溯源、邊疆和珠江的隱喻

文/胡超

《王璜生·珠江溯源記1984》一書于2020年出版，與之相伴的是，書中收入的攝影、游記、繪畫等內容被組合為“珠江溯源”系列展覽。截至到2022年2月的一年多時間里，展覽先后移師桂林、昆明、貴陽和廣州等城市。根據(jù)不同城市的歷史和文化，作者還分別創(chuàng)作當代藝術作品，重新規(guī)劃展覽，最后一站廣州圖書館，而同期廣州33藝術中心和廣州尚榕美術還分別舉辦“王璜生：氣象·公元2022”展與“王璜生：珠江溯源記·植物景觀”展，從而多層面地對珠江相關的話題展開討論。事實上，書籍內容延展出多個動態(tài)組合的藝術展覽，新鮮還在其次，更值得關注的是作者和這些展館對“珠江溯源”話題的共同興趣。本質上出版和展覽類似，冥冥中都影射著黑格爾所說的時代精神?！吨榻菰础芬粫拖盗姓褂[，也正符合當下的各種情形與時勢，值得琢磨再三。

首先，“溯源”是這兩年的熱門詞匯。筆者第一次讀到書籍出版的消息，是在機場候機的間隙。登機的各個環(huán)節(jié)都敦促旅客掃碼，萬一發(fā)現(xiàn)新冠肺炎病例，方便按碼“溯源”。兩年多的疫情已將“溯源”變?yōu)槿粘Ｓ谜Z，影響人們的生活習慣，提示著一種回憶、思考、和追問?！吨榻菰础芬粫那把蕴岬剑霭嬖摃钠鹪?，也正是作者在疫情開始期間整理舊日攝影與繪畫檔案。第二，溯源不僅關系著追蹤往昔，更是由此認知當下?！吨榻菰础返淖髡咄蹊旧硎钱嫾?，1984年他和一位同學結伴，從珠江入?？诘纳钲诔霭l(fā)，一路騎自行車沿珠江溯源而上，拍攝民眾生活和風光，也留下不少文字和繪畫，記錄粵桂山川和云貴高原的村鎮(zhèn)鄉(xiāng)村與人生百態(tài)。這些文字和圖像先編輯成書，然后又組合為富有當代藝術氣場的展覽。從這個角度來說，圍繞這本書的出版、展覽和相關討論與講座，共同構成了對珠江溯源這一往事的當下討論。

20世紀90年代，王璜生曾將廣東省美術館變成國內理念領先的美術館之一，反映了當時南方思想解放和視野上的優(yōu)勢，于是中央美術學院邀請他北上，執(zhí)掌剛剛落成的央美美術館。他將之前局限于學院內的央美美術館，發(fā)展為具有全國影響力的重要美術館，在很多層面上，贏得了近似于國家級美術館的聲譽。從中央美院退休之后，王璜生重新回到廣東。在這種背景下，他出版《珠江溯源》一書，無疑也是回顧他行走于南方與北方的經(jīng)歷，反映出關于地方和中央、中原和邊疆的思考，是他這一代人在國內不同時期和地域生活經(jīng)歷的總結。

展覽海報?！锻蹊褐榻菰从?植物景觀》，2022年1月21日—3月31日，廣州尚榕美術館

《珠江溯源》書籍問世前夕，世界局勢已經(jīng)大為改變，美國步步緊逼的政策之下，中國因應形勢提出了國內國際雙循環(huán)，這也促使多個領域的視線都轉向國內。因此，“溯源”不僅僅是對抗病毒的武器，也成為自立自強、尋找新動能的隱喻。在這種情勢下，再來解讀這個特殊時期對珠江的“溯源”，似乎也具有了一種特別的意味。

大江大河溯源，在中國現(xiàn)當代歷史上，具有鮮明的民族意識指向，看似簡單的溯源書籍出版、藝術展覽和相關討論，固然折射出王璜生作為藝術家和學者的個人生命體驗，但從中也能看出國家與民族記憶的印記，以及對當下時代的回應。

一、溯源和行旅

追溯往昔從而意指當下并思考未來，其實是各個國家和文化都有的現(xiàn)象。早在戰(zhàn)國時期，孔子就已經(jīng)“祖述堯舜，憲章文武”，推崇周文王和周武王的治理之道，《文王操》的琴音能讓孔子想象出周文王的樣貌。西方傳統(tǒng)也同樣以古喻今，近年來炙手可熱的地緣政治概念“修斯底得陷阱”，就是溯源古希臘的例子。

引證人類社會舊事，是對歷史的溯源，對應在地理概念上，則是對河流的溯源。河流必然包括源頭、流域、以及不斷變動的堤岸、多元的生產和生活方式，河流因此也可以看作是一種流動的文化載體。在歷史中尋找往昔經(jīng)驗從而為今天尋找答案，體現(xiàn)在河流里就是溯源。

深思起來，河流溯源固然是近代思維方式，但也可以看作是中國文化傳統(tǒng)?！吧剿笔侵袊毺氐膶徝栏拍睿恿魉菰措m然主要指向“水”，但是山川河流并無分家。游覽山水，從先秦時期的近郊之游、園林之游、田園之游，再到魏晉士人的荒野之游，“山水”逐漸成為審美對象，并最終成為“游”的唯一對象。[1]

然而，游走于山水之間固然是“行旅”和審美，但行走的故事之所以流傳，往往都是因為背后的隱喻，文化敘事中的“行旅”和“山水”，從來都寄寓著某種思想和情緒。[2]神農走遍天下為嘗百草，舜帝終于九嶷山是為南巡，秦始皇東臨泰山和眺望蓬萊，這些“行旅”成為歷史記載，都因為它們的政治和文化目的。就連以“行旅”為名的宋代名畫《溪山行旅圖》，歷史地位也來自于它被看作北派山水畫的開山之作，被納入“文人畫”傳統(tǒng)也是后世所為。[3]即便是更接近職業(yè)旅行家的徐霞客，為歷史所記取的也是某種精神氣質：“人們對徐霞客的推崇、欽佩在于他對旅行考察的嚴肅、認真的態(tài)度，這種突出的品質為他戰(zhàn)勝艱難險阻的才能和意志提供了充分的依據(jù)?！盵4]

旅行真正作為觀光和豐富心靈的活動概念是現(xiàn)代的產物。近代中國歷史中的旅行，除了根植于中國本土藝術傳統(tǒng)的“行旅”，也反映了現(xiàn)代性的觀念進入中國?！奥眯惺侨说囊环N空間流動形式，既能夠呈現(xiàn)人和時空的互動關系，又可在旅行觀念和旅行實踐的演化中審視社會生活方式的嬗變，窺探時代變遷的特征”，現(xiàn)代“旅行”這一概念進入中國，就包含著兩種可能：一方面可從歷史人文地理的視角概觀近代中國社會轉型時期人地關系的時空變化；另一方面又可從社會文化史的視角考察現(xiàn)代旅行觀的內容要素，以及旅行作為一種現(xiàn)代生活方式的生成過程。[5]

所以王璜生1984年溯源珠江，以及2020年開始回顧當年行動的背后，當然不是簡單的“行走”，而是指向這些行為背后不同時代的政治、歷史和文化印記。

“珠江溯源”的表述，很容易被人聯(lián)想為一種符號。這和20世紀80年代早期的時代背景緊密相關。1982年開始，堯茂書不斷嘗試漂流長江，成為當時國家命運討論中的標志性事件?！爱斆绹诫U家揚言要來長江漂流時，這個中國青年寢食難安，他發(fā)誓要搶在美國人的前面—— 這是中國人的萬里長江，中國人應該擁有首漂權。”[6]到1985年堯茂書在漂流中遇難前，他已經(jīng)先后在大渡河、岷江、金沙江試漂上千公里，是持續(xù)轟動的熱點新聞。其間于1983年熱播的《話說長江》紀錄片，也為這股思潮推波助瀾，共同將長江、黃河塑造為中華文明的象征，追溯祖先輝煌和渴望中華崛起的歷史責任，也就附著在長江、黃河的符號之上。

而彼時將大江大河作為國家興亡的符號，正反映了改革開放之初，國人認識到落后于西方的焦慮。當年的流行語之一，就是擔心“被地球開除球籍”，而長江和黃河這類民族圖騰，也被轉喻為中國和西方競爭的場景，充滿了文明延續(xù)和民族存亡的意義。

因此，在見證祖先盛世的河流上漂流（或者溯源），都象征著身體和精神對歷史的融入，是受傷后的孩子重新投入母親懷抱的文化療愈，表達著追溯歷史并重新改變民族命運的愿望。這一類的討論持續(xù)多年，甚至到1997年，還有柯受良駕駛摩托車飛躍黃河瀑布，成為這一時代思潮連綿不絕的回響。

理解當時的這些社會情緒，不僅有助于了解王璜生溯源珠江的動機，也有助于解讀關于“珠江溯源”的書籍和藝術展覽，可能存在著哪些時代思考。

如果說，擔心西方人率先漂流長江，可能象征著西方對中國文明符號的征服，有著鮮明的民族主義情感，那么溯源里頭也能看出對西方文明的一種競爭。因為，溯源更為深遠地反映著西方主導的現(xiàn)代文明進程。非歐洲國家包括美國的現(xiàn)代歷史記憶，相同的一幕就是殖民者在異鄉(xiāng)大河的入?？诘顷?，然后逐步向河流上游開拓。因此，逆流而上或者說溯源，在歐美中心的世界歷史敘事中，多少也意味著一種文明對其他文明的征服。

因此，和“搶先漂流”以確定“首漂權”類似，溯源大江大河的做法在潛意識里也包含著一種和“不在場”的外國人展開競爭。同時，和漂流一樣，溯源河流，其實也是西方的現(xiàn)代觀念和活動模式。河流溯源在形式上類似于中國傳統(tǒng)的文人行旅，但內容上更接近西方的田野考察。溯源并非游山玩水、陶冶情操，而是一邊游歷，一邊記錄風土人情或者政治經(jīng)濟情形，比如一些西方游歷者從黃河、海河、長江、珠江入?？谀媪鞫?，沿途考察中國的人類學、政治經(jīng)濟、自然地理和生物學等知識。因此，河流溯源表面上是“行旅”，實質上是現(xiàn)代的“游歷”和“考察”，是舶來的概念。李朝軍指出，19世紀通過系列戰(zhàn)爭和不平等條約，西方“逐漸取得來華游歷規(guī)則的主導權，形成了系列游歷規(guī)則”，并推動了“以廣州和上海為中心、以長江和成都為中心、以北京和長城為中心的華南、西南和華北三大來華游歷線路的形成”。這種和河流入?？?、港口高度相關的游歷中，來華游歷者依托科學話語和生產該話語的制度，以進步歷史觀和資本主義文明觀為標準，在中國整體失去言說機會和言說能力的狀態(tài)下，真實和扭曲兼?zhèn)洌茉炝酥袊鄩櫬?、停滯落后、復雜多變的“劣等他者”形象。[7]

從這個角度來看，就能理解為什么堯茂書要搶在外國人之前完成對長江的漂流。在一定程度上，這種外來文明侵入的記憶，也是長江、泰山等“地景象征”被“國族化”、從而成為國家象征的過程。[8]漂流暗含對“母親河”的主權宣示，試圖奪回中華民族對這些河流與流域的先天主導權，從而完成一種話語權的建構。

圍繞那個時代的思潮，幾乎可以肯定，王璜生溯源珠江很大程度上受到長江漂流的啟發(fā)，暗含著強調珠江作為南方中國母親河的期望。1984年王璜生騎行溯源的社會背景和個人經(jīng)歷等因素，都反映出這些時代特征。王璜生祖籍揭陽，但成長和工作都是第一批經(jīng)濟特區(qū)之一的汕頭，改革開放的80年代初期，頗有得風氣之先的優(yōu)越。汕頭又是近代最重要的僑鄉(xiāng)之一，幾百年來都是對外交流與貿易的橋頭堡。汕頭本身位于韓江入?？?，早年出洋過番時代，韓江流域的客家人和潮州人多半都坐小艇沿江而下，在汕頭登上前往南北美洲和南洋的豬仔大船。身處這種東西文明交匯的僑鄉(xiāng)，北方民眾關于長江和黃河漂流的民族生存比喻，或許同樣能觸動王璜生對南方合流的思考，將目光投向溯源南方的合流。

《出發(fā)與回歸：致意珠江與廣州——王璜生珠江溯源記巡回展》，2022年1月22日—2月20日，廣州圖書館展覽廳

而對于國畫世家成長的王璜生而言，溯源和行旅自然具有不言而喻的文化含義。他的父親二十世紀30年代畢業(yè)于上海美專，師從劉海粟黃賓虹等大家，正是當時那些三十年代到四十年代的畫家們，在抗戰(zhàn)前后紛紛前往西北邊疆寫生，如為人熟知的張大千敦煌寫生，這些“行旅”都具有溯源本國文明根本的文化意味。王璜生父親在抗戰(zhàn)后前往東南亞寫生，并和關山月在曼谷和新加坡等地聯(lián)袂舉辦畫展，既是國畫家的“行旅”傳統(tǒng)，也是潮汕地區(qū)因為和南洋的聯(lián)系而得現(xiàn)代風氣之先的寫照。從家庭經(jīng)歷以及王璜生所處的時代背景來看，王璜生1984年選擇溯源珠江，固然可能受到長江漂流等社會風潮的啟發(fā)，但是在溯源珠江過程中沿途寫生繪畫和記錄感想，到今天整理和出版當年的書畫文字，并根據(jù)當下的情形重新創(chuàng)作，則充分說明，無論是當年溯源還是今天的出版和展覽，這些行動中都蘊含著文化思考和觀念敘述的動機。

二、邊疆和中心

從珠江入?？诘皆颇锨傅闹榻搭^，1984年王璜生騎行珠江的溯源路線，其實也是從南疆到西南邊疆的行走和認知。

在中國歷史上，嶺南地區(qū)在相當長的時間里都屬于“蠻荒之地”，清朝末年因為口岸貿易導致經(jīng)濟發(fā)展，才改變了珠三角在國家管理中的權重，但是清末官員依然把赴任嶺南當做畏途。事實上，除開廣州等地通過十三行等對外商貿活動增加了那么一點“洋氣”之外，整個珠江流域在近代中國一直都是邊疆地帶。即便上推到明朝徐霞客對西南邊陲的游歷，德國漢學家洪安瑞（Andrea Riemenschnitter）也從中看出了邊疆和中心、邊緣與正統(tǒng)的關系。她認為，“徐霞客對絕妙的自然景觀極為入迷，正標志著邊緣世界的純潔，由此抵制集權的道德衰落”。[9]

以關于珠江發(fā)源地云南的想象為例，學者段凌宇曾將云南為主的邊地想象和中國認同、以及邊疆與中心的關系進行了論述。歷史上的云南書寫主要包括族群觀的“蠻夷”想象和國家認同上的“內”“外”之別。隨著現(xiàn)代民族國家的形成，以及人類學、民族學這些新興學科的傳入，看待邊地和邊民的視角也由此產生。民國期間，“想象中國”的一些核心要素：階級、民族、國家、現(xiàn)代開始進入云南敘事。以艾蕪為代表的左翼作家和西南聯(lián)大作家群的云南書寫，正是這樣一種混合了淳樸、落后、荒蕪、粗野和亟待探索開墾的希望。[10]

1949年之后，西南地區(qū)的少數(shù)民族形象開始進入中原文化的舞臺，《阿詩瑪》和《劉三姐》就是其中代表。對這些邊疆地區(qū)的考察，也就充滿了對中華民族身份整體構建的意義，并且塑造了少數(shù)民族的新形象、再造了少數(shù)民族民間文藝。

這種通過邊陲地區(qū)和“中原”地區(qū)文化上的區(qū)別來塑造整體的國家意識，一直延續(xù)了下來。比如80年代初期興起、包括丁紹光等藝術家的“云南畫派”，在繪畫風格探索的背后，無疑還是突出了邊陲風情。只不過，到了王璜生溯源珠江的八十年代，這種用邊疆作為現(xiàn)代化的對比發(fā)生了變化。民國時期隨著“現(xiàn)代性”矛盾的涌現(xiàn)，部分知識分子以邊地作為心靈救贖的烏托邦，這一歷史現(xiàn)象又成為80年代青年人抵抗消費主義的探索，邊地想象和黃河、長江、黃土地一樣，成為同一種維護民族文化尊嚴和獨立的符號。

王璜生從深圳溯源兩廣和云貴地區(qū)，在他選擇的路線和記錄的內容來看，多少反映了這種記錄邊疆面貌的思路，只不過八十年代的偏僻村落，也都開始體會到現(xiàn)代化建設的影響，無論是縣城和村莊、工業(yè)化電站、還是三線建設的推進等現(xiàn)實圖景，都混合著民族、邊疆、鄉(xiāng)村與城市、農業(yè)和工業(yè)化等視角。這種觀察角度，或許當年騎行時候他并未有清晰認識，但是在今天回望和整理的時候，更能體會其中對民族和國家身份的關注。只有將“邊地”融入現(xiàn)代中國的敘事，才能對中國認同的不同范疇——“現(xiàn)代”、“民族”、“國家”有更深入的理解，從而將珠江溯源融入到關注國家和時代的敘事當中。

事實上，對中國邊疆的考察與研究，是中國現(xiàn)代性發(fā)展過程中的寫照，也是對中國現(xiàn)代化程度的不斷審視和評價。首先是外國人在邊疆地區(qū)的考察，推動對中國國土上和文化上的邊疆的確立，正是因為這些“外人”的活動，激發(fā)了這些邊疆意識相對應的國家意識。1840－1949年間是中西方人士進入西南邊疆進行考察和游歷的高潮期，留存了大量的游記資料。[11]如清末民初期間，云南一直是西方傳教士、外交官、商人、科學家、探險家喜歡前往的地區(qū)。進入云南的外國人以英法兩國為主，大多背負有殖民的任務，服務于英國和法國對云南的地緣政治競爭，他們在云南的活動主要包括傳教，開設領事館、海關和洋行，以及科學考察、修筑鐵路、科學技術服務等。[12]

這一類在西南邊疆的活動，比起外國人在在京津冀和上海周邊等地區(qū)從事的活動，更加具有家國意識。[13]或者說，正是因為有邊疆的存在，才能證明“中國文明”作為一個主體，存在著一種“中心”。邊疆在現(xiàn)代化進程中的落后，能肯定“中心”在現(xiàn)代化進程中的成就和進度，也能確認一種廣闊的地理腹地，使得中心和邊疆共同組成一個整體，使現(xiàn)代化進程中的暫時落后，有了一個解釋的原因，從而獲得一種重新出發(fā)的能量和信心。這可能是近代以來，往往是在大都市工作并接受過現(xiàn)代教育的知識分子，最早開始在邊疆等前現(xiàn)代落后地區(qū)不斷尋根的原因。[14]

比如說，對20世紀三四十年代國人對西南邊疆認識的嬗變，馬俊恩認為是外來壓力不斷侵蝕的結果。更大的認知變化起始于抗戰(zhàn)，國民政府被迫內遷導致西南地區(qū)一躍成為抗戰(zhàn)救國的民族復興根據(jù)地。因此，中國民眾眼中的西南不僅地理距離被大幅拉近，心理隔膜也逐漸消除，真正成為抗戰(zhàn)“腹地”，西南大規(guī)模開發(fā)的序幕就此拉開。伴隨各種“到邊疆去”的呼聲，西南旅行游歷考察活動蔚然風行，涉及西南的旅行敘事書寫作品也得到了新聞出版界分外的青睞，大批相關作品被報刊登載或發(fā)行出版。為數(shù)眾多的西南旅行游歷考察活動以及相關作品的發(fā)表是對國人西南地區(qū)認識上的一種啟蒙。[15]

王璜生的珠江溯源，從一定程度上，也可以看作是這種西南考察的延續(xù)。他的畫筆和文字記錄中，也多少有一些風情畫的取向，特別是珠江上游的社會和生活狀態(tài)，也仍然免不了有他者視角的對比。不過80年代生活在汕頭的小城青年，也并沒有從主流文化或者中原精英的視角反映這個時代的變化。王璜生的游記中，反映出眾多三線工廠串聯(lián)起來的工業(yè)化已經(jīng)深深進入到西南腹地的現(xiàn)實。

王璜生，攝影，《渡口2》，紙基銀鹽，27.5x18.2cm，1984年拍攝，2020年沖印

王璜生對這種地域上的“邊疆”意識的思考并未在珠江溯源后終止。在他結束珠江溯源之后，他去南京上大學，后來的職業(yè)生涯中，西北考察以及中國美術史上的邊疆寫生活動，都是他所關注的重點。20世紀90年代他擔任廣東美術館館長，率先在南國掀起當代藝術展覽的試驗，籌劃了“告別后殖民”等廣受歡迎的展覽，同時也對西北和敦煌考察團以及相關攝影舉辦展覽和研究，并主編莊學本的西北邊疆攝影圖冊.這些藝術工作思路，或許也是一種無形中的折射，表明珠江中下游的民眾，因為歷史的原因，對邊疆和后殖民話題較為敏感，并由此討論西方中心觀的中心與邊緣，以及中國內部的中原與邊疆意識。

三、珠江的隱喻

珠江流經(jīng)崇山峻嶺和沖擊平原，地貌復雜，而民族和文化更是多元，珠江流域的核心地帶覆蓋的云南、廣西和廣東等地，是中國人類學研究的重要區(qū)域之一。而在歷史上，不同于黃河流域在古代史上的中原正統(tǒng)地位，也不同于長江流域尤其是長江中下游在文化和經(jīng)濟等領域的核心作用，珠江流域在大半個中國歷史中，都是“邊遠”、“蠻夷”的符號。梁啟超曾對于珠江流域核心地區(qū)的廣東在中國政治、經(jīng)濟、文化中的地位唏噓不已，認為歷代朝廷時?！耙粤b縻視之”，并且慨嘆“就國史上觀察廣東，則雞肋而已”。[16]

因此，和黃河、長江敘事不一樣的是，珠江在各種涉及邊疆和海疆的敘事中，更有一種獨立體系的指向。珠江流域從未成為國家的政治中心和文化中心。這也和珠江的地位類似：是中國的第三條大江，水量和水運的繁忙程度其實遠超黃河，但是在北方和中原的歷史視角當中，珠江從未被稱為“母親河”。

但是認識珠江不能僅僅從中原視角出發(fā)，將其理解為“邊遠”、“邊緣”和非“中央”。事實上，珠江流域和東南亞多個國家山水相連，同時又是中國海上對外交往的核心地區(qū)，如果把亞洲東部和中南半島陸地整體看待的話，很明顯，珠江流域位于北邊溫帶地區(qū)和東南亞熱帶地區(qū)之間的中央。而從與世界聯(lián)系的角度來看，珠江其實是中國歷史上開展國際貿易最為持續(xù)和長久的地區(qū)，整個珠江流域，都和東南亞以及更遠的國度有著深遠聯(lián)系。

珠江流域和國境之外的聯(lián)系，除了中南半島陸地相連之外，廣東和相鄰的福建也是歷史上華人經(jīng)海路遷徙的最重要移出地。珠江流域的這種外向特點，從四個經(jīng)濟特區(qū)中有三個與其相關就可見一斑：深圳和汕頭都可以算在珠江流域之內，而另外一個廈門特區(qū)和嶺南同樣聯(lián)系緊密。按照海洋交通史和全球史的觀點，中國東南沿海歷史上就是世界遠洋貿易的中心之一，構成了中國外向經(jīng)濟和文化交匯的窗口。[17]從這種意義上，認識珠江流域，也不妨增加一層“內”“外”，以及“東方”“西方”的視角。

王璜生選擇珠江，在一定程度上也反映了珠江流域在邊疆和中心之間并非固定的視角。固然珠江不如長江和黃河那樣被塑造為中華民族的母親河，但是它依然因為它的地理位置成為歷史上的海上絲綢之路要道，到近代又因為這種與國際上的聯(lián)系成為開放先驅。1984年王璜生溯源時代的汕頭，是它在新中國至今的歷史上最為風光的時期，汕頭作為改革開放的四個經(jīng)濟特區(qū)之一，在政治和經(jīng)濟上都享有政策便利。這種短時間的中心城市地位，也許更加刺激了小城青年做出胸懷全國的比拼心思。而當時汕頭的經(jīng)濟優(yōu)勢，也是這次珠江溯源的特別可能。一個細節(jié)或許能反映汕頭文藝青年王璜生能夠騎行并留下記錄的原因：位于汕頭的公元膠卷廠。在照相機還是奢侈品的年代，汕頭的這家膠卷廠讓當?shù)厝四軌蛳鄬α畠r地得到大量膠卷并隨意使用。這種便利條件，注定了汕頭小城的青年，加上國畫世家對寫生行旅的熟悉，促成了這次珠江溯源的騎行，并留下大量圖片資料。

珠江在地理和文化中的這些身份指向，反映出珠江流域在傳統(tǒng)文化和歷史敘事中的復雜性，也讓今天關于王璜生珠江溯源的討論擴展到珠江在全國范圍內的定位。九十年代初期，即便是改革開放先鋒的珠三角地區(qū)，其核心影響力也依然和廣義上的黃河流域和長江流域存在落差，北京和上海在一定程度上被簡化為黃河文化和長江文化的地區(qū)代表，但是珠三角和北京、上海為代表的政治文化地位之間依然存在著脫節(jié)。當北方正經(jīng)歷黃土高坡的“西北風”音樂文學繪畫領域的鄉(xiāng)土尋根，在不斷討論民族文化存亡的長江漂流和黃河溯源時候，激發(fā)汕頭小城的文藝青年王璜生能夠采取的行動，或許只能是從自己生長環(huán)境中出發(fā)，無論是從可行性來看，還是從自身的生活體驗來看，留給南方青年溯源的河流，就只能是珠江。

但有意思的是，王璜生離開汕頭所在的韓江三角洲，而選擇珠江溯源，中間似乎也隱含著珠江流域內部的邊緣和中心思考。廣義上的珠江流域內部有著復雜的人文特質，王璜生來自潮汕地區(qū)，并不屬于正統(tǒng)的珠江體系，而是獨立的韓江流域，在地域和語言文化上和閩南文化更為親近。但是從行政區(qū)劃來說，潮汕地區(qū)向來歸屬于廣東地區(qū)管轄。這樣一種地域上的雙重性，其實也揭示討論“珠江溯源”具有超越地域范圍的意義。2020年以后關于珠江溯源的出版、展覽和創(chuàng)作，更反映出改革開放后隨著經(jīng)濟發(fā)展，潮汕人與廣東人身份的進一步融合。這種現(xiàn)象也發(fā)生在更大范圍的珠江流域中，無形中也對應了各地人口遷徙流動大潮下對家鄉(xiāng)和地域的定義不斷變化。

王璜生1984年騎行的記錄中，明顯看出珠江流域內部存在著生活方式與發(fā)展狀態(tài)的巨大區(qū)別。但是到2020年因為創(chuàng)作而重走珠江路則充分驗證了人類學學者的論斷：隨著區(qū)域經(jīng)濟的快速發(fā)展、人口的頻繁流動以及文化交流的不斷增進，珠江流域各族群的社會生活漸趨“一體化”。[18]在這樣的趨勢下，溯源行走反而能用全流域的宏觀視角，結合“微觀社會學”的研究方法，對珠江流域的族群和區(qū)域文化進行全面考察，或許可以在一定程度上超越傳統(tǒng)研究范式的某些局限，從而更好地呈現(xiàn)珠江流域族群社會生活的本真面貌和區(qū)域文化的豐富內涵。

王璜生，《西江船影》紙基銀鹽 1984年拍攝 2020年沖印

因此也可以說，王璜生從韓江到珠江的溯源，也暗示著潮汕人向廣東乃至珠江流域建立聯(lián)系，對珠江的溯源，于是也就是對本土和南方在中國歷史情境中的一種書寫和討論，是對珠江乃至中國重新定位和再出發(fā)的期望。

結 語

王璜生的這本書籍出版、相關展覽的流動舉辦、在地作品的創(chuàng)作，以及重走當年路的嘗試，都再次提醒人們關注珠江流域的歷史和現(xiàn)狀。如同當年風從南方來的新時代故事一樣，在中心受阻的時代進程中，也許邊陲、歷史都是一種自我內省、自我思考的過程，而行旅或者說溯源，或許正是這樣雙循環(huán)國策時代的精神寫照。無論是1980年代珠江溯源的行旅，還是2021年《珠江溯源》書籍出版和展覽的舉辦，都如出一轍，并無二致。

注釋：

[1]楊昱：《“游”：魏晉山水審美內涵研究》，西南大學博士論文，2014年。

[2]敖紅艷：《明代中后期（1506—1644）江南地區(qū)旅游活動研究》，內蒙古大學博士論文，2019年。

[3]吳雪杉：《溪山行旅：董其昌、“四王”與清代“仿范寬”山水》，《美術學報》，2020年，第1期。

[4][9][德]洪安瑞（Andrea Riemenschitter）：《旅行家的召喚——徐霞客及其西南邊陲之旅》，《河南大學學報》，2015年，第1期。

[5][14]周博：《民國新知識群體的國內旅行研究》，東北師范大學博士論文，2019年。

[6]趙凌：《1985年堯茂書：飄逝的生命 漂流的年代》，《南方周末》，2008年12月11日。

[7]李朝軍：《19世紀西方來華游歷者視域中的中國形象—以游歷文本為中心的考察》，湖南師大博士論文，2015年。

[8]付海鴻：《地景象征與國家認同——“長江”國族化的“跨邊界”之旅》，《中外文化與文論》，2015年，第1期。

[10]段凌宇：《現(xiàn)代中國的邊地想象——以有關云南的文藝文化文本為例》，首都師范大學博士論文，2012年。

[11]霍仁龍、姚勇：《基于地理信息系統(tǒng)的歷史數(shù)據(jù)庫建設——以近代西南邊疆游記數(shù)據(jù)庫為例》，《西南民族大學學報（人文社科版）》，2018年，12期。

[12]車轔：《南方絲綢之路上的陌生人——清末民初在云南游歷和工作的外國人述略》，《云南農大學報》，2015年，第6期。

[13]張鳳歧：《英法鐵蹄下的云南外交問題》，《新亞細亞》，1933年，06期。

[15]馬俊恩：《20世紀三四十年代國人關于西南邊疆認識的嬗變》，《天府新論》，2016年，02期。

[16][18]周大鳴：《珠江流域的族群與文化——宏觀視野下的人類學研究》，《社會科學戰(zhàn)線》，2017年，第2期。

[17]錢江，亞平，路熙佳：《古代亞洲的海洋貿易與閩南商人》，《海交史研究》，2011年，第2期。