紅色戲劇的年輕化

整理：鐘海清

越劇微電影《漁光曲》（供圖：上海越劇院）

紅色戲劇知多少

杜竹敏：首先，紅色題材反映的歷史時期是中國歷史發(fā)展一部分，對于這段歷史的抒寫、再現(xiàn)，是構(gòu)成國家和民族完整歷史發(fā)展的組成部分。不應(yīng)該把紅色戲劇單獨割裂來看，應(yīng)該和大家喜聞樂見的古裝題材、古代題材、現(xiàn)實題材、現(xiàn)當(dāng)代題材放在一起，構(gòu)成一個完整的歷史戲劇的譜系。

我們常說，一個沒有歷史的民族是沒有未來的，那么歷史從哪得知？通過教科書我們可以獲得全面、系統(tǒng)的相關(guān)知識。但它是書面的、平面的，條目式的，相對比較枯燥。而文藝作品，包括舞臺的呈現(xiàn)則為我們提供了另一條了解歷史的途徑，而且它是生動的、立體的，歷史中的人物也是有血有肉的。

其次，紅色題材不單單是歷史，更多承載的是一種精神。尤其是經(jīng)典紅色題材作品，京劇的《紅燈記》《智取威虎山》，滬劇的《蘆蕩火種》，越劇的《忠魂曲》等，這些題材在今天的舞臺上不會覺得陳舊，我們依舊會被這些故事感動。2021年我參與了上海國際電影節(jié)閉幕式的策劃和導(dǎo)演工作，電影節(jié)上有位嘉賓是意大利著名影評家馬可·穆勒。他幾十年來致力于向西方世界、向全世界傳播中國文化。他說，幾十年前接觸到中國第一部文藝作品是電影《紅色娘子軍》，瞬間迷住了，從此竭盡全力地傳播中國文化。

李世濤：在當(dāng)前的文化環(huán)境中，如何面向世界講好中國故事，如何創(chuàng)造中西方觀眾都能接受和認(rèn)同的戲劇語言，紅色戲劇是非常重要的途徑，同時對于我們尋找自己的文化定位以及增強文化自信都有不可替代的作用。請裘隆、朱燕鳴兩位談一下自己的紅色戲劇創(chuàng)作情況。

裘?。何业膭?chuàng)作經(jīng)歷，一部是講述秋瑾故事的《鑒湖女俠》，另一部是講述陳延年故事的《新生》。另外，改編自《霓虹燈下的哨兵》的《好八連》在緊鑼密鼓的排練中。雖說沒有經(jīng)歷過紅色的年代，但是通過飾演劇中的角色，看歷史資料，自己感覺和他們真的是越來越接近。

朱燕鳴：我參與了兩部越劇微電影的創(chuàng)作，一部是講述向警予故事的《她》，還有一部改編自電影《漁光曲》，講述任光創(chuàng)作《漁光曲》的故事。在創(chuàng)作之前我剛好看了電視連續(xù)劇《我們的法蘭西歲月》，就這部劇正好是說向警予、任光這一輩20歲左右革命先驅(qū)，在青年時代遠赴法蘭西勤工儉學(xué)，尋求救國之路，并最終走上了共產(chǎn)主義道路?？戳酥笪腋杏X整個人都很振奮，被點燃了。從他們身上我其實看到一些與當(dāng)今“90后”和“00后”的年輕人的交集，比如都生于世紀(jì)之交、社會變革之時，都比較有主見、有行動力、有比較明確的理想抱負(fù)?！端返闹鹘窍蚓?1歲就創(chuàng)辦了男女同校的新式學(xué)校，跟現(xiàn)在年輕人大學(xué)畢業(yè)就創(chuàng)業(yè)有相似之處。她28歲時已經(jīng)是無產(chǎn)階級女權(quán)運動的領(lǐng)導(dǎo)者，為了廣大女性謀福利，這些都很感動我，讓我想去了解她、走近她。

李世濤：請杜老師講講你今年重點關(guān)注的幾個紅色戲劇作品，為什么關(guān)注它們？

杜竹敏：2021年是建黨百年，也可以說是紅色戲劇創(chuàng)作的大年，回顧上半年看的舞臺作品，90%以上都可以歸到這類，包括歌劇《晨鐘》，京劇《紅色特工》，昆曲《自有后來人》，越劇小戲《桃花雪》等，滬劇《陳毅在上?！贰对绱骸?，淮劇的《寒梅》，評彈《戰(zhàn)無硝煙》，話劇《浪潮》《前哨》，舞劇《努力餐》。每個劇種曲種都沒有缺席建黨百年慶?；顒?。

今年文藝創(chuàng)作中優(yōu)秀作品很多，各有各的突破，各有不同的好的地方。我印象最深刻的兩部，一部是電視劇《覺醒年代》，另一部是舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱“《電波》”）。我們已經(jīng)從一個更真實的、更人性化的層面理解紅色題材，它不再是只有犧牲，它是有淚、有歡笑、有情感、有溫暖，也有壯烈或者慘烈的一面。為什么說《電波》是一種現(xiàn)象，因為它引起了文藝圈以外的全社會的關(guān)注。連我身邊很多平時不太關(guān)注文藝的從事經(jīng)濟、法律的朋友都來問我有沒有《電波》的票？這兩個作品是一個現(xiàn)象，對于我們紅色題材的理解和創(chuàng)作可能進入了2.0時代，這和我們近年來在這方面的探索有關(guān)，是從量變積累到質(zhì)變的過程。

李世濤：上海話劇藝術(shù)中心推出的《浪潮》，是上海劇壇在建黨百年之際最受關(guān)注的劇目之一，我特意留意了一下，這個戲的主創(chuàng)（包括編劇和導(dǎo)演）是一群年輕人，這個戲在演出之后反響很好，大家有一個共同的感受：年輕人寫《浪潮》寫得那么新鮮，角度很獨特，卻能夠引起不同年齡段的人的情感共鳴。所以，任何一個時代，人對于美、崇高、獨立、愛的追求其實是一致的，我們內(nèi)心最真、最純粹的追求和信仰是永不過時的。

紅色戲劇是怎樣鍛煉的

李世濤：紅色戲劇在舞臺呈現(xiàn)上有顯著的變化，最重要的一個特征就是現(xiàn)代科技手段在舞臺上的應(yīng)用。在過去，這個問題是有些爭議的—舞臺必須要用這個技術(shù)手段嗎？相當(dāng)于 “這個電影故事必須要用3D嗎”？但是，在《浪潮》《電波》等作品里，這樣爭議暫時平息了，因為它的技術(shù)手段和演員表演緊密貼在一起的。

杜竹敏：走進《浪潮》的劇場，特別印象深刻的是水的應(yīng)用。它有個非常大的水池，5個上上下下的平臺，時而造成非常壓抑的感覺。最后一個恢弘的畫面，是5個平臺像一個天梯一樣，5位烈士一步一步走上去，非常震撼！我們在表現(xiàn)手法和手段上越來越多元，完全不亞于國外非常美的音樂劇、舞劇、歌劇。

大家一般覺得淮劇是鄉(xiāng)土氣比較重的劇種，更適合表現(xiàn)農(nóng)村題材，但是《寒梅》讓我非常感動。那天晚上看完戲回來晚了，睡不著，就寫了一篇公眾號的文章，叫《一個人如果失去信仰會變成什么樣》。叛徒李丙輝被迫交出黨員名單，他把他的靈魂賣給了魔鬼。我覺得這是非常好的作品，它對我們普通人都有警示作用，不僅僅追求崇高，也要避免平庸，怎樣堅守我們的靈魂。這部作品在人性的探討上又進入一個新的領(lǐng)域。

朱燕鳴：《浪潮》舞臺設(shè)計中的水舞臺和鋼架結(jié)構(gòu)的中性裝置和演員的表演配合得很好，形成非常好的效果?！峨姴ā返奈杳酪彩沁@樣，不是單獨做一個裝置，它與演員的表演產(chǎn)生互動的關(guān)系。還有整體視覺、光影效果是那種低飽和度的色調(diào)、深沉的油畫質(zhì)感，局部的有意味的紅色比如主人公的紅圍巾等又會在這種對比中很出挑，比較符合現(xiàn)代人的審美。此外，它將影視化的蒙太奇效果運用在舞臺上，比如會運用像閃回鏡頭一樣的舞臺處理，還有慢鏡頭效果，又比如在舞臺敘事里用到平行蒙太奇的效果。田沁鑫的《狂飆》的舞臺很像Es Devlin給搖滾樂隊Wire的演唱會做的舞美設(shè)計，也很適合這個劇的風(fēng)格，劇中人物設(shè)定也很像“搖滾明星”，田漢像“明星偶像”一樣感召、帶領(lǐng)著一群有抱負(fù)的年輕人，以狂飆精神推進新戲劇運動，展現(xiàn)了那一代青年人的激情和理想。

李世濤：問裘隆一個問題，在扮演紅色戲劇題材英雄角色或者革命烈士角色時，相比其他題材的人物，最重要的是哪方面？

裘?。航拥饺蝿?wù)以后，我特意看了電視劇《覺醒年代》。我努力往影視的感覺去靠，《新生》里很多地方的年輕感、活力感，從影視中得到借鑒。陳延年有一段話是：“我們的黨不是從天上掉下來的，也不是從地上生出來的，更不是從海外飛來的，而是在長期不斷的革命斗爭中，從困苦艱難的革命斗爭中生長出來的，強大出來的?！边@個話是當(dāng)年陳延年的原話，我們在演出過程中最怕是說錯了幾個字，因為在中文里，同一個字說的語調(diào)不一樣，意思就不一樣，這對演員來說有時候是一種比較大的壓力。飾演革命題材人物戲的時候，不但要了解他的歷史真實性，如果有影像資料，我們會去找他的習(xí)慣性動作。舉個例子，像毛主席經(jīng)常有一個叉腰的動作，包括朱德同志等都有這樣的動作，早期的領(lǐng)導(dǎo)都是這樣的。

李世濤：杜老師能否從你的角度談?wù)?，為什么紅色題材在今天年輕化成為特別強烈的呼聲？這背后是不是有觀眾對于戲曲新的期待？

杜竹敏：二十世紀(jì)從五六十年代開始，有非常經(jīng)典的京劇以及各個劇種的經(jīng)典留下來，但是進入八九十年代后，紅色經(jīng)典的創(chuàng)作和誕生進入了新的低谷期。在新時代，我們的娛樂方式、接受信息文化的手段多元化之后，也認(rèn)識到這一塊是非常重要的內(nèi)容，是不可輕視的。

也可能是前輩的創(chuàng)作太高山仰止了，導(dǎo)致今天的創(chuàng)作者會有一種戴著手銬、腳鏈跳舞的感覺，會有束縛。當(dāng)代藝術(shù)工作者和觀眾有自我意識，希望創(chuàng)造屬于這個時代、屬于我們的作品，就像剛才裘隆說的，他希望自己塑造的陳延年是獨一無二的。一旦有了這種追求，我們就會主動去反思。也許有人會將這種變化歸結(jié)為“年輕化”。但我覺得年輕化的背后更準(zhǔn)確的表達是一種共情化，或者感情真實的表達，因為“年輕”這個詞是一種狀態(tài)，它不是一個年齡階段，80歲、90歲的老藝術(shù)家也有理念非常年輕的，他們有年輕的精神和奮斗，年輕是一種適合時代的表達方式，這是更為準(zhǔn)確的表達。

李世濤：年輕化成為一個強烈的呼聲并不是偶發(fā)現(xiàn)象，我們怎么去重新發(fā)現(xiàn)自己的文化、怎么重新塑造自己的戲劇形象？

杜竹敏：在紅色題材作品中發(fā)現(xiàn)跟今天生活的聯(lián)系?！峨姴ā返木巹×_懷臻老師曾經(jīng)說他一開始是拒絕這個題材的，因為太經(jīng)典了。后來他找了很多關(guān)于李白的歷史資料。采訪過程中，他對我說“你看，這樣一杯咖啡，這樣的陽光，可能就是當(dāng)年李白最希望、最渴望的生活。如果沒有他在黎明前的犧牲，我們今天能夠喝到這杯咖啡嗎？”我突然感覺心顫了一下，覺得我找到了歷史那么遙遠的人物和今天生活的關(guān)系，我們今天的生活是他們當(dāng)年的延續(xù)。所以說，年輕化就是要找到歷史的延續(xù)，找到共情、共鳴的點。

李世濤：編劇在塑造人物時也是這樣，不要先自己給自己戴上一個鐐銬，其實鐐銬都是自己找的，像今年熱播的電視劇、戲劇、出圈的舞劇，都給當(dāng)下的創(chuàng)作者提供了重要參考，這個參考是什么？就是你只要去寫人物最真實的情感反應(yīng)，觀眾是買帳的，當(dāng)代年輕人最希望看到的就是這個。為什么救孤式的情節(jié)在今天的觀眾很難找到共鳴，這種情境相對來說比較極端。但是有很多東西是年輕觀眾很普遍遇到的，比如信仰的選擇、人生的規(guī)劃、跟家人的關(guān)系。

朱燕鳴：《法源寺》里的譚嗣同做了一種我們現(xiàn)在看起來比較極端的選擇，戊戌變法失敗之后他可以逃走，但是他沒有選擇逃走，他毅然選擇了赴死，他還這么年輕，俗話說“留得青山在不愁沒柴燒”，為什么一定要這樣選擇呢？因為他希望“以死明志”，通過他的決絕的犧牲去喚醒更多的人，犧牲在那個時代是有它的特定意義和價值的，在這個年輕人的身上是有我們中國儒家“士”的精神在里面的?！斗ㄔ此隆愤@個劇的表現(xiàn)形式上用了中國戲曲常用的方式，就是自報家門、自我表白，這種戲曲傳統(tǒng)的舞臺程式有很大的優(yōu)勢，就是可以在有限的劇情時空里快速地交代劇情和人物。譚嗣同在“自報家門”的時候說：我是標(biāo)準(zhǔn)的官二代，這種語言表述方式把年輕人一下子就拉近了。還有譚嗣同對佛祖釋迦牟尼的理解，他說“我覺得他是個革命者”，這個觀點也很有趣，有一種自己的解讀，這種方式也馬上拉近了年輕群體。

李世濤：舞臺技術(shù)手段對表演影響主要是表現(xiàn)在哪些方面？

裘隆：演員可以不用任何景，但是定點光或者一束側(cè)光就能表現(xiàn)，你在一個陰暗的角落里，突然從一個光明的世界回到內(nèi)心世界，作為體現(xiàn)，只要演員的表演恰當(dāng)，觀眾一眼就能看明白。當(dāng)然，演員本身也要懂一些舞美設(shè)計的意圖。如果有些觀眾覺得這個戲不好看，也可能是演員和舞美沒有徹底融合，很多成功的作品，像《電波》，我最喜歡在電梯里那段，所有演員在晃動。只要表達正確，觀眾一眼就能看明白你要表達什么。

杜竹敏：紅色戲劇的創(chuàng)新，它包括了舞美形式上的創(chuàng)新、內(nèi)容題材上的創(chuàng)新，也包括音樂上的創(chuàng)新。我和著名唱腔設(shè)計陳鈞老師聊到《好八連》的時候，他覺得越劇什么都能唱，如果哪一天音樂劇的唱腔不能適應(yīng)現(xiàn)代題材，那是我們唱腔設(shè)計的問題，是我的音樂有問題，而不是這個作品的問題。戲劇本身是年輕化的，是以觀眾需要為指向的。

李世濤：年輕化是一種狀態(tài)，紅色故事有它獨特的魅力，也有它獨特的價值，每一個時代都有它的審美，當(dāng)我們意識到過去的審美表達已經(jīng)無法跟今天觀眾的期待產(chǎn)生共鳴的時候，那我們可能要做出調(diào)整，而不是要求觀眾去調(diào)整。不論是什么題材或者類型的戲劇，都需要創(chuàng)作者懷著誠意去跟觀眾交流，而不是強行說教，劇場之所以美妙，是因為千萬個人在那里一起呼吸、千萬顆心在那里一起跳動。當(dāng)下戲劇舞臺上涌現(xiàn)了許多年輕化的紅色戲劇，但也不能否認(rèn)很多紅色戲劇是僵化的，是脫離了時代的。正因為此，紅色戲劇的年輕化是一個可以持續(xù)討論的話題。