傳統(tǒng)失落的反思
——粵劇《紅頭巾》的現(xiàn)代性及其啟示

文/曹金燕

張曼君導演詩意化的風格呈現(xiàn)，一眾粵劇當紅花旦的細膩表演，女性群體對抗命運的堅韌力量……廣東粵劇院2020年推出的新創(chuàng)劇目《紅頭巾》，各個面向都有亮點，其中，突出的“現(xiàn)代性”尤受關(guān)注。“這是一個將粵劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美密切融匯的題材，那散溢在舞臺上的時空流轉(zhuǎn)、生命歷練，都讓粵劇藝術(shù)手段煥發(fā)出契合今天觀聽欣賞的現(xiàn)代品質(zhì)”[1]?！都t頭巾》的現(xiàn)代品質(zhì)，已有學者初步探討：“《紅頭巾》是建立在嶺南本土風情之上一部頗具‘陌生化’效果的粵劇作品，其以人物內(nèi)心情感為推動，以抒情的詩性為宗旨，以舞臺時空的寫意性為回歸，與傳統(tǒng)粵劇表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出極大的不同，這實是張曼君導演在新的創(chuàng)作思維之下對現(xiàn)有粵劇的一次超越”[2]。

無疑，粵劇《紅頭巾》是現(xiàn)代的，但是“現(xiàn)代”在劇中如何呈現(xiàn)，觀眾又如何感知？為何甚少粵劇觀賞經(jīng)驗的年輕觀眾對此接受度高，老派的粵劇觀眾卻不適應？戲曲邁入“現(xiàn)代”之后有何得失？本文想就這些話題，略作辨析。

一、粵劇《紅頭巾》的現(xiàn)代性藝術(shù)技巧

何為現(xiàn)代？近年戲曲界對于這一問題討論很多，比較有代表性的有傅謹、李偉等學者，他們將之分為技術(shù)手段與精神內(nèi)涵兩個層面，并強調(diào)戲曲的現(xiàn)代性更重要是現(xiàn)代精神上的追求。[3]張曼君導演在談戲曲現(xiàn)代化時強調(diào)用自覺的態(tài)度去直視“人”，也主要是精神層面的探尋。[4]但《紅頭巾》囿于劇本的局限，在精神層面并未深挖，而藝術(shù)技巧上的現(xiàn)代明顯比精神上的突破更為典型，值得作為個案來剖見當中的微妙變化，因此本文主要對其進行戲曲本體藝術(shù)技巧上的分析，試以體察粵劇乃至戲曲藝術(shù)的一些發(fā)展走向。

從“二元對立”論而言，談“現(xiàn)代”就繞不過“傳統(tǒng)”。當然，首先需要說明的是，對于戲曲藝術(shù)而言，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并非完全割裂的兩個概念，兩者在戲曲的發(fā)展道路上其實是緊密相連的一體的兩端。站在“傳統(tǒng)”的根基上，去開拓創(chuàng)新出“現(xiàn)代”，一直也是戲曲界的共識，本文將之提出作為二元對立面，僅是為了方便觀照，并非兩者存在涇渭分明、對立排斥的不兼容性?；泟　都t頭巾》，有傳承自傳統(tǒng)粵劇的部分，比如唱腔音樂運用了《妝臺秋思》《平湖秋月》、民間歌、謠嘆歌、哭嫁歌等，但更突出的是呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)粵劇的不同特征，即其典型的現(xiàn)代技巧之所在。

其一，故事的整一性，與傳統(tǒng)粵劇的散場、線性敘事大為不同。

傳統(tǒng)粵劇故事相對線性，其特有的整本戲（又稱全本戲，指白天演出的日戲，因為要演一天，所以劇本一般是有頭有尾、故事完整的長?。?，一部戲幾十場，猶如明清傳奇或章回小說。像《伍員出昭關(guān)》49場，《薛平貴》31場，《斬二王》32場，《朱洪武》54場，等等，從這些劇目中，也可見整本戲的一些特點，即情節(jié)曲折，故事以散場的線性結(jié)構(gòu)一直往前延伸，旁枝末節(jié)甚至可以隨意添加，主題龐雜，非一主題能概括之。[5]其中精彩的出頭戲也可單演，如《薛平貴》中的《紅鬃烈馬》《平貴別窯》《鴻雁寄書》《平貴回窯》等出頭戲，仍時有搬演。

《紅頭巾》開篇即由一位現(xiàn)代裝扮的女性背對觀眾而坐，緩緩演奏一曲高胡拉開序幕，帶出的是現(xiàn)代人的視角。隨即三位女主角帶好、月姐、阿麗以老年形象出現(xiàn)在舞臺上，閑聊間勾起當年三人一起下南洋當“紅頭巾”謀生的往事，于是故事場景閃回幾十年前，倒敘三人與一眾姐妹輾轉(zhuǎn)到新加坡同生共死的人生經(jīng)歷。戲以塑造年輕“紅頭巾”們的群像為綱，重點穿插三姐妹和惠姐的個人經(jīng)歷。四人各有各的苦難，惠姐作為工頭刀子嘴豆腐心，賺錢養(yǎng)兒，愛護姐妹，最后卻在日軍轟炸中意外身亡，留下暗戀她的水哥遺憾終生；帶好為報答養(yǎng)母和哥哥下南洋謀生，一心想著嫁給哥哥，家鄉(xiāng)卻傳來哥哥犧牲的噩耗，最后仍毅然與“亡兄”成親，領(lǐng)養(yǎng)孩子，贍養(yǎng)養(yǎng)母，孤獨終老；月姐剛下南洋時本想謀更輕松的工作，反被社會教訓而回歸“紅頭巾”，孤兒阿麗弱小的肩膀強撐著挑起了“紅頭巾”的重擔，在大家的愛護下一點一點地成長，最后惠姐也為護她而丟了性命。故事中的幾十年時光在戲里濃縮成了兩個多小時，戲的尾聲重新回到了序幕的現(xiàn)代場景，三位老年女主角在三水的榕樹下擺攤閑聊，生活閑適，開篇的現(xiàn)代演奏家重新緩緩升起，再以一曲高胡閉幕。

其整一性除了故事結(jié)構(gòu)完美閉環(huán)之外，還在于整部戲的主旨的歸一：舊時代在夾縫中生存的中國女性面對苦難不認命，甚至用汗水、淚水筑起了新加坡幾十層高的大廈，最柔軟者成就了最堅硬者。

其二，現(xiàn)代戲曲的精準設(shè)計，區(qū)別于傳統(tǒng)粵劇的即興配合。

傳統(tǒng)粵劇原無定本，師父將排場口傳心授給徒弟，演出前由開戲師爺或提場說一下提綱，各行當演員便各司其職，各擅其場，在特定的排場框架內(nèi)即興發(fā)揮，音樂師傅同樣即興配合，所以演出每每不同。[6]2018年，我曾聆聽中國香港著名粵劇演員羅家英在廣州的講座，他說自己初入行時在新加坡、馬來西亞演過很多提綱戲，有一次與名花旦搭檔，對方故意刁難，場上即興發(fā)揮，他初生牛犢也不露怯，臨場應變，你來我往，竟也對付過去了，還大獲好評。如此隨意的表演，在現(xiàn)代劇場發(fā)生的話會被認為是演出事故，在過去傳統(tǒng)戲舞臺上卻屬常態(tài)。還有傳統(tǒng)粵劇里的丑，插科打諢，甚至跳出角色本身，針砭時事，發(fā)表個人見解，觀眾并不以為出格。

早于“薛馬爭雄”的民國初期，粵劇已出現(xiàn)專職的“開戲師爺”，有歐漢扶、李公健、黎鳳緣、駱錦卿、馮顯洲、陳天縱、麥嘯霞等一批名編劇，但真正建立起完善的創(chuàng)編團隊，還是在1949年之后。中華人民共和國成立后，粵劇也與全國其他戲曲劇種一樣，現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作團隊制確立，有了精細分工的專職編劇、導演、唱腔設(shè)計、舞美設(shè)計等，演出趨于精確和固定，劇作的邏輯性、連貫性、規(guī)范性得以加強，總體的藝術(shù)性大為提升。

《紅頭巾》無疑是現(xiàn)代粵劇精湛之作，其創(chuàng)編團隊有導演張曼君、編劇莫非、舞美設(shè)計季喬、燈光設(shè)計邢辛、音樂創(chuàng)作徐志遠等，幾乎每個人在他們各自的領(lǐng)域都是一流的，舞臺呈現(xiàn)精致絕倫。從構(gòu)圖到配樂，都經(jīng)過精心的設(shè)計。以構(gòu)圖為例，舞臺上的每一個畫面都猶如電影的一幀，當臺上只有帶好、月姐、阿麗等一人或兩人時，她們所站的位置一般在舞臺的左側(cè)三分之一處或右側(cè)三分之一處，配上鏡框式舞臺的背景，她們就會精準地在井字構(gòu)圖法的黃金視覺位置處表演，點綴得整個視覺畫面生動、和諧，富有詩意。

其三，舞臺多元素綜合語匯的表現(xiàn)系統(tǒng)，顛覆了傳統(tǒng)粵劇以演員為核心的表演體系。

王國維總結(jié)中國戲曲乃“以歌舞演故事”，歌舞的載體是人，所以過去戲曲的核心在于演員的歌舞表演。演員身上的唱腔、身段、武打等是最受觀眾關(guān)注的“功”，即傳統(tǒng)的表演技藝，如20世紀二三十年代，京劇有各大流派，粵劇有各大老倌，其他地方戲曲也各有名家，他們每一位都必以一技之長立身戲行。

《紅頭巾》的舞臺上，不僅演員“以歌舞演故事”，舞美、燈光、音樂等各種元素都是講述故事的語匯，它們共同合力“演故事”。其舞美簡潔寫意，背景的兩條簡筆波浪線時而隱去，時而以亮燈的形式出現(xiàn)，時而后置，時而前移，都有所意指，或演員一步跨過以示漂洋過海，或橫亙舞臺中間以示家鄉(xiāng)與海外的隔斷，或升于舞臺以示幻想與現(xiàn)實空間的轉(zhuǎn)換，或降于舞臺以示海防線被封鎖……又如，帶好在海外聽聞家鄉(xiāng)傳來兄長犧牲噩耗，舞臺中間緩緩降下一條亮燈的波浪線，隔在家鄉(xiāng)的養(yǎng)母與海外的帶好之間，兩人隔著燈帶交接了“阿哥”的衣物，時空穿越比電影的蒙太奇手法更為自如。

燈光在現(xiàn)代舞臺上，也是重要的表達語匯?；{(diào)上，《紅頭巾》從開篇到結(jié)束，舞臺燈光幾乎都是昏暗的灰色調(diào)，服飾也以暗色系為主，點綴紅頭巾等若干亮色，整體氣氛深邃、促人沉思，與傳統(tǒng)戲曲的滿臺敞亮、大紅大綠區(qū)別甚大。其中，戲的情感推進至最飽滿時，藍、紅的區(qū)域燈光使用尤多。如上提及，帶好聽聞兄亡的消息，獨唱抒發(fā)悲慟時，籠罩她那一區(qū)域用的是幽幽藍光；她與亡兄成親的場景則舞臺上同時出現(xiàn)分區(qū)的藍光與紅光。藍色作為冷色調(diào)給人孤獨、寒冷的感受，紅色作為暖色調(diào)給人熱情、激烈的感受，前者用藍光外化人物內(nèi)心的悲戚，后者用紅光配以藍光則有一種以大喜襯大悲的張力，突顯了帶好一生的命運之悲劇，給觀眾極強的心理沖擊。

當然，還有富于表現(xiàn)力的音樂，雖然《紅頭巾》運用了一些傳統(tǒng)的唱腔、歌謠，但也不乏創(chuàng)新。如用了不少現(xiàn)代的氣氛音樂，引導觀眾快速進入場景的特定情緒：船底艙經(jīng)典一幕的塑造離不開現(xiàn)代音樂給觀眾營造的心理氛圍；苦難過后，三名報童以一曲現(xiàn)代rap配街舞，很好地將場景氣氛切換至歡快輕松的模式。在《紅頭巾》的舞臺上，聲、光、色都是表達語匯，合力讓觀眾直觀地感知現(xiàn)代舞臺藝術(shù)。

二、戲曲觀眾審美接受的差異

話又說回來，《紅頭巾》整一的結(jié)構(gòu)、精準的設(shè)計，以及綜合多元的舞臺語匯，給觀眾的觀賞感受是完整、和諧、豐富且直觀的，但為何年輕觀眾接受度高，老派的傳統(tǒng)粵劇愛好者卻不適應呢？從觀眾接受的角度考察，或許能一窺端倪。

接受美學理論的創(chuàng)始人H.R.姚斯認為“只有當作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史”[7]，即對于一部成功的藝術(shù)作品來說，作品自身的內(nèi)涵、讀者能動的接受能力兩者是缺一不可的。戲曲舞臺作品的內(nèi)涵由主創(chuàng)團隊共同創(chuàng)造，《紅頭巾》精良的現(xiàn)代性即由導演、編劇、舞美、燈光、音樂設(shè)計、演員等集體賦予，這是決定作品成功與否的要素之一，而且一旦創(chuàng)作出來就是既定的。另一個決定戲曲作品成功與否的要素是觀眾能動的接受能力。顯然，年輕觀眾與傳統(tǒng)粵劇愛好者對戲曲的接受能動性存在差異。

回顧生于1980年代之后的這一代人的戲曲欣賞經(jīng)驗，會發(fā)現(xiàn)他們接觸到的戲曲皆已是經(jīng)歷“戲改”“樣板戲”后的現(xiàn)代作品，歷史劇也是在現(xiàn)代劇場上演的古裝戲，經(jīng)歷過西方戲劇觀念整飭過的戲曲，與1949年以前的民間鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)戲曲早已不一樣。年輕一代的觀劇審美能力是已被現(xiàn)代戲曲、甚至是現(xiàn)代電影形塑了的。

《紅頭巾》所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代特征，在年輕一代的審美范疇里都是可感知的，如現(xiàn)代劇場演出的完整、精致，電影般的構(gòu)圖、光影，文藝片般的灰暗色調(diào)，渲染情緒的音樂等，一切都很合理。以及，譬如藍光、紅光的表意語匯也是可體會的，畢竟在現(xiàn)代電影里，“色彩是獨立的語素，從屬于意向，是電影主要的結(jié)構(gòu)性元素，給人的感覺是直觀的。所有顏色從表現(xiàn)的情緒來說都是抽象的，促使觀眾通向自我、通向感受、通向內(nèi)心，引起想象。”[8]年輕觀眾即使沒有接觸過現(xiàn)代戲曲，也大多有電影觀賞經(jīng)驗，因此這些聲、光、色語匯元素的表意指向?qū)λ麄儊碚f并不陌生，接受起來亦無障礙。

反觀老一輩的傳統(tǒng)戲曲愛好者，他們對戲曲的審美認知更接近于王國維的“以歌舞演故事”，關(guān)注點依舊在演員身上的技藝，從唱腔、身段、功夫到表演，甚至于在舞臺時空感上都習慣了由演員表演時“無中生有”。童年已開始看戲的京劇老戲迷、出生于1940年的郭寶昌先生在分析傳統(tǒng)戲《貴妃醉酒》的時空感時，說到時間，他說：“在傳統(tǒng)戲曲的舞臺上是不分晝夜，一亮到底?！薄暗枧_上一亮到底，并非沒有明暗、日夜、燈光、月光、日照等等區(qū)別，只是這些全是由演員表演出來的。”傳統(tǒng)戲曲舞臺的光是不表意的，“意”都在演員的表演里。郭老師甚至認為：“舞臺燈光始終保持不變，這是戲曲美學的一大特色，是國粹?！盵9]至于空間，他則提出：“在傳統(tǒng)戲的舞臺上我們說的景是無中生有，全由演員表演出來。最簡單易于說明的，比如《貴妃醉酒》，玉石橋、鴛鴦戲水、魚兒朝賀、花蔭落雁全是貴妃唱出來的，臺上一無所有?！盵10]這些詞涉及到了多個空間（場景）的變換，舞臺上沒有呈現(xiàn)，皆由演員唱、演表現(xiàn)，然后由觀眾發(fā)揮想象參與完成。

接受美學的另一位代表人物伊瑟爾認為“文學作品文本的含義只有在閱讀過程中才會產(chǎn)生，它是文本同讀者相互作用的產(chǎn)物”“只有文本中包含的空白才能使讀者獲得參與事件展開和意義構(gòu)成的權(quán)利”，[11]因此，創(chuàng)作者應考慮調(diào)動起觀眾的想象，讓觀眾參與到創(chuàng)作中來。傳統(tǒng)戲曲的時空表現(xiàn)手法在調(diào)動觀眾的創(chuàng)作想象上留有足夠的空間，但也離不開觀眾參與的能動性。因此，也難怪有年輕觀眾會表示看不懂傳統(tǒng)戲曲的圓場、趟馬等表演。

用接受美學看待作品與觀眾之間的關(guān)系，兩者是動態(tài)交往的過程，需要把審美經(jīng)驗放在特定歷史、社會的背景條件下去考察，缺乏傳統(tǒng)戲曲觀賞經(jīng)驗的年輕觀眾與老一輩的傳統(tǒng)戲曲愛好者，兩代人所成長的歷史背景、社會條件已發(fā)生變化，所以各自形成的審美趣尚也不同。這也是同一部劇《紅頭巾》在兩類人群之中引起不同反響的原因。

三、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的勾連互生

戲曲要前行，現(xiàn)代化是必然且自然的方向。當今戲曲演出的劇場大多坐落于現(xiàn)代化城市，大多數(shù)觀眾也是在現(xiàn)代文明、文化熏陶之下成長起來的，對戲曲舞臺藝術(shù)的審美需求也會逐漸現(xiàn)代化。嚴整、精致、風格化、多元，甚至跨界的手法、深刻的思辨等，都是現(xiàn)代戲曲契合現(xiàn)代都市觀眾審美需求的優(yōu)勢。但是通過對《紅頭巾》藝術(shù)技巧本身的分析及不同觀眾的反饋，戲曲在走向現(xiàn)代的路上還是有一些值得反思的問題。

首先，《紅頭巾》結(jié)構(gòu)的嚴整、劇情的凝練、設(shè)計的精確等都是值得肯定的現(xiàn)代化方向，可同時，我們還應看到在這完整、精致、嚴謹?shù)谋澈?，被丟掉了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的即興。這也是西方藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的重要差別。以音樂為例，西方采用簡譜或五線譜，標注精準，按譜演奏并無大差別。中國早期的音樂采用工尺譜，以附在字右邊的板眼符號來表示音的唱段，沒有升降記號，沒有休止符等，僅將音樂的基本旋律結(jié)構(gòu)概括記錄，也被稱為框架譜或輪廓譜，所以演奏起來即興發(fā)揮的空間很大。最典型如中國古琴演奏，沒有固定的節(jié)奏，全看演奏者當下的心境，這與西方精準的交響樂演奏有著天壤之別。中國早期的傳統(tǒng)戲曲伴奏音樂用的也是工尺譜，即興空間非常大，因此在戲曲演員即興發(fā)揮時可以靈活“兜搭”，粵劇音樂人又稱之為“拍和”。

傳統(tǒng)粵劇在即興方面素來寬松，通過排場組合，加上演員的即興發(fā)揮，一個劇目在常年演出的歷程中甚至可以衍生出另一個全新的劇目來，如傳統(tǒng)粵劇劇目《斬二王》就是從《醉斬鄭恩》衍生而來，一個有明確年代的歷史故事最后演變出一個湮滅了時代背景的普世人情戲。

傳統(tǒng)粵劇舞臺上的即興表演，相對隨性和松散，顯然已不能適應現(xiàn)代劇場的精致要求，即使提倡恐也難以恢復，也沒必要全盤恢復，但我們?nèi)詰私馊サ艏磁d后，粵劇亦隨之丟失了一部分活力因子，那就是與觀眾的互動、交流。戲曲作為舞臺藝術(shù)之所以與電影不同，那是因為每一次演出演員都可以有一次新的創(chuàng)造，而一部電影放千百次都是一模一樣的。李少春曾說過，“北京的好些劇場往往有固定觀眾，而每個劇場的觀眾往往有不同的欣賞習慣，對于同樣一個戲，不同劇場的觀眾有不同的反應，這種情況對他的表演產(chǎn)生了影響，使得他在不同的劇場下不自覺地有不完全相同的表演，這是因為面對不同的觀眾，內(nèi)心所激起的情緒，程度高低有所不同?！盵12]重新審視現(xiàn)代劇場的觀演關(guān)系，格局更開放，讓觀眾能參與交流、參與創(chuàng)造，現(xiàn)代戲曲或許會有更好的生長性。

其次，《紅頭巾》的舞臺真正做到了綜合運用現(xiàn)代表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)，包括簡約而有意味的舞美、深沉而不乏亮點的燈光，各自都在舞臺上有自己的表征，讓現(xiàn)代觀眾能直觀感知其風格、表達與指向，但也不得不注意到在這些元素的表征能力強化的同時，演員的表演在弱化。

因為各種舞臺、燈光、音樂元素都強勢地參與到“演故事”行列中后，故事的時空、整體的氛圍、人物的情緒等大都已通過這些技術(shù)手段來外化、強化，直達現(xiàn)代觀眾的內(nèi)心，不再像過去樸素的戲曲舞臺，觀眾的關(guān)注點都聚焦在演員身上，一切都需要演員通過表演來“無中生有”。

甚至，在《紅頭巾》里，每個人物的故事也是元素之一。帶好、惠姐、阿麗、月姐幾位女主角的人物故事，各代表了一種類型的“紅頭巾”女性的命運。雖不能涵蓋全部，但各具典型性。不過，也因此她們的故事及人物形象被抽象成為典型代表，于是趨于扁平化，甚至符號化，演員很難以通過細膩的表演賦予角色更豐厚、更動人心弦的個性化的感染力。自覺或不自覺，演員的創(chuàng)造力變?nèi)趿恕?/p>

現(xiàn)代戲曲相對于傳統(tǒng)戲曲所出現(xiàn)的這些變化，存在即合理。但在轉(zhuǎn)變的具體過程中，失落的傳統(tǒng)元素是否完全沒有意義？現(xiàn)代性與戲曲傳統(tǒng)因子是否完全不可調(diào)和？基于對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)深層的梳理與解讀，才能更好地理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代看似此消彼長，實則相生相成的勾連之處，在當前粵劇、乃至戲曲無可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化走向中，才能獲得更緊貼問題、實踐的一些啟示。譬如，體察現(xiàn)代戲里傳統(tǒng)表演弱勢的深層原因，才能在戲曲現(xiàn)代化路徑中重拾“無中生有”的傳統(tǒng)表演藝術(shù)內(nèi)核。

注釋：

[1]王馗《廣東粵劇院的“傳統(tǒng)”與“復興”》，《廣東藝術(shù)》，2020年第1期。

[2]張之薇《粵劇的本土性與超越性——從〈山鄉(xiāng)風云〉到〈紅頭巾〉看粵劇現(xiàn)代化探索》，《廣東藝術(shù)》，2020年第2期。

[3]參見傅謹《三十年戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代性追求及得失》，《文藝研究》，2009年第5期；李偉《當代戲曲的現(xiàn)代性追求》，《民族藝術(shù)研究》，2017年第4期、《“現(xiàn)代戲曲”辨證》，《文藝理論研究》，2018年第1期。

[4]參見張曼君《戲曲現(xiàn)代化的實踐與思考》，收錄于《海風——2017全國戲劇創(chuàng)作與評論高級研修班作品集（演講篇）

[5]參見《粵劇傳統(tǒng)劇目匯編》叢書收錄的粵劇傳統(tǒng)劇目，廣東人民出版社2020年版。

[6]粵劇著名老藝人劉國興說：“粵劇劇目，原無定本，最初的所謂劇本，只有簡單的情節(jié)而無曲，戲行內(nèi)稱之為‘橋’。演員接到‘橋’后，只彼此聚在一起搭一次‘橋’，由各演員按照劇情提出準備使用的曲牌，互相關(guān)照各自應如何銜接等。甚至各人所唱的曲調(diào)如何，演出前彼此尚不了了。反正彼此都有一定的功底，再加上一點小聰明，便應付過去?！边@是早期粵劇提綱戲的編劇情況。參見賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》，中國戲劇出版社1988年版，第158—159頁。

[7][聯(lián)邦德國]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第19頁。

[8]王競、梁麗華《用影像講故事》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第29頁。

[9]郭寶昌、陶慶梅《了不起的游戲—京劇究竟好在哪兒》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第282頁。

[10]同[9]，第218頁

[11][德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枴段谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)》，載周啟超主編《外國文論與比較詩學》（第3輯），知識產(chǎn)權(quán)出版社2015年版。

[12]張庚《戲曲藝術(shù)論》，中國戲劇出版社1980年版，第125頁。