有光有戲
——戲曲與電影

整理：忻 穎

越劇微電影《新生》（供圖：上海越劇院）

戲曲電影發(fā)展回顧

王培雷：我們講到中國電影史的開端，都會(huì)提到1905年有一個(gè)照相館拍了一個(gè)電影叫《定軍山》，當(dāng)時(shí)的主演是大名鼎鼎的譚鑫培，并留下了一張劇照。當(dāng)然現(xiàn)在也有研究認(rèn)為，這可能是一個(gè)誤會(huì)，因?yàn)闆]有任何確鑿證據(jù)表明當(dāng)時(shí)拍了這么一個(gè)片子，可能只有一張劇照。雖然這個(gè)事實(shí)還有爭議，但它還是說明，中國早期電影與戲曲是深度綁定的。戲曲宗師很早就接觸了電影，像梅蘭芳十二世紀(jì)三十年代到蘇聯(lián)訪問，蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦親自操刀給他拍了一段《虹霓關(guān)》，今天仍然可以看到。又如馬連良與來華訪問的卓別林有過親切交流。而中國電影也是有影戲傳統(tǒng)的，早期電影人都覺得自己拍的是戲，不是電影，一直說我們拍的是文明戲，我們拍的是戲劇，很少說我們是電影。當(dāng)然現(xiàn)在說起來有點(diǎn)紙上談兵，因?yàn)槲覀兛床坏侥切┰缙陔娪啊，F(xiàn)在能看到的最完整的早期的戲曲電影可能是1948年梅蘭芳的《生死恨》，由費(fèi)穆導(dǎo)演。還有如像1949年拍攝《越劇菁華》四個(gè)折子戲集錦，也是一個(gè)彩色片。

為什么戲曲與電影如此有淵源？第一，當(dāng)時(shí)的戲曲演員之所以愿意拍電影，我想和他們的心態(tài)有關(guān)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影可能與今天的抖音差不多，是種時(shí)尚的東西。第二，當(dāng)時(shí)很多電影導(dǎo)演本身也是深度戲迷，像費(fèi)穆等大導(dǎo)演對戲曲是非常熟悉的。但是很遺憾，當(dāng)時(shí)拍了很多這樣的電影，但都沒有像后來的《梁山伯與祝英臺》保存得那么好，有很多片子沒留下來。

新中國成立前雖然拍了很多戲曲的影片，但是我們今天能看到的質(zhì)量都不是太好，而且都是殘片。新中國成立后，第一部彩色電影也是第一部彩色戲曲片就是《梁山伯與祝英臺》，我聽說當(dāng)時(shí)國家很困難，但為了這部片子的照明，陳毅動(dòng)用了軍隊(duì)的一些探照燈來給它照明打光。二十世紀(jì)五六十年代拍攝的這一大批戲曲影像，既是戲曲繁榮大氣候的體現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)戲改的成果，大量的戲經(jīng)過重新的編排以后，首先成為了舞臺上的經(jīng)典之作，具備了影像記錄的意義和價(jià)值。

忻穎：二十世紀(jì)五六十年代拍攝戲曲電影的大多是大名鼎鼎的電影導(dǎo)演，可說是名導(dǎo)配名角，既把握了電影語匯，又展現(xiàn)了他們對戲曲的熟悉和理解，讓這些戲曲電影成為了經(jīng)典流傳下去。但是到了80年代到2000年之間，由于戲曲發(fā)展的式微，戲曲電影這個(gè)門類也越來越小，這種狀況一直到2013年，國家將戲曲電影作為一個(gè)系統(tǒng)工程去推進(jìn)，戲曲電影的存在與發(fā)展才有了新的生機(jī)。

朱蓓蕾：前面提到了五六十年代戲曲電影的蓬勃與戲曲大環(huán)境的繁榮密不可分。用今天的話來說，梅蘭芳等名角就是現(xiàn)在的流量明星，是頂流。既然是頂流，其他領(lǐng)域也會(huì)來抓“流量”。到了八九十年代，戲曲在經(jīng)過短暫的繁榮后，在手段和形式上卻沒有接通當(dāng)時(shí)觀眾的審美，更沒有走在文化發(fā)展前列，市場就式微了。近十多年來，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，我們對于民族文化和傳統(tǒng)文化的需求開始抬頭。這段時(shí)間的戲曲電影，和五六十年代的影片有一種本質(zhì)上的區(qū)別，以前是別人來傍戲曲的東風(fēng)，而2010年之后戲曲則帶著搶救的意味，先是2011年開始的京劇電影工程，后是戲曲電影工程，少數(shù)是新創(chuàng)劇目，大多以傳統(tǒng)戲?yàn)橹?，以?jīng)典的記錄和保存為目標(biāo)。戲曲電影的復(fù)蘇，與這十幾年來傳統(tǒng)藝術(shù)受到的重視密不可分。

吳群：人們談到《紅樓夢》，就會(huì)說“天上掉下個(gè)林妹妹”，這是這出戲流傳最廣的一個(gè)唱段，只要演《紅樓夢》，劇場就滿座。它能有這樣的影響力，仰仗于戲曲電影的能量。通過戲曲電影把我們越劇的唱腔、越劇的美傳達(dá)給全國各地，甚至是全世界人民，人們因此愛上這個(gè)劇種，愛上中國的民族文化。我記得我年紀(jì)很小的時(shí)候，有一次去揚(yáng)州演《碧玉簪》，金采風(fēng)老師、周寶奎老師、孟麗英老師陪著我們?nèi)サ?，?dāng)時(shí)揚(yáng)州市委書記看到我們很激動(dòng)，他說他年輕的時(shí)候就是看了我們越劇電影《紅樓夢》喜歡上了越劇。金老師的《碧玉簪》也是拍成了電影的，當(dāng)時(shí)在揚(yáng)州演出，觀眾也能在下面跟唱，這就是電影的傳播力度，只靠舞臺是很難達(dá)到這樣的程度的。

以越劇電影《西廂記》為例

吳群：我們上海越劇院有四大經(jīng)典：《紅樓夢》《梁祝》《祥林嫂》《西廂記》，前面三部都有了電影，只有《西廂記》一直沒有完成，只排了一部戲曲電視劇。當(dāng)時(shí)袁雪芬老師也沒有參與演出，由金采風(fēng)老師飾演崔鶯鶯，劉覺老師演了張生?？梢哉f，電影《西廂記》承載著我們上一輩老師的心愿，也承載著中生代這一代的心愿。我很榮幸作為青年演員能加入到影片的拍攝，2018年終于把《西廂記》從舞臺搬上了銀幕，基本上遵循的還是以舞臺形式為主的帶有記錄性質(zhì)的拍攝方式。

電影是一種遺憾的藝術(shù)，因?yàn)樗且淮涡缘?，定格了?dāng)時(shí)的一種理解和表現(xiàn)形式、演繹程度。以前我學(xué)《西廂記》時(shí)，我的老師張桂鳳跟我說，崔夫人這個(gè)角色，她研究了20年才覺得自己真正掌握了，拍戲曲電視時(shí)，是實(shí)景的，表演很受限，還是挺遺憾的。而更早的《梁山伯與祝英臺》，當(dāng)時(shí)對祝公遠(yuǎn)的理解和演繹，還是相對傳統(tǒng)、略帶臉譜化的。但到她教我時(shí)，就破除了這些，從人的角度，從父親的角度教我分析這個(gè)角色，我想這就是最大的區(qū)別了。

忻穎：你覺得拍戲曲電影和一般拍攝電影有什么不一樣？

吳群：我沒有電影拍攝的經(jīng)驗(yàn)，但是以戲曲電影來說，我感覺它是一個(gè)大塊式的分鏡。我以《西廂記》“賴婚”一場來說吧?！百嚮椤币婚_始是遠(yuǎn)景式的，拍了三條，每一條我們從頭到尾來一遍。我們有三個(gè)機(jī)位，但是演繹的是一個(gè)完整的片段，是一個(gè)多機(jī)位的記錄。四個(gè)主要人物，在舞臺上，每個(gè)在場的人物都有自己的表演，那么鏡頭就要關(guān)注到每一個(gè)人。張生出場，張生和紅娘這一整段唱腔，你中有我，我中有你，紅娘在唱的時(shí)候，張生是有表演的；崔鶯鶯在唱的時(shí)候，張生、崔夫人、紅娘也有各自的心理活動(dòng)要表現(xiàn)出來，那鏡頭要一遍一遍來記錄。一條拍唱的，一條拍反應(yīng)，這一個(gè)過程我們得拍四條，每個(gè)人的反應(yīng)都要來一遍。過了四條以后，然后再拍一個(gè)中鏡頭，最后是近景。最后是導(dǎo)演剪輯，到哪個(gè)點(diǎn)需要哪個(gè)人的反應(yīng)特景，或者到哪個(gè)點(diǎn)需要中景。但是我們在拍攝過程中，我們都是每一場戲去演一遍，一個(gè)片段至少要三遍。好在對我們來說，《西廂記》是熟戲，演員之間也很熟了，對手戲應(yīng)該是什么反應(yīng)，都不存在大問題，所以配合上沒有問題。

當(dāng)然在表演狀態(tài)上，與舞臺還是不一樣的。在劇場里，我們和觀眾的距離比較遠(yuǎn)，戲曲的表現(xiàn)也相對夸張，在舞臺上得亮出自己所有的精氣神來傳遞給觀眾。但是如果在鏡頭里這么夸張就不行了，因?yàn)榫嚯x近了，要內(nèi)斂一點(diǎn)。心里要有，但要更潤物細(xì)無聲地傳送出去。

忻穎：對于戲曲電影，我們常常談到主導(dǎo)性問題，是電影說了算，還是戲曲說了算。從剛剛談到一些戲曲電影的實(shí)踐情況可以看到，在實(shí)際拍攝中，并不是說有電影導(dǎo)演主導(dǎo)就可以了，還是要考慮到舞臺的表現(xiàn)形式。

朱蓓蕾：放眼當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家的實(shí)踐可以是多門類的，比如說我上次看到《狂人日記》，陸帕既當(dāng)了導(dǎo)演，還擔(dān)任了這部戲的文本改編、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)。這可能跟他們的藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)有關(guān)系。說實(shí)話，戲曲也好，電影也好，還是戲曲電影也好，誰是主導(dǎo)這個(gè)問題在未來不會(huì)成為真正的問題，只是說你怎么去解決綜合藝術(shù)中每一個(gè)門類的工作。比如拍好戲曲電影，這個(gè)人既要懂戲曲，又要很懂電影，而且戲曲跟電影的造詣還都不能低，就是要提出一個(gè)很高的要求。但這個(gè)要求我相信未來一定會(huì)有人達(dá)到的。

戲曲在電影中

忻穎：目前大部分的戲曲電影，仍然從舞臺而來，大多數(shù)是舞臺演出影像化的一種方式。而且在大多數(shù)情況下，為了拍攝，對舞臺文本做的是刪減的工作，這也是一貫的方式。我們現(xiàn)在看到的五六十年代的舞臺記錄，大部分也是經(jīng)過了大幅度的刪減。

王培雷：五六十年代大陸的戲曲電影傳播影響還是非常大的，比如《天仙配》《女駙馬》等。在同一時(shí)期，香港的李翰祥導(dǎo)演受此影響創(chuàng)作了黃梅調(diào)電影。當(dāng)時(shí)在香港的這些電影人有一個(gè)很變通的方式，比如近來很受歡迎的粵劇電影《白蛇傳·情》里面的唱腔，我覺得就很像是70年代武俠電視劇的主題曲，它們之間是有一脈相承的關(guān)系，當(dāng)時(shí)的黃梅調(diào)電影也是這樣。李翰祥很聰明，他沒有照搬黃梅戲的方式，他選擇了一個(gè)很折中的方法，選了邵氏當(dāng)紅演員來表演，演唱時(shí)用幕后代唱，就是說你在臺前盡量地演，但不完全照戲曲程式演。他其實(shí)是把黃梅戲演變成一種新的流行曲的形式，是歌。李翰祥所拍攝的黃梅調(diào)電影《梁?！吩诟叟_、東南亞等地區(qū)也引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。其實(shí)他們共同的影響是來自于中國的傳統(tǒng)戲曲，但是它在具體的操作過程中，把它作為一個(gè)元素流行化了。

忻穎：從受戲曲的影響到生發(fā)出新的形式，中國電影中的戲曲，讓我們看到中華文化基因的連接與根脈，而這也存在于中國電影的方方面面，比如武打動(dòng)作、妝發(fā)服飾、表演方式等，從中都能發(fā)現(xiàn)中國戲曲的影子。

朱蓓蕾：中國的戲曲是隨著民間文化娛樂發(fā)展起來的一門藝術(shù)，一直是深入存在于中國的文化與精神中。影視中的戲曲元素太多了，舉個(gè)例子，電影《烈火中永生》中，趙丹從牢房里出來的表演，就是一個(gè)大武生亮相，他在那個(gè)瞬間表現(xiàn)出了人物的精氣神。再比如古裝戲，要講究一定的形體節(jié)奏，在中國觀眾的認(rèn)知里，古代人就得像戲曲舞臺上那樣行動(dòng)坐臥才叫古代人，這種影響是無處不在的。

王培雷：還有很多我們熟悉的演員是戲曲演員，像《西游記》里面很多角色都是戲曲演員扮演的。比如說我們很熟悉成龍的電影，成龍入行之前學(xué)的是京劇武行，我們看成龍電影里好多那種借力打力的東西，拿一根竹竿，啪，往那兒一扔，一個(gè)凳子，翻來覆去、倒來倒去，這個(gè)其實(shí)都是從戲曲里化過來的。從70年代到如今的香港動(dòng)作電影，文化基因可以追溯到戲曲舞臺。從成家班到袁家班，實(shí)際上整個(gè)這條脈絡(luò)都與中國戲曲是有很深的關(guān)系，又從他們再往下整個(gè)華語世界的動(dòng)作電影都是從這條脈絡(luò)下來的。

忻穎：《白蛇傳·情》比較切合當(dāng)代年輕人心目中對“國風(fēng)”這個(gè)概念的理解。在這部電影里我們看到，它把原先戲曲的敘述方式打散了，呈現(xiàn)出了流行的質(zhì)感，因此贏得了許多年輕人的喜愛。

朱蓓蕾：我看過舞臺版《白蛇傳·情》的演出，已經(jīng)改了很多老戲的演繹方式了。電影開場的段落是一段群舞，舞臺也是這么演的，放在電影里就像一段MV，但是它不違和，所以年輕觀眾都喜歡。還有這部電影把白蛇傳這個(gè)家喻戶曉的故事提純了，它就以情為主，許仙到底是開藥鋪的還是讀書人，舞臺劇也不談，不講營生，他們就是不食人間煙火的一對戀人，一切都是圍繞情，所有人都是有情人。那個(gè)小和尚也有情，到最后法海也有情了。電影也盡量地減少對白，用音樂把這個(gè)電影串起來了，但是有些地方不可避免的對白有一點(diǎn)違和感。白蛇一定要展現(xiàn)自己的水袖，因?yàn)槭撬奶亻L，但是后面水滿金山的時(shí)候，那個(gè)水又特別寫實(shí)，在這個(gè)時(shí)候，好像水袖就又是水袖了，不像蛇了。能看到主創(chuàng)在盡量地減少寫實(shí)與寫意之間沖突的東西，但還是有這樣的遺憾，因?yàn)樗€是背負(fù)了一點(diǎn)“這個(gè)我們的戲曲不能丟”的要求。

吳群：我覺得，這是戲曲演員的立身之本，但如果一直那兒耍技巧，又會(huì)有很大的違和感。情緒、表現(xiàn)和技巧要恰如其分地融合在一起，要像卯榫一樣把它們結(jié)合在一起，這個(gè)真的很難。如果是電影，如果是影視劇，你生氣，不開心你就這一下，但戲曲有情緒的延長性，它要用水袖，要用技能來表現(xiàn)。所以我認(rèn)為表演的關(guān)鍵還是在如何把戲曲與電影融起來，讓電影觀眾沒有違和感，讓戲曲觀眾又能接受這種表現(xiàn)形式，這是一個(gè)難點(diǎn)。

王培雷：我們看到《白蛇傳·情》在拍粵劇之外，還花了很多鏡頭去拍茶盅、拍花花草草、拍住宅、拍風(fēng)景，我覺得創(chuàng)作者的心態(tài)是想要去迎合年輕人對戲曲的一種想象。如果你問當(dāng)下的“90后”“00后”，為什么走進(jìn)劇場看戲？我想很少會(huì)回答你是為了某一個(gè)流派或者某一種表演程式，或者這個(gè)戲的技藝。當(dāng)然所有人進(jìn)入戲曲的世界首先是感受到它的美才會(huì)去看的，但好在哪里，必須要講出來。這部電影之所以會(huì)引發(fā)全網(wǎng)的討論和期待，可能也與粵劇這個(gè)劇種有關(guān)。好些觀眾是看著香港電影長大的，香港電影里有許多粵劇的東西，影響到了觀眾的接受度。戲曲電影的未來，肯定會(huì)有很好的電影作者，然后隨著這一波觀眾的成熟，肯定會(huì)有類似當(dāng)年費(fèi)穆一樣的導(dǎo)演，能夠非常完美結(jié)合最新電影技術(shù)跟戲曲的舞臺形式。