環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的生成、裂隙及形式表意
——以電影《暴雨將至》為例

王凱旋

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇徐州 221116)

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)屬于非線性敘事結(jié)構(gòu)的其中一種，是較為晚近才出現(xiàn)的一種非線性結(jié)構(gòu)，一般認(rèn)為，1994年昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的電影《低俗小說》的公映標(biāo)志著這樣一種新型敘事結(jié)構(gòu)的崛起。事實上，馬其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基執(zhí)導(dǎo)的個人首部電影《暴雨將至》比昆汀的《低俗小說》上映還要早一個多月，而且該影片還獲得了第51屆威尼斯國際電影節(jié)最高榮譽金獅獎，這兩部影片都采用了一種我們現(xiàn)在稱之為“環(huán)形敘事”的敘事結(jié)構(gòu)且都獲得了電影國際頂級獎項，但較為尷尬的是，《暴雨將至》并不如《低俗小說》那樣更為大眾所熟知。關(guān)于環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的特點至今還沒有較為確切、標(biāo)準(zhǔn)的定論，有人認(rèn)為其“因果性往往是可逆的；其主要對手時常就是另一個自己；常以變動多樣的人物身份、錯綜復(fù)雜的時間設(shè)計、頻繁的暫時斷點來營造謎題式的敘事進(jìn)程；宿命、輪回式的報復(fù)、懲罰、困境成為主要主題”[1]，有人認(rèn)為其特征是“保持關(guān)聯(lián)的片段切分；多線交叉的拼貼敘事；互為因果的無縫對接；無始無終的故事結(jié)局”[2]，有人則定義為：“所謂環(huán)形結(jié)構(gòu)影片，在形態(tài)上，既非線性、也非散點式，而是一個環(huán)形，具有明確主題指向的‘中心點’，可進(jìn)行線性還原的‘轉(zhuǎn)換點/對稱點’、首尾‘結(jié)合點’；在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上，影片整體以非線性敘事策略進(jìn)行組織，通過對于時間、空間、因果關(guān)系等多重結(jié)構(gòu)要素的改變，打破同一時空、因果邏輯順序，運用、結(jié)合非線性敘事中多種呈現(xiàn)手段；在情節(jié)上，表現(xiàn)為開頭與結(jié)尾時空一致的‘承因’與‘繼起’，具有重復(fù)性、因果邏輯關(guān)聯(lián)的畫面場景提示?！盵3]凡此種種，并非全都是專屬于環(huán)形敘事這一結(jié)構(gòu)的獨有特征，可見其確實是一種比較新興的敘事結(jié)構(gòu)，現(xiàn)有對其定義的模糊性、冗雜性并不能令人感到滿意，那么不妨回到我們稱之為“環(huán)形”敘事的最初出發(fā)點，即其首尾相接這一核心特征，由此來探討這一結(jié)構(gòu)的生成以及其中存在的問題。

一、環(huán)形的生成：對線性時間的突破

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的首要和核心特征是故事開頭和結(jié)尾的承接關(guān)系，這意味著它的敘事時間并不是連續(xù)發(fā)展的，因而在因果邏輯上往往也存在著不符合現(xiàn)實的、令人難以理解的狀況，這也是為什么它歸屬于非線性敘事。非線性敘事是相對于線性敘事來說的，線性敘事結(jié)構(gòu)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出：“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數(shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該符合上述要求?！盵4]74從亞里士多德的規(guī)定中我們可以看出，線性敘事結(jié)構(gòu)特別注重故事的完整性、時間的連貫性和情節(jié)的因果性，雖然亞里士多德的這一要求是針對悲劇提出的，但這個準(zhǔn)則不僅在所有敘事類文本中都適用，而且一直占據(jù)著主導(dǎo)地位直至今日。

不過“線性敘事”這一說法卻并不是伴隨著亞里士多德的《詩學(xué)》一同出現(xiàn)的，直到20世紀(jì)末，希利斯·米勒才在他的著作《解讀敘事》借亨利·詹姆斯小說中的話對此進(jìn)行圖像化的描述：“這則小故事全在這里。我可以一點一點地觸摸它，我所說的故事線條，就像穿在繩子上的一串珍珠?！盵5]43在此，敘事線條并不是作為一個包含肯定意義的術(shù)語提出來的，米勒認(rèn)為，我們總是將敘述想象為某種理想的線條，但實際上在這根兩點成一線的筆直狹窄的線條上，或許會出現(xiàn)各種離題或者偏離，這明顯表露著米勒站在反對那種意味著“秩序”“理性”“邏輯”等邏各斯中心主義思想的解構(gòu)主義立場，因此他格外推崇斯特恩在《項狄傳》第6卷第40章中所描繪的那些比喻性線條，這些可以圖示為圓環(huán)、結(jié)扣、線條的中斷或者曲線在米勒看來恰恰就是敘事趣味之所在?！俄椀覀鳌烽_創(chuàng)了現(xiàn)代主義意識流小說的范式，回顧電影史我們則會發(fā)現(xiàn)，電影行業(yè)是隨著現(xiàn)代主義思潮一同發(fā)展起來的，當(dāng)談到20世紀(jì)末非線性敘事的崛起時，它并不意味著誕生而是某種程度上的復(fù)活。例如早在好萊塢電影初期，先鋒導(dǎo)演格里菲斯在1916年拍攝了一部極為出色但褒貶不一的影片《黨同伐異》，這部電影講述了巴比倫的覆滅、耶穌受難、法國圣巴托洛繆大屠殺和現(xiàn)代美國的勞資沖突四個故事，格里菲斯在電影中使用多線平行敘事、時空交錯、蒙太奇剪接等手法構(gòu)造出來異常復(fù)雜的非線性結(jié)構(gòu)，這種超時空的構(gòu)造遠(yuǎn)超出了當(dāng)時觀眾的理解能力和接受能力。因此文德斯十分無奈地寫道：“我完全拒斥故事……故事總是表現(xiàn)出事實上并不存在的有頭有尾的一致性和連貫性，而現(xiàn)實根本不是這樣的。然而，因為我們對這些謊言的需求又是如此貪婪……故事是不可能(表現(xiàn)真實)的，而我們又不可能沒有故事?！盵6]614這表明人們懷疑線性敘事的真實性，卻無法撼動其地位，因為它為最廣大的大眾所喜聞樂見。

回到《暴雨將至》影片本身來說。這部電影由“言語(words)”“面孔(faces)”“照片(pictures)”三個單元組成，在第一個單元中，年輕的修士柯瑞在采摘番茄，晚上，阿爾巴尼亞族穆斯林少女薩米拉為逃避追殺躲進(jìn)了修道院中柯瑞的房間，之后二人產(chǎn)生好感并私奔，卻被趕來的薩米拉族人找到，隨后薩米拉被哥哥開槍打死；在第二個單元中，安妮的情人亞歷山大回到英國并邀請她去自己的故鄉(xiāng)馬其頓，安妮沒有答應(yīng)，之后安妮得知自己懷孕，與丈夫尼克在餐廳會面，尼克卻遭到恐怖分子的意外殺害；在第三個單元中，亞歷山大回到馬其頓，不久堂哥波真疑似被阿爾巴尼亞少女薩米拉殺死，初戀情人漢娜請求他保護(hù)自己的女兒薩米拉，亞歷山大救了薩米拉卻被族人開槍打死，暴雨中薩米拉逃向了修道院，此時修士柯瑞正在采摘番茄。從對情節(jié)的簡要概括中我們可以看出，第一單元是緊隨第三單元接著發(fā)展的，但是在敘事的時間順序上第一單元卻在第三單元之先，這也就意味著亞里士多德制定的結(jié)構(gòu)規(guī)則被徹底打破了，從電影的開頭來看，它不僅對其他事情有所承接，而且它所承接的對象來自它自身——即電影的結(jié)尾；而從電影的結(jié)尾來看，不僅有其他事情接續(xù)在其后，而且對它接續(xù)的對象也來自它自身——即電影的開頭，因此這部影片開頭與結(jié)尾的特殊關(guān)系使它形成了一種獨特的環(huán)形結(jié)構(gòu)。米勒指責(zé)熱奈特的敘事話語研究帶有敘事學(xué)的一個通病，即它暗示對于敘事特征的詳盡描述可以解開敘事線條的復(fù)雜癥結(jié)，并可以在燦爛的邏輯陽光之下，將組成該線條的所有線股都條理分明地展示出來[5]45，米勒自身處于解構(gòu)主義立場，他自然對于這種邏各斯中心主義的觀念不屑一顧，但是就環(huán)形敘事這種結(jié)構(gòu)來說，它的非線性、非邏輯特征在整體上卻依然能夠還原為傳統(tǒng)的線性順序。就《暴雨將至》來說，雖然導(dǎo)演將故事的開頭和結(jié)尾進(jìn)行了顛倒，但觀眾只需稍加努力，不難看出故事大體上是以第二單元—第三單元—第一單元的時間順序發(fā)展的，由上看來，環(huán)形敘事是對亞里士多德線性結(jié)構(gòu)的突破而并非是對時間本身的反叛。

因此我們說《暴雨將至》以環(huán)形結(jié)構(gòu)突破了以時間順序為規(guī)則的敘事邏輯，其實只是在說它在敘事話語上把開頭和結(jié)尾進(jìn)行了無縫對接，不再是傳統(tǒng)式的那種開頭、中間、結(jié)尾的三段結(jié)構(gòu)，因而造成了觀眾在時間認(rèn)知上的混亂，但我們并不打算給予它不再以時間為準(zhǔn)則的那種特殊地位，這是完全不可能的，畢竟敘事本身必然包含著在時間中的發(fā)展這一中心理念。雖然亞里士多德線性結(jié)構(gòu)的提出已經(jīng)夠古早了，但打亂時間順序的敘事方法卻也不是什么新鮮事，至少在幾千年前西方文學(xué)鼻祖荷馬所寫的《奧德修紀(jì)》中，故事就是從中間眾神同意讓奧德修斯回家開始講述，漂泊的奧德修斯向國王阿爾基諾斯回憶自己過去9年間在海上遭遇的經(jīng)歷的時候，這些經(jīng)歷實際上發(fā)生在故事開始之前，因此這時候敘事的順序就沒有按照故事實際發(fā)生的順序來講述，而是采用了插敘的方法。既然現(xiàn)在已經(jīng)揭示了環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)不過是一種敘事話語層面的運用，那么接下來就要對該手法進(jìn)行進(jìn)一步研究，我們可以把環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)看作倒敘手法的一種變體。在使用倒敘手法的作品中，觀眾首先看到的是故事的結(jié)尾，然后敘事者才從頭告知觀眾事情是如何發(fā)展到這一步的，在這種情況下，被放在開頭的那段結(jié)尾是不能過長的，它必須是整個故事最精彩、最吸引人的部分，最好是能夠引發(fā)觀眾的各種疑問、猜想和假設(shè)，這樣人們才會接著看下去，以了解真相。環(huán)形敘事要做的其實就是將這一理念進(jìn)行延伸，也就是將置于影片開頭的那個結(jié)尾部分適當(dāng)延長，使它不再僅僅作為一種吸引觀眾的手段，而是真正地成為故事的開始，因此不像正常使用倒敘的作品那樣，倒敘作品中，在將結(jié)尾短暫地置于開頭之后，常常會加上字幕“n年/月/天/小時前”，以此來區(qū)分故事的真正開始與“虛假”開始，這樣做的目的無疑是為了讓觀眾能夠看得更加清楚，明白這不過是采用了倒敘的方法。而對于環(huán)形敘事來說，加上時間字幕的想法不僅是無用的而且可能是危險的，我們之所以說它無用，是因為對于影片來說，這一作為開頭的結(jié)尾就是真正的開頭，它所要追求的就是開頭與結(jié)尾的倒置，完全沒有必要再用一個標(biāo)示時間的字幕，畫蛇添足似的對傳統(tǒng)倒敘進(jìn)行拙劣模仿。而我們之所以說它危險，是因為它將會明確地暴露出環(huán)形結(jié)構(gòu)的缺口或者說是不完美性，那就是這個結(jié)構(gòu)并非是完全閉合的，它的結(jié)尾式開頭在時間線上向過去跳躍時，這一缺口，這一無法彌合的圓環(huán)的裂隙，就會顯露無疑。

二、環(huán)形的裂隙：銜尾蛇與貪吃蛇形象

米勒提到，在《項狄傳》中特利姆下士在空中揮舞出了一個渦卷線狀的圖案，這個圖案表明敘事一旦開場就再也無法停下來，而且永遠(yuǎn)不會到達(dá)終點，巴爾扎克在《驢皮記》卷首引語中引用斯特恩這條自由自在的線條時卻篡改了原文，他把這條無頭無尾的線改造成了一條清晰可辨的有開頭、有中部、有結(jié)尾的蛇。但是米勒沒有想到在人類歷史文化傳統(tǒng)中還存在另一種形態(tài)的蛇，這條蛇首尾相接，它不斷吞噬自己的尾巴，又從吞噬中得到營養(yǎng)，因而陷入了一個不斷循環(huán)的平衡過程，它象征著對立面的融合與轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了自給自足，進(jìn)入了永恒不朽的狀態(tài)，這條蛇名為“銜尾蛇(Uroboros)”，以首尾相接為核心特征的環(huán)形敘事幾乎就是對銜尾蛇形象的復(fù)現(xiàn)。

我們之前說過，《暴雨將至》使用敘事手法構(gòu)造出了一種獨特的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，但實際上它可以被還原為線性時間敘事，這也就是說雖然它在文本層面將整個故事塑造成了首尾相接的銜尾蛇形象，但在情節(jié)層面它卻是不折不扣的貪吃蛇形象，這個環(huán)形的裂隙就居于第一單元與第二單元之間。就像之前說的，使用倒敘手法的電影通常在將結(jié)局片段置于開頭之后，總要給予觀眾提示時間的字幕，以標(biāo)識接下來整個情節(jié)在時間順序上的真正開端，而環(huán)形敘事卻故意不給觀眾提示而是直接將時間回溯，這樣一來按照觀眾的接受習(xí)慣就會把倒敘之后的情節(jié)理解為隨后發(fā)生的事，整個環(huán)形也就被構(gòu)造得像是首尾無縫相接了。為了掩蓋《暴雨將至》在第一單元與第二單元之間存在的裂隙，導(dǎo)演又利用剪接和蒙太奇手法在第二單元增添了一些細(xì)節(jié)，以誘導(dǎo)初次觀看影片的觀眾順理成章地把第二單元誤認(rèn)成發(fā)生在第一單元之后，這些細(xì)節(jié)讓觀眾在觀看時并不感到疑惑，但在理解了整個故事后卻很難不察覺到其不合理之處。第二單元的故事以安妮為中心人物展開，在這個故事中出現(xiàn)了這樣一個鏡頭：安妮在工作室里查看薩米拉被殺害的照片，同時接到了柯瑞找叔叔亞歷山大的電話。對于初次觀看影片的觀眾來說，他們已經(jīng)知曉前面薩米拉死亡的事情，于是當(dāng)?shù)诙卧谐霈F(xiàn)安妮查看薩米拉死亡的照片這一鏡頭時，觀眾就會按照影片先后順序理所當(dāng)然地以為第二單元發(fā)生在第一單元之后，但是觀眾在完整觀看影片后就會發(fā)現(xiàn)，實際上安妮的故事要早于薩米拉的故事，那么安妮是如何看到了薩米拉死亡的照片的呢？這建立在該電影人物單元式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，這三個單元分別以柯瑞、安妮、亞歷山大為中心人物，以同一人物所處的不同時空來敘事有一個好處，那就是能夠突破故事發(fā)展順序的限制，使不同時間發(fā)生的事情集中于同一個人物空間之中，所以在第二單元中，安妮之所以能夠看到薩米拉死亡的照片，是因為它本身確實發(fā)生在第一單元的故事之后，只不過由于第二單元整個是由不同時間發(fā)生的事連續(xù)拼貼在以安妮為中心視角的同一空間之中，分別發(fā)生在薩米拉死亡之前的事和死亡之后的事反而被順序剪輯在一起，于是當(dāng)觀眾以第一單元為時間參照時，自然認(rèn)為第二單元整個都發(fā)生在后，由此導(dǎo)演便構(gòu)造出了一個可以不斷循環(huán)往復(fù)的環(huán)形結(jié)構(gòu)。不過觀眾一旦看完整部影片就會立刻發(fā)現(xiàn)，第二單元并不完全發(fā)生在第一單元之后，在第二單元的前半段故事中，安妮與亞歷山大之間的會面以及分手要發(fā)生在第一單元之前，隨著亞歷山大的離開才引起了第三單元和第一單元的故事，這時第一單元結(jié)尾與第二單元開頭之間過渡的時間裂隙便暴露無遺。

三、環(huán)形的意味：歷史循環(huán)與反戰(zhàn)意識

接下來的問題是，環(huán)形結(jié)構(gòu)的斷裂是必然出現(xiàn)的嗎？事實上并不完全是，也許我們可以在環(huán)形結(jié)構(gòu)中分出兩種類型加以區(qū)別。第一種，在那些以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的可以被還原為線性敘事的文本中，這種環(huán)形結(jié)構(gòu)裂隙的出現(xiàn)確實是必然的，并且是必要的。當(dāng)電影以現(xiàn)實主義為邏輯基礎(chǔ)時，其所表現(xiàn)的時空就只能以現(xiàn)實中的時空作為參照，也就是說當(dāng)它把現(xiàn)實中的線性時間彎曲為環(huán)形時，注定了它只是在文本的敘事話語上進(jìn)行此步驟，一旦將這些被打亂時序的敘事話語重新還原為線性時間，那么在開頭與結(jié)尾之間出現(xiàn)的裂隙也就顯而易見了。而在第二種，那些以科幻、宗教、心理世界或未加解釋的神秘力量為邏輯基礎(chǔ)的影片中，由于它們本身就是超現(xiàn)實的，那么它們自然能夠突破現(xiàn)實生活對線性時間的規(guī)定，超脫我們習(xí)以為常的因果邏輯的束縛，這時最后的結(jié)果就能轉(zhuǎn)化為開始的原因，實現(xiàn)整個因果鏈的循環(huán)流動，因此這種環(huán)形結(jié)構(gòu)是不存在裂隙的完美的圓環(huán)。

當(dāng)我們談到“敘事結(jié)構(gòu)”的時候，很難不聯(lián)想到由俄國理論家普羅普率先發(fā)起的對于故事結(jié)構(gòu)的探討，以及之后將此發(fā)揚光大的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，到了格雷馬斯的時候，他甚至利用符號學(xué)方法將所有的文學(xué)故事都?xì)w結(jié)為了由“x”“反x”“非x”“非反x”這四個元素構(gòu)成的邏輯學(xué)模式的符號矩陣。盡管結(jié)構(gòu)主義者對于故事結(jié)構(gòu)的深入探討，一定程度上確實取得了他們理想中“科學(xué)主義”的文學(xué)研究范式，但是令人失望的是，文學(xué)也因此讓人們失去了最初的審美趣味。人們總是習(xí)慣于將形式和內(nèi)容區(qū)分開來對待，把作品的表達(dá)手段當(dāng)作形式，把作品說了什么當(dāng)作內(nèi)容，這種觀點通常情況下是正確的，畢竟同一內(nèi)容總是可以用多種形式加以表現(xiàn)。但是，克萊夫·貝爾提醒我們：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感……我把這些稱作‘有意味的形式’?！盵10]4盡管他是針對那些視覺藝術(shù)作品來說的，但他由此揭示了一個道理，那些我們通常僅僅視作內(nèi)容的外在容器的形式同樣可以表意。弗萊把西方文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)看作是對自然界循環(huán)運動的模仿，即晨、午、晚、夜，或者是春、夏、秋、冬，由此對應(yīng)文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的四種基本類型：喜劇、浪漫傳奇、悲劇、反諷和諷刺，這種由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化而來的無始無終的循環(huán)理念深刻烙印在人類的文化基因中，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)同樣是將此種形式與內(nèi)容完美契合在一起。

《暴雨將至》究竟講了一個什么故事呢？就內(nèi)容來看，關(guān)于愛與暴力、戰(zhàn)爭與和平這些不斷在人類文化史中浮現(xiàn)的母題，似乎僅止于此了，但形式賦予了內(nèi)容更深刻的表意，就像電影中亞歷山大所說：“和平是例外，不是規(guī)則?！弊屛覀兞私庖幌埋R其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基拍攝《暴雨將至》的歷史背景：二戰(zhàn)后1945年11月29日，南斯拉夫新選出的議會發(fā)表聲明，宣布南斯拉夫為聯(lián)邦人民共和國，由塞爾維亞和黑山、克羅地亞、斯洛文尼亞、波黑、馬其頓六個加盟共和國，以及伏伊伏丁那和科索沃兩個自治省組成。1991年1月25日，馬其頓議會通過獨立宣言。3月5日，馬其頓內(nèi)部革命組織——爭取馬其頓民族統(tǒng)一民主黨要求南人民軍撤出馬其頓。11月20日，馬其頓共和國(2019年更名為北馬其頓共和國)頒布新憲法，正式宣布馬其頓為“獨立的主權(quán)國家”，成為原南斯拉夫宣布獨立的四個共和國中唯一用和平方式獲得獨立的國家。根據(jù)馬其頓獨立后于1994年進(jìn)行的人口普查，全國人口總數(shù)為2106664人，其中馬其頓族占66.67%，阿爾巴尼亞族占22.99%，土耳其族占3.9%，吉卜賽族占2.2%，塞爾維亞族占2.17%，還有其他一些少數(shù)民族[11]156。40多萬的阿爾巴尼亞居民以及12萬無馬其頓國籍的阿族人與科索沃阿族合作，在馬其頓境內(nèi)要求自治，要求使阿族與馬族享有同等的立憲地位，把馬其頓變成由兩個自治民族組成的聯(lián)邦國家。在馬其頓西部的阿族聚居區(qū)，阿族人不斷挑釁鬧事，1994年阿族在泰托沃市非法設(shè)立了阿爾巴尼亞大學(xué)，引發(fā)了馬阿兩族流血沖突[11]161。除了馬其頓國內(nèi)馬族和阿族的民族糾紛外，馬其頓所在的巴爾干半島也一直戰(zhàn)亂不斷，巴爾干半島向來是國際關(guān)系中復(fù)雜多變的地區(qū)之一，由于歷史原因，邊界紛爭、民族矛盾、宗教沖突等始終是這個地區(qū)縈繞不去的主題，科索沃問題直至今日都沒有得到徹底解決。

就是在這樣的歷史背景下，導(dǎo)演米爾科從美國回到剛剛獨立的祖國馬其頓，看到馬其頓國內(nèi)的種種亂象，看到戰(zhàn)亂帶給平民的無數(shù)苦痛，看到更大的戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，于是拍下了這部《暴雨將至》。在電影中，我們看到一群孩子圍坐在火堆旁，玩著焚燒烏龜?shù)挠螒颍麄儗⒆訌椚拥街藷岬幕鸲阎?，任爆裂的子彈隨意四射。亞歷山大回到故鄉(xiāng)后，一個稍顯稚嫩的少年端著沖鋒槍守在村口，表現(xiàn)出對槍支的占有欲，亞歷山大從他的手中奪走槍后，第二天醒來，一個衣不蔽體的幼童卻把它當(dāng)作玩具玩耍。與此形成鮮明對照的是，在英國倫敦的基督教堂里，一群唱詩班的孩子們身穿紅衣，無憂無慮地放聲歌唱?？墒羌词故翘幱诎矊幒推街械膫惗?，也同樣發(fā)生了極端分子的暴力事件，導(dǎo)致包括安妮老公尼克在內(nèi)的眾人死于槍擊。由此我們知道了《暴雨將至》通過環(huán)形結(jié)構(gòu)所要傳達(dá)的意義：戰(zhàn)爭不會隨著某個人的死亡而消失，它只會在歷史的循環(huán)中一遍又一遍上演，就像是不斷推動巨石的西西弗斯，亞歷山大的犧牲并不能拯救薩米拉，薩米拉的死亡也不能阻止阿爾巴尼亞人和馬其頓人的進(jìn)一步?jīng)_突。雖然《暴雨將至》所構(gòu)建出的環(huán)形是不完美的、有裂隙的，但這正顯示出其扎根于殘酷的現(xiàn)實基礎(chǔ)，而完美的圓環(huán)事實上只存在于并不存在的虛幻世界中。

四、結(jié)語

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)是較晚才出現(xiàn)的一種新型非線性敘事結(jié)構(gòu)，因此學(xué)界對其討論并不充分，已有的相關(guān)文章也意見不一。本文嘗試從其“首尾相接”這一核心特征出發(fā)，以電影《暴雨將至》為例進(jìn)行探討并且得出結(jié)論，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)確實突破了亞里士多德建立的對于線性敘事的規(guī)定，但是這種突破只是在敘事話語層面的創(chuàng)新，而非對于現(xiàn)實時間順序、因果邏輯的反叛，因此這種建立在現(xiàn)實主義邏輯基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)是非閉合的圓環(huán)，存在著時間裂隙。不過僅就《暴雨將至》來說，導(dǎo)演已經(jīng)通過剪輯手段盡量構(gòu)造出一個可以不斷循環(huán)的圓環(huán)，這個圓環(huán)寄寓著導(dǎo)演對于戰(zhàn)爭歷史不斷上演的擔(dān)憂以及濃厚的反戰(zhàn)意識，此時這種非閉合圓環(huán)反而體現(xiàn)了本片的現(xiàn)實主義精神。此外，本文在第三章中初步區(qū)分出兩種不同類型的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，一種以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，這類環(huán)形結(jié)構(gòu)是非閉合的，遵循現(xiàn)實的因果邏輯；另一種以科幻、宗教、心理世界、神秘力量等為基礎(chǔ)，這類環(huán)形結(jié)構(gòu)是閉合的，構(gòu)成完整的循環(huán)因果鏈，突破了現(xiàn)實時間觀念。我們在這兩種區(qū)分的基礎(chǔ)上可以進(jìn)行進(jìn)一步研究，以挖掘環(huán)形結(jié)構(gòu)的歷史因由、結(jié)構(gòu)特征、文化精神和形式意義等諸多方面問題。