橫空出世話“海派”
——“海派”一個半世紀來的發(fā)展與流變研究

朱國榮

19世紀中葉，東方新興的港口城市上海正處于一個政治變革、社會轉型、中西方文明沖突與融合的巨變時代的中心。“自海禁一開，貿易之盛，無過于上海一隅，而以硯田為生者，亦皆踽踽而來，僑居賣畫”上海開埠、租界的形成，商貿繁榮和現(xiàn)代的生活方式吸引了江南一帶的畫家紛至沓來，他們既為糊口求生，又為逃避戰(zhàn)難，從吳昌碩由蘇州遷居來上海時作的詩“荒荒大野揮涕淚，泛泛一水游東南”中可以看出畫家內心的悲戚與傷感。但他們又是奔著美好的夢想而來，作為藝術的“淘金者”，祈望在上海能夠過上溫飽的生活。據(jù)說當時寓居上海的畫家不論優(yōu)劣多達四百五十余人。中國近現(xiàn)代繪畫史上極具影響力的繪畫流派—海上畫派就此形成。

橫空出世話“海派”

海上畫派簡稱“海派”，發(fā)祥地在上海城隍廟豫園?！昂Ｅ伞币辉~最早見于1899年張祖翼為吳觀岱作的跋：“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可目?！边@段話至少傳遞出兩個信息：一是“海派”之說在當時已經流行，二是“海派”帶有譏諷的意思。在那時的上海市井生活中，“海派”又是專指那些喜歡“掮牌頭”“摜派頭”“擺噱頭”做事不踏實之人的做派。再加上一些畫家為了賺錢而迎合客戶的“媚俗”做法，也引起文化精英人士的不屑?！昂Ｅ伞币辉~在做派與畫派兩個不同概念上的混淆使用，使得這個名稱在一段不算短的時間里并不受人待見。

其實“海派”從來就是充滿矛盾和不確定性的。就它的名稱來看，有十分鮮明的上海地域性，而畫家大多數(shù)卻是來自浙江、江蘇、安徽，以及福建、江西、湖南、廣東等地，所謂的“海納百川”就是表明沒有地域特征的；它沒有一個統(tǒng)一的團體或組織，但是有多個畫會，各自經營，各有人馬，又相互參差、人員重疊。畫家之間的關系也頗為復雜，有家屬血統(tǒng)的，師徒傳承的，也有亦師亦友的，趣味相投的，因著共同的利益，相互間的幫襯與寬容，使得這種松散的狀態(tài)得以長期共存，特別是在每個時期始終有令人信服足以支撐起“海派”這面大旗的核心人物。

藝術史上通常把趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩并稱為清末“海派四大家”，其中的趙之謙是最有爭議的一個人。趙之謙在金石書畫上無所不精，尤其在繪畫上獨具新奇諧俗的面貌，對吳昌碩、蒲華等人影響甚大。但是趙氏一生中只到過上海一次（1862年），因而不少學者認為將趙之謙尊為“海派”先驅實在是很勉強的。潘天壽在他的《中國繪畫史》中將“海派”劃分成“前海派”和“后海派”?！扒昂Ｅ伞庇小叭堋保◤埿堋⑷涡?、朱熊）、“四任”（任熊、任薰、任頤、任預）、趙之謙、虛谷、蒲華、錢慧安、胡公壽等。“后海派”以吳昌碩為領軍，有陳師曾、陳半丁、王一亭、潘天壽、錢瘦鐵、王個簃、諸樂三等。吳昌碩作為“海派”承前啟后的重要人物，從“前海派”跨到了“后海派”。

“海派”畫家的傳統(tǒng)根底是“文人畫”。他們從明清乃至宋元諸家中汲取筆墨精妙，懷有詩、書、畫、印為一身的絕技。但是當他們踏進上海灘后，迎面碰上逼真寫實、色彩鮮艷的“洋畫”，不免瞠目結舌，于是明白一個道理，要想在上海站穩(wěn)腳跟，就得改變自己以往的畫風，走“中西融合”的道路。

上海本土畫家錢慧安早期隨高橋民間畫師學習肖像畫，后轉師改琦、費丹旭，以勾填烘染的傳統(tǒng)筆法融合西洋畫的明暗來描繪人物，凸顯新相。程十發(fā)稱錢慧安為“海派”繪畫宗師。任伯年到上海后結識徐家匯土山灣畫館掌門人劉德齋，得以在土山灣畫館親身體驗西畫的寫實訓練，畫過鉛筆速寫、素描和人體寫生。這為他的人物畫從陳洪綬的高古畫風轉入到寫實描繪打下了堅實的基礎。他運用線條加烘染的方法畫出了《范湖居士四十八歲小像》（1867年），更用墨色融合的沒骨法為吳昌碩作就肖像畫《酸寒尉像》（1888年），被譽為“中國肖像畫史上的奇葩”。任伯年洋為中用的畫法直接啟發(fā)了徐悲鴻用西方寫實主義來改造中國文人畫的寫意傳統(tǒng)，得出“寫實主義足以治療空洞浮泛之病”的結論，并稱“近代畫之巨匠，固當推伯年為第一”。當吳昌碩看到趙之謙的畫賦色鮮活，任伯年的畫也濃艷奪目，遂在他的花鳥畫設色上做出更為大膽的舉動，直接用西洋紅顏料入畫。因西洋紅色深渾厚，與雄勁蒼古的金石趣味甚為相融，從此棄了胭脂。陳師曾將吳昌碩用色之法授予齊白石，促其“衰年變法”，開創(chuàng)了“紅花墨葉”一派新風。從齊白石的“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來”。這句詩中可以感受到他對吳昌碩感激涕零的真情。鄭曼陀在商業(yè)廣告畫上獨創(chuàng)性地發(fā)明了一種擦筆水彩畫法，將素描與色彩結合起來描繪上海時裝美女，形成寫實細膩、色澤明凈的月份牌畫。吳友如在《點石齋畫報》的新聞時事畫中將西洋畫的透視法運用到中國畫的線條表現(xiàn)上，為晚清的社會生活留下了大量生動又精美的圖像。

到了二十世紀二三十年代，一批從歐洲和日本留學歸來的青年畫家，如林風眠、關良、吳大羽、劉海粟、徐悲鴻等人，采用外來畫種改造本土傳統(tǒng)繪畫的方法，促使中國繪畫從傳統(tǒng)形態(tài)快速走向現(xiàn)代。這種變化已不局限于筆墨技法與色彩運用，更是體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作思想、藝術觀念、繪畫樣式等方方面面。他們既畫油畫，也畫中國畫；既是畫家，又是教育家。教育與創(chuàng)作的結合，師徒式的傳授轉變?yōu)閹熒降慕虒W，給“海派”帶來更大規(guī)模的發(fā)展態(tài)勢。

“海派”中還有幾位特別人物，如高邕、胡公壽、王一亭等是絕不可忽視的。他們兼善書畫，還是藝術贊助人。楊逸寫的具有繪畫史研究價值的《海上墨林》是在高邕資助下才得以出版的。任伯年如果沒有胡公壽的傾心薦舉，就不會有他在上海的顯赫地位。吳昌碩如果沒有王一亭的鼎力相濟，也不可能很快在上海立足發(fā)展。有意思的是，胡公壽又是任伯年的弟子，王一亭又先后是任伯年和吳昌碩的弟子，這種亦師亦友的關系只有在上海這樣的現(xiàn)代大城市中才有可能產生。海派畫家之間的互助后來擴展到畫家群體給予社會的回報。錢慧安、高邕、蒲華、楊逸、黃賓虹、吳昌碩等創(chuàng)辦和參與的豫園書畫善會（1909年），采取舉辦畫展發(fā)售書畫券，開獎贈送書畫作品的辦法，將所得券資悉數(shù)充作善費，用于救濟災民和窮人，每月舉辦一次，最盛時吸引近200名畫家參加。吳昌碩在1912年定居上海后，也與張之祥、胡公壽、蒲華、陸廉夫、吳秋農等舉辦書畫賑災義賣。“海派”畫家原本來上海是賣畫謀生的，之后他們用捐畫籌款的方式反哺社會，體現(xiàn)出畫家主動承擔社會責任的道義，極大地改善了“海派”名聲，提升了海派畫家的社會地位。

“海派”畫家的移居將“海派”精神也擴散到了東西南北。吳昌碩的弟子陳師曾、陳半丁到北京后成為“京派”畫壇的奠基人物，并稱“二陳”；潘天壽在畫藝上得到吳昌碩指點，返浙江后執(zhí)教于杭州國立藝專，成為“新浙派”的領袖；嶺南派高劍父、高奇峰兄弟離滬后在廣東創(chuàng)辦了“嶺南畫派”；吳昌碩的弟子河井荃廬將海派書畫引進東瀛后，影響了日本幾代書畫人。

毫無疑問，“海派”在中國近現(xiàn)代繪畫發(fā)展上起著改變走向的重要作用。回顧“海派”從形成到1949年的發(fā)展歷程，最根本的兩點是在文化上持有開放與包容的態(tài)度；在藝術上始終保持著與時俱進的創(chuàng)新精神。這也是它之所以能夠從國畫擴展到月份牌畫、連環(huán)畫、漫畫等畫種；從繪畫擴展到商業(yè)美術、美術出版、美術電影、美術設計等大美術范圍；從美術延伸到戲劇、建筑、文學等領域的強大輻射力，表明它不單單是一個畫派，它的影響也不單單是在美術上，它有更大的抱負，它將在城市文化上找到它新的定位。

隱姓埋名三十載

《數(shù)青草堂讀畫圖 》 吳湖帆 私人藏

郎紹君將“海派”分為三個時期：前期是19世紀中晚期至20世紀初；第二期是民國至新中國成立的前期；第三期為改革開放新時期。從上海解放至改革開放前的近三十年這段時間在郎紹君的分期中是缺失的。這符合實際情況。新中國剛成立，新政府文化部門就提出了以創(chuàng)作新年畫、新連環(huán)畫、新國畫的方式來改造舊的年畫、連環(huán)畫和國畫，在藝術創(chuàng)作上開啟了政治上的社會主義、內容上的現(xiàn)實主義和技法上的寫實主義階段。在這個時候，誰還會不識時務地提出“海派”呢。但是，作為“海派”的畫家群體還在，豐子愷、賀天健、吳湖帆、劉海粟、鄭慕康、錢瘦鐵、林風眠、張聿光、關良、朱屺瞻、來楚生、江寒汀、張大壯、陸抑非、陸儼少、謝稚柳、謝之光、唐云、程十發(fā)、劉旦宅、應野平、陳佩秋等響應新政府的號召，開始嘗試用寫實的畫風來描繪新上海的新面貌，反映新中國社會主義建設的新氣象。1956年，上海中國畫院籌備工作啟動，包括上述畫家在內共69人被聘為畫院畫師。雖然上海中國畫院正式成立是在1960年，但是在四年的籌備階段里，畫師們已經在畫院的幫助下解決了生活的后顧之憂，全身心地投入到深入生活和反映生活的創(chuàng)作中去，在改造筆墨的同時改造自身思想。他們拋開了文人畫孤芳自賞的逸氣，把農村中司空見慣的稻谷、棉花、蔬菜，乃至鋤頭、鐵搭等生產工具都搬上了畫面，從畫師合作的《農林牧副漁全面大豐收》（1959年）中可以看到在花鳥畫上發(fā)生了多么巨大的變化。張雪父的《化水災為水利》（1954年）、朱屺瞻的《綠化城市》（1959年）、陸儼少的《上海港》（1966年）、畫師合作的《源源化肥支農忙》（1974年）等在山水畫上開創(chuàng)了一代新風?，F(xiàn)在所稱的“城市山水”，始作俑者應該是二十世紀50年代上海中國畫院的一批山水畫家。程十發(fā)的《歌唱祖國的春天》（1956年）、林風眠的《軋鋼》《收割》（1958年）、劉旦宅的《披著露珠迎朝陽》（1961年）等在人物畫上顯示出各有個性的藝術面貌。更有一些前無古人的佳作問世，比如謝之光的《萬噸水壓機》（20世紀60年代）以線條加明暗的方法把這個龐然大物的量感和質感都恰到好處地表現(xiàn)了出來。吳湖帆的《慶祝我國第一顆原子彈爆炸成功》（1965年）以大寫意的手法描繪了原子彈爆炸的驚天動地的景象，畫面下部紅光盈天，上空黑云沉沉，一改他以往的青綠冷艷、溫潤清逸的畫風。張大壯在《帶魚豐收》（1973年）中為了畫出帶魚的新鮮感，特地從真帶魚身上刮下銀色魚鱗作為顏料用在畫面上。這些膽大妄為的畫法，從根底上說還是“海派”的語不驚人死不休，敢為人先的創(chuàng)造精神。有學者把以上海中國畫院畫師為主體的畫家群體視為“后海派”，正是考慮到他們是海派繪畫的直接參與者和繼承者，又是新舊時代更替之際在新中國畫創(chuàng)作上的開拓者和實踐者。盡管“海派”在三十年里隱姓埋名，但是“海派”的創(chuàng)新精神依然在作品中閃爍，無處不在。

《軋鋼》 林風眠 紙本設色 45cm×48cm 20世紀50年代 上海中國畫院藏

“海派無派”談當下

改革開放后，上海再次成為當代中國國際化程度最高的城市之一。西方現(xiàn)當代藝術的迅猛輸入，外省市來滬人員日益增多，藝術市場的蓬勃興起，當年形成“海派”的內外部條件又一次在上海重現(xiàn)。如何重新認知與發(fā)揚在本土業(yè)已形成一個半世紀的“海派”話題被重新提起。即便如此，“海派”的回歸并非想象中那么簡單，首先面臨一個重新認知的問題。相比于改革開放大政的推進速度，這個認知過程顯得過于漫長了。在1982年舉辦的晚清時代“四任”作品讀畫會上甚至沒有一位專家提及“四任”與“海派”的關系。在1984年舉辦的吳昌碩作品研討會上也只是有人點到“海上畫派”?？梢妼Α昂Ｅ伞泵Q的回避并不是出于政治上的顧忌，而是考慮其文化上的負面影響。直到1986年“海平線＇86繪畫聯(lián)展”學術研討會上才有學者正式提到了“海派”。上海社會科學院文學研究所花建說：“創(chuàng)造最富于個性特色的藝術世界，這是上海畫家的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是“海派”畫風的突出標志之一?！闭麄€80年代，海派一直是由“海上畫派”來替代的，比如畫展的名稱、研討會的主題、出版物的書名等均以“海上畫派”出現(xiàn)，這種情況到了90年代才始有變化。不要輕看這一微妙的變化，因為這變化意味著一場曠日持久的心態(tài)調整終于靴子落地，上海畫家向外公開表明了對“海派”身份的認同，意味著“海派”在文化上的積極意義和正面價值得到越來越多人的認可，最終為整個社會所接受。2001年由上海書畫出版社主辦的“海派繪畫國際學術研討會”使得“海派”名正言順地登上官方的大雅之堂，尤其是這次研討會將“海派”研究推向了國際化，對“海派”的延伸與后續(xù)發(fā)展具有深遠的現(xiàn)實意義。海內外近60位學者圍繞中國近現(xiàn)代繪畫史上最為重要的海派繪畫的淵源、流變、盛衰所涉及的文化與社會語境、畫家個案等議題進行了深入研討，并在一些重要問題上取得了一定的共識?！逗Ｉ侠L畫全集》和《海派繪畫研究文集》同時在研討會上首發(fā)。

《歌唱祖國的春天》 程十發(fā) 137cm×81cm 1957年 上海中國畫院藏

“海派”在21世紀初再次成為社會關注的熱點是由程十發(fā)的“海派無派”引發(fā)的。盡管“海派無派”之說前人已有提及，但是一經程十發(fā)提出，意義非同一般。因為程十發(fā)是繼承“海派”藝術的代表性畫家，又是執(zhí)掌上海中國畫院二十年的院長，更因當時正值弘揚海派精神方興未艾之際，程十發(fā)在這個時候提出“海派無派”自有其道理。程十發(fā)說：“其實，海派無派，不過是一群在上海的各懷抱負，各有擅長的畫家們的統(tǒng)稱罷了，并不是有什么統(tǒng)一的風格，或者是嚴密的組織，甚至連藝術志趣也不盡相同?！薄八莿討B(tài)的而不是靜止的，它是發(fā)展的而不是僵化的，它是開放的而不是保守的?！背淌l(fā)的“海派無派”論廓清了許多人對于“海派”撲朔迷離、模糊不清的認識，他以動態(tài)的發(fā)展理念強調了“海派”在新時期里的使命。他說：“海派藝術在自身發(fā)展壯大的過程中，在求新求變的宗旨下緊隨著時代的發(fā)展，形成了巨大的引領藝術風尚的合力。這種合力已不受地域、畫派的限制，在變革的旗幟下，不斷地吸引著本地及外來畫家加盟，使‘海派＇始終保持一股強勁的生機，裹挾著畫家們前行?！?/p>

新世紀在“海派”的理論研究中派生出不少新名稱，如“新海派”“海派后”“外海派”等，其中具有實際意義的當屬“新海派”?！靶潞Ｅ伞笔侵概c新中國一起成長的，接受過學院式教育的，改革開放后活躍于上海畫壇的一批中國畫家。與“海派”前輩相比，他們視野更為開闊，藝術思想更為活躍，求新求變的創(chuàng)作意識更為強烈。以張桂銘、陳家泠、楊正新、盧輔圣、蕭海春、施大畏、韓碩、張培成、馬小娟等為代表的新一代畫家為樹新風、立新格，甘于寂寞潛心研摩，甚至不惜拋棄昔日成就的精神悄無聲息地影響了一批“海派”新生代，何曦、洪健、毛冬華等中青年畫家以當代藝術理念，新的視角來表現(xiàn)當下的城市生活，環(huán)境保護等現(xiàn)實題材，既敬畏于中國畫傳統(tǒng)的深厚遺產，又感受著西方前衛(wèi)藝術的新奇形態(tài)，兼收并蓄，走出自己的新路。新世紀“海派”面臨更為豐富多元的時代挑戰(zhàn)，長三角一體化、“海歸”“海漂”“新上海人”等都是海派繪畫融合發(fā)展的重要方面，它需要有一個更大的格局，以更主動的態(tài)勢來應對。

“海派”藝術前后跨越三個世紀，這在中外美術史上是罕見的。按理說，新中國成立后三十年間，“海派”賴以生存和發(fā)展的基本因素不再存在，比如封閉的國際環(huán)境，戶籍的管理制度，書畫的市場萎縮，一元的創(chuàng)作模式等，“海派”也會隨之終結。但是“海派”只是隱匿了一段時間，在改革開放后又重新發(fā)展壯大起來，因為它的根系還在，脈絡還在，創(chuàng)新的精神還在。2003年，上海市政府在全市性大討論基礎上將“海派”的內核“海納百川”“追求卓越”確定為上海的城市精神。2007年，時任上海市委書記的習近平同志用“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”16個字對上海城市精神作了新的表述?！昂Ｅ伞睆囊粋€地方畫派在經歷了一個半世紀的豐富又曲折的歷程后華麗轉身，成為當代上海現(xiàn)代化國際大都市的一個鮮亮的文化標簽。