部分。自然存在的色彩是藝術(shù)的源泉之一。

色彩與人類文明共同成長。色彩的使用是主觀的。人類對(duì)自然界中的色彩的提取和再應(yīng)用，多體現(xiàn)在裝飾行為和審美活動(dòng)中。中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫就是道法自然，超以象外、天人合一色彩觀的最好體現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)工筆花鳥畫的通識(shí)與突破

唐中期中國花鳥畫或發(fā)達(dá)已極；五代時(shí)期徐熙、黃荃并起，為花鳥畫的大完成時(shí)期；入宋以后，因社會(huì)富足及貴族奢華生活之風(fēng)，花鳥、山水畫益復(fù)向榮，尤其是工筆花鳥畫；元代花鳥畫，雖不及宋代之盛，然多承宋人黃荃、趙昌之宗派，競尚工麗；明代花鳥畫，于祖述前風(fēng)中而各能自出新意，別存明畫之特色；清代花鳥畫發(fā)展更為大放異彩，花鳥蟲草實(shí)為最盛，不但變化繁多，而且氣勢(shì)直架人物、山水畫之上。

繪畫，不離形于色，離形與色，既無繪畫矣。色彩在繪畫作品的情感表達(dá)上發(fā)揮著關(guān)鍵作用。“色”的概念和意識(shí)，為人們提供了一種思考萬物的方法，成為每一個(gè)民族或群體自身特有的或者約定成俗的色彩文化，甚至為畫家們提供了觀察和再現(xiàn)自然的渠道。

色彩在我國早期繪畫思想中一直處于極高的地位。與西方紅黃藍(lán)為三原色的色彩觀不同，我國傳統(tǒng)文化一直以紅黃藍(lán)白黑為五原色。古籍《周禮·冬官》中載：“畫繢之事，雜五色；東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡?！敝廖宕鷷r(shí)期謝赫（南齊公元479-502年）在《古畫品錄》中提出的“隨類賦彩”，更是把中國繪畫思想中的色彩象征意味發(fā)揮到了極致。

潘天壽先生在其色彩觀理論中曾述：“原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現(xiàn)于吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、間色，濃淡淺深，枯干潤濕，均應(yīng)以吾人眼目之感受為標(biāo)準(zhǔn)，不同于科學(xué)分析也?！?/p>

中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的興盛與顏料的產(chǎn)生運(yùn)用和發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。中國工筆畫色彩的發(fā)展經(jīng)歷了單色、純色再到雙色、多色的發(fā)展歷程。早期只使用單色的礦、植物顏料，后隨朝代更迭，礦物顏料品類也隨之增加，興盛之始以唐代工筆畫、敦煌壁畫的大量出現(xiàn)為代表。礦物顏料沉著、不易褪色，色彩表現(xiàn)力濃烈，可以呈現(xiàn)出厚重、斑斕、的視覺效果。至五世紀(jì)南齊時(shí)，顏色已經(jīng)非常豐富。隨著技術(shù)的不斷創(chuàng)造與改進(jìn)植物性顏料也開始大量普及，與此同時(shí)工筆淡彩隨之發(fā)展起來。工筆淡彩色彩單純、鮮艷，顏色表現(xiàn)力明快、透亮，渲染出的效果細(xì)致入微，藝術(shù)效果細(xì)膩、精致、優(yōu)雅，但瀝色工序煩瑣，是宋代以后工筆畫的主流。

畫家們通過手中的妙筆，調(diào)和自然界中取材的顏料與水墨，繪四季山水草木、描世間鳥獸魚蟲，借以托物言志?！巴鈳熢旎械眯脑础?，以最自然的方式抒發(fā)心中對(duì)大好河山日月輪回、鳥獸作息的寄情。中國傳統(tǒng)繪畫不僅是一門技巧，更是一門修身養(yǎng)性的學(xué)問。

三、精研傳統(tǒng) 潛心創(chuàng)作——金大鈞色彩理念的積淀

1.啟蒙

畫家金大鈞出生在一個(gè)擁有深厚國學(xué)基礎(chǔ)的文人家庭，受父親影響自幼喜愛中國傳統(tǒng)文化。上小學(xué)時(shí)跟隨學(xué)校美術(shù)老師老師入門大寫意花鳥，后轉(zhuǎn)入到北京市少年宮美術(shù)組學(xué)習(xí)西方美術(shù)的造型基礎(chǔ)和繪畫創(chuàng)作，與此同時(shí)還在家跟隨已考入中央美術(shù)學(xué)院國畫系的大哥金鴻鈞先生系統(tǒng)的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工筆重彩畫鳥技法。中專時(shí)期考入北京市工藝美術(shù)學(xué)校特藝系，跟隨萬一老師繼續(xù)研習(xí)工筆重彩花鳥技法和繪畫理論，并把萬一老師課外借閱的大量工筆畫鳥教材和古人名作都進(jìn)行了臨摹。除以此外，在校內(nèi)還跟隨其他學(xué)科老師臨摹了大量的敦煌藻井圖案和其他古人的優(yōu)秀作品，不論花鳥、山水，還是寫意、工筆。對(duì)于前人名品名作廢寢忘食的汲取，為后來金大鈞的花鳥畫創(chuàng)作、設(shè)色打下了夯實(shí)的傳統(tǒng)根基，積淀了深厚的藝術(shù)素養(yǎng)。

2.錘煉

70年代末，為廣開畫路吸收更多良師的指導(dǎo)，經(jīng)大哥金鴻鈞先生引薦拜畫家俞致貞老師為師，金大鈞開始深入研習(xí)中國傳統(tǒng)工筆花鳥技法與工筆花鳥畫的創(chuàng)作。從對(duì)顏料的認(rèn)識(shí)、研磨，礬染的技法，設(shè)色的運(yùn)用到對(duì)畫面的安排布置，俞老師都給予細(xì)無巨細(xì)的指導(dǎo)，尤其是對(duì)寫生稿的整理與再創(chuàng)作方面。俞老師還科學(xué)性的指導(dǎo)了他關(guān)于不同花卉禽鳥的結(jié)構(gòu)與設(shè)色規(guī)律。

1979年在俞老師的指導(dǎo)下金大鈞完成了他的經(jīng)典作品《傲霜》。作品寄情的主題為菊花。菊花古時(shí)就被人們所熟悉并托物言志，古人用 “荷盡已無擎雨蓋 菊殘猶有傲霜枝”“寒花開已盡，菊蕊獨(dú)盈枝”等詩句來褒贊菊花不畏困苦，越挫越勇的美好品性。

在研習(xí)、創(chuàng)作的過程中俞老師曾強(qiáng)調(diào)：她的老師于非闇先生曾說：“‘師古人不如師造化’，畫家一定要回到大自然中寫生，仔細(xì)觀看花的結(jié)構(gòu)和姿態(tài)。清晨花朵的姿態(tài)、顏色和落日后花朵的姿態(tài)、顏色是肯定不一樣的?！币匀f物為師，生機(jī)為力，寫生萬本方得其真。為了創(chuàng)作傲霜中的菊花，金大鈞天天跑到北海公園寫生，坐在花叢中一畫就是一整天，飯也不吃。直到攢夠?qū)懮夭?，再組稿設(shè)色，而后期間多次拿給俞老師指導(dǎo)調(diào)整，到定稿之日已用時(shí)4月有余。

為了能夠完美地襯托出白菊的典雅，作品最后選用了仿舊的絹本。設(shè)稿過程中俞老師一再明確：創(chuàng)作時(shí)一定要體現(xiàn)出菊花那種“不隨群草出，能后百花榮”的生命力?！栋了纷髌分?，顏色最重的兩朵紅色菊花，為體現(xiàn)出花瓣濃艷的紅色，運(yùn)用了花青分染，胭脂罩染的技法。又為弱化這兩枝紅菊的重氣，畫面布置時(shí)將其中一枝半掩在一枝白菊之后，另一枝則設(shè)置為尚未開飽滿的花苞。在紅菊之上?？繑z蜜的白色蝴蝶又與前方白菊遙相呼應(yīng)。畫面兩側(cè)后方的三枝菊花雖品種不同，但主色都設(shè)為黃色，這樣便可恰如其分地融入畫面的絹色背景之中。遙觀整幅作品，多色菊花各顯姿態(tài)、爭奇斗艷，色彩雜而不亂。畫面整體設(shè)色艷麗且不失典雅，既展現(xiàn)出菊花在風(fēng)雪中嬌媚的身姿、又體現(xiàn)了它堅(jiān)貞不屈與現(xiàn)實(shí)搏斗的精神。

3.潛心

金大鈞從不曾忘記俞致貞老師的諄諄教導(dǎo)：“一年四季，花開花謝，目不暇接，作為一個(gè)花鳥畫家，為了滿足人們多種多樣的觀賞要求。應(yīng)該涉獵萬紫千紅的花鳥世界，永遠(yuǎn)給讀者帶來春天。”

90年代改革開放，西方大量的新鮮事物和資訊涌進(jìn)了國內(nèi)。為了結(jié)合新時(shí)代特色，探索新的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作思路，金大鈞開始嘗試把自己的擅長的工筆花鳥技法與大寫意的技法相結(jié)合，用半工筆半寫意的形式在吸水性更自由的生宣紙上創(chuàng)作花鳥畫。

年輕時(shí)扎實(shí)的藝術(shù)功底與后期俞致貞老師多年的親炙，金大鈞所繪作品日臻成熟，再配以自己多年對(duì)設(shè)色的感悟，尋找到了一條屬于自己的創(chuàng)作之路。這段時(shí)期也是他形成個(gè)人面貌，樹立個(gè)人風(fēng)格的重要時(shí)期。期間創(chuàng)作的作品曾多次參加國內(nèi)外重要展覽。1994年個(gè)人專題片《玉羽凌霞》在電視臺(tái)多次播出。

工筆重彩強(qiáng)調(diào)氣氛與情調(diào)，畫面追求富麗精致的裝飾效果。《玉羽凌霞》作品中為了烘托出濃郁宜人的秋色氛圍，金大鈞嘗試在生宣紙上正背紙前后反復(fù)分染、襯染。為表現(xiàn)楓葉那咄咄逼人的紅色，技法上運(yùn)用了曙紅做分染，朱膘做罩染的技法。再用淡朱膘襯托在白孔雀四周作為背景色。對(duì)于生宣紙吸水性的熟練把控加以顏色濃淡的巧妙利用，一幅顏色獨(dú)立特異的白孔雀傲立于用勾皴濃墨技法渲染的石塊之上，霞光一般的艷麗的紅色披染于白孔雀的周身。余霞成綺的深秋之色躍然紙上，整幅作品造型準(zhǔn)確，設(shè)色富麗，塑造傳神。

4.妙造

古人云：“以似為工，以真為師”。年少時(shí)金大鈞就經(jīng)常跟隨外祖母與父親母親跑出去聽評(píng)書、聽京劇，在家中曾開過的小書屋里臨摹各類小兒書。成年后也從不落下各種可以欣賞歌劇、話劇、舞劇的機(jī)會(huì)。多年來，金大鈞一直秉承著俞致貞老師的訓(xùn)導(dǎo)：“臨摹古人的畫作外，要走出去，將視野放寬到欣賞園林、戲劇、歌舞等這些和中華民族傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣相契合的藝術(shù)上。”到晚年，他仍堅(jiān)持走出家門到各地采風(fēng)寫生。金大鈞一直嘗試把半生體悟與這些一脈相承的“雜學(xué)”恰如其分地融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中。中國歷史傳統(tǒng)文化給予藝術(shù)家們的是源源不斷的創(chuàng)作源泉。

2020年疫情來襲，病毒限制住了人們的腳步，可卻從未限制住金大鈞創(chuàng)作繪畫的心氣。多半生的閱歷與積累，讓即使在疫情期間不能隨意門旅游的他仍舊堅(jiān)持在家中搞創(chuàng)作。一組以一年四季為基調(diào)，描畫一年十二個(gè)月風(fēng)情的花鳥畫圖（包括一幅封面）就是這期間完成的作品。包括封面在內(nèi)，每個(gè)月份以一組“隨類賦彩”的禽鳥為主體配以相應(yīng)月份盛開的一組或兩組花卉為題材。

天地間的自然之色為固源之色。畫家心中之色與自身性情相融合造就屬于每個(gè)人自己的心源之色?；貧w原始之色，將注意力放回到物象之中的固有色上，是金大鈞晚年對(duì)色彩觀的更深體悟。以十二對(duì)禽鳥的固源之色為基底，加以調(diào)整花卉的色溫與飽和度，整套繪畫作品設(shè)色更為典雅清麗。

①封面作品中為突出綠孔雀漂亮的毛羽和質(zhì)感，畫家大膽運(yùn)用了膠與藍(lán)、綠色金屬亮片相結(jié)合的方式鋪染于已分層勾染的毛色之上，既增加了孔雀羽毛本身的質(zhì)感，又使得毛色層次更加豐富艷麗。光輝燦爛的孔雀游走于淡紫色的杜鵑花叢中，整幅畫面顏色絢麗多彩又不失高雅；②二月畫面中黃鸝鳥搭配上雙色玉蘭，禽鳥毛色的明黃與紫色玉蘭形成鮮明的對(duì)比，鋪于畫面后的白色玉蘭又巧妙的溶于紙色，穩(wěn)住了畫面基調(diào)。整幅作品逞嬌呈美，設(shè)布局色出奇的和諧；③五月的禽鳥是白腹錦雞，搭配的花卉是國色天香的牡丹和紆朱曳紫的藤蘿。眾所周知牡丹乃花中之王，為使?jié)馄G的牡丹不喧賓奪主，畫家運(yùn)用了熟練的大寫意技法，選用偏冷的洋紅為主色表現(xiàn)牡丹，花雖設(shè)在畫面最前方卻虛而不實(shí)，冷色的色溫與主體禽鳥身上的藍(lán)綠色協(xié)調(diào)一致。畫面上方的粉、紫色藤蘿也保持了冷色系的處理，與牡丹相呼應(yīng)。白腹錦雞即使被圍在花叢之中卻更加襯托出了它鮮艷奪目的羽毛；④九月畫面中黃藍(lán)金剛鸚鵡搭配了橘色萱草，為了襯托橘色萱草的艷麗，畫家把花葉的顏色設(shè)為花青與降低了純度的石綠。鸚鵡身后的蜀葵設(shè)色既體現(xiàn)了此花種類的多樣性又游刃有余地控制住了三種花色的飽和度，蜀葵花青的葉色與畫面前方的萱草葉色相呼應(yīng)，整幅畫面色調(diào)協(xié)調(diào)，鏤金鋪翠；⑤十二月作品中為與壽帶鳥相配，黃色的蠟梅花色做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，將一部分花色點(diǎn)為橘黃色，與黃色的固有色穿插交錯(cuò)，使得畫面遠(yuǎn)處的蠟梅花明暗層次豐富，勾勒出一派寒冷中迎春的氣勢(shì)，橘色、黃色又與禽鳥的紅色相協(xié)調(diào)。畫面下方色白色水仙藏于石塊后，濃郁的石綠與草綠作為葉色襯托在石縫中。畫面浮丹流翠，紅飛翠舞。

十二月花鳥組圖，畫面整體布局文雅、精致。畫面中寫意技法的應(yīng)用使得作品工而不膩，逞嬌呈美，似真非真之間增添了無數(shù)的情趣。全套繪畫都是以白色生宣為底色。白底，即畫材背后之空白處。山水畫家王微（南朝415-453）在《敘畫》一文中曾述 ：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體……”從人的視覺理論上講，人之雙目視閾是有限制的，注意力集中于某物時(shí)，就會(huì)相對(duì)忽略其周圍的其他物體。注意力過于集中在物體某點(diǎn)時(shí)，此物體的其他部分也會(huì)被相應(yīng)忽略。中國傳統(tǒng)繪畫中的留白這一規(guī)則，就是根據(jù)雙眼視閾有限這一原則而承襲。畫面內(nèi)空白之處，即為目不可及之處，是背景而非背景，含蓄又靈活，給受種者留有無限的遐想空間。

四、金大鈞 “天人合一”的色彩意象的集成

從遠(yuǎn)古時(shí)期的圖像畫、巖畫開始，人們使用從各種植物、動(dòng)物和礦物中提取的顏料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。五四運(yùn)動(dòng)以后，西方的語言方式、思維方式、行為方式改變了中國人和中國人傳統(tǒng)的色彩觀，被西方所謂“科學(xué)”的色彩觀所替代。更多的傳統(tǒng)顏料也被新時(shí)代的工業(yè)化顏料所替代。傳統(tǒng)植物顏色、礦物顏色、水色在新時(shí)期如何與現(xiàn)代新興顏料相結(jié)合并發(fā)展，是近年來中國傳統(tǒng)工筆畫發(fā)展中的難題之一，也是新時(shí)期中國畫家們需要不斷探索的新課題。

潘天壽先生曾說過：“事父母，色難。作畫亦色難。色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。”

俞致貞老師也曾說過：“大千世界縱有四時(shí)之序，朝夕之分，繁花百卉縱有繁茂與衰敗之變，但只要有畫家的辛勤創(chuàng)作，就可以換來萬紫千紅，為人間增色?！?/p>

伴隨著這幾十年來自身的文化內(nèi)省，人過七十的金大鈞從未停下創(chuàng)作的腳步，用赤誠之心體味著生活，人生與自然?！暗ㄇ笄逡?，重彩唯求古厚，知此，即得用色之極境。”作為一名畫家，金大鈞將繼續(xù)秉持著傳統(tǒng)文化中 “天人合一”的色彩意象，跟隨時(shí)代不斷發(fā)展演變自己的畫風(fēng)與色彩觀，與時(shí)代一起進(jìn)步。