錢仁康聲樂作品在高校聲樂教學(xué)中的價(jià)值

□王孝忠

錢仁康是我國(guó)著名的音樂家、音樂理論家，被譽(yù)為“中國(guó)音樂學(xué)第一人”。錢仁康早年讀書時(shí)專攻音樂作曲，創(chuàng)作了不少聲樂和器樂作品，其中以聲樂作品最具特色。雖然錢仁康音樂理論研究的成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其音樂創(chuàng)作的成果，但是他的聲樂作品有助于弘揚(yáng)愛國(guó)主義教育，傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，激發(fā)民族創(chuàng)新活力。在當(dāng)下高校聲樂教學(xué)中，錢仁康的聲樂作品仍然具有重要的研究意義和育人價(jià)值。

錢仁康（1914—2013），江蘇無錫人，我國(guó)第一位音樂學(xué)博士研究生導(dǎo)師。1930 年考入江蘇省立無錫師范學(xué)校，錢仁康就開始學(xué)習(xí)鋼琴及音樂創(chuàng)作。之后，他考進(jìn)上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校，專攻音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作各類體裁的器樂和聲樂作品。20 世紀(jì)30年代末，錢仁康為藝華影片公司的幾部故事片創(chuàng)作片頭音樂（序曲）和主題歌。20 世紀(jì)40 年代，錢仁康創(chuàng)作了不少群眾歌曲，至今已散失過半，能夠保存到現(xiàn)在的主要是1941 年至1943 年發(fā)表在《樂風(fēng)》月刊上的歌曲，以及1947 年至1949 年上海音樂公司出版的《春朝曲》、音樂教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版的《星》和《骸骨舞曲》等獨(dú)唱歌集中的歌曲。與此同時(shí)，錢仁康還嘗試創(chuàng)作了歌劇《大地之歌》，并在上海首演。中華人民共和國(guó)成立后，錢仁康因工作需要，逐漸從音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)到理論創(chuàng)作和理論研究，但工作之余還繼續(xù)創(chuàng)作一些聲樂和器樂作品，可惜大部分作品的樂譜都遺失了。

1995 年7 月，錢仁康之女——上海音樂學(xué)院教授錢亦平把錢仁康在不同時(shí)期創(chuàng)作的五十六首作品匯編成冊(cè)，由上海市新聞出版局內(nèi)部出版了《錢仁康歌曲集》。這也是目前僅存的錢仁康聲樂作品最全的樂譜資料。錢仁康的聲樂作品大致可以分為群眾歌曲、藝術(shù)歌曲、歌劇作品、影視歌曲、敘事歌曲等五大類，其中以群眾歌曲和藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作數(shù)量最多。錢仁康的聲樂作品在當(dāng)代高校聲樂教學(xué)中起著積極的育人作用，具有深遠(yuǎn)的影響。

一、弘揚(yáng)愛國(guó)主義教育

（一）《五一運(yùn)動(dòng)》（1931 年）

1930 年初夏，錢仁康順利考入江蘇省立無錫師范學(xué)校。偶然的機(jī)會(huì)，他看到了《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》上由劉大白（1880—1932）創(chuàng)作的白話詩《五一運(yùn)動(dòng)歌》（1921 年）。這首白話詩激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。1931 年，錢仁康創(chuàng)作了人生中的第一首聲樂作品——群眾歌曲《五一運(yùn)動(dòng)》（五線譜附加鋼琴伴奏版），被當(dāng)時(shí)的無錫《人報(bào)》的副刊《呼應(yīng)》發(fā)表。

17 歲的錢仁康就開始密切關(guān)注新文化運(yùn)動(dòng)，劉大白的白話詩歌《五一運(yùn)動(dòng)歌》“稱贊勞動(dòng)者創(chuàng)造了世界，同時(shí)謳歌了五一勞動(dòng)節(jié)在歐美的成功”，這些引起了錢仁康強(qiáng)烈的情感共鳴。通過歌曲《五一運(yùn)動(dòng)》，錢仁康期望中國(guó)工人可以明白有了付出才能成功，積極鼓勵(lì)中國(guó)工人要緊跟世界勞動(dòng)工人的步伐奮勇前進(jìn)。這首歌曲很好地鼓舞了中國(guó)工人階級(jí)，同時(shí)也真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的精神面貌。

（二）《民族至上》（1943 年）

1937 年9 月國(guó)共合作，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線正式建立。在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)（1931 年至1945 年）的大背景下，充滿理想抱負(fù)的愛國(guó)青年錢仁康于1943年為呂庠先生作詞的《民族至上》譜曲，創(chuàng)作了這首混聲四部合唱作品，并于1 月15 日在《樂風(fēng)》第三卷第一期上發(fā)表，1948 年8 月，錢仁康修正《民族至上》并發(fā)表在《中學(xué)歌集》乙編。

錢仁康通過歌曲《民族至上》混聲四部合唱的表演方式、多段體并列的作品結(jié)構(gòu)以及歌曲收尾呼應(yīng)的“三連音”節(jié)奏音型等手段，積極弘揚(yáng)民族平等、民族團(tuán)結(jié)的精神，積極支持無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)和被壓迫民族解放運(yùn)動(dòng)。

（三）《祖國(guó)頌》（1948 年）

為了慶祝中華人民共和國(guó)即將成立，1948 年錢仁康創(chuàng)作了混聲四部合唱曲《祖國(guó)頌》（崔東生作詞），并于同年8 月在《中學(xué)歌集》乙編正式發(fā)表。這首混聲四部合唱作品為三段體結(jié)構(gòu)，其中，女高音聲部和男高音聲部為一組，女低音聲部和男低音聲部為一組，每一段都是以高低聲部交替出現(xiàn)開始，最終四聲部整齊收尾。這首聲樂作品較長(zhǎng)的樂句要求演唱者具備平穩(wěn)連貫的歌唱呼吸，表現(xiàn)出其氣勢(shì)磅礴的音樂風(fēng)格特點(diǎn)?！蹲鎳?guó)頌》這首歌曲，充分表達(dá)了中國(guó)人民在中華人民共和國(guó)成立前夕，對(duì)中華人民共和國(guó)成立的美好憧憬和向往，也體現(xiàn)了錢仁康的革命樂觀主義精神。

二、傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

錢仁康的藝術(shù)歌曲在他的聲樂作品中也占有重要的地位，篇幅一般都不算長(zhǎng)，但是“錢仁康善用洗練的音樂語言，表達(dá)詩歌的聲情和意境；旋律的抑揚(yáng)頓挫緊密配合詩歌的韻律，好像是從歌詞的朗誦中自然流注出來的”。同時(shí)，他的作品都是極具東方色彩的，因?yàn)殄X仁康的藝術(shù)歌曲中經(jīng)常滲透著中國(guó)特色的音樂文化元素，如與中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)詩詞的結(jié)合，與中國(guó)民族調(diào)式的融合等。

（一）與中國(guó)古詩詞的結(jié)合

錢仁康非常擅長(zhǎng)為中國(guó)優(yōu)秀古詩詞創(chuàng)作中國(guó)藝術(shù)歌曲。所謂“中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲”是指中國(guó)作曲家吸收借鑒西方傳統(tǒng)作曲技法，再選用文學(xué)性較強(qiáng)的中國(guó)古代名家的詩詞作為歌詞，配以考究的鋼琴伴奏，從而創(chuàng)作出的極具中國(guó)古典文化韻味與民族音樂特色的聲樂作品。

《蝶戀花》這首藝術(shù)歌曲創(chuàng)作于1939 年，也是錢仁康創(chuàng)作的第一首古詩詞藝術(shù)歌曲，歌詞選自北宋著名文學(xué)家蘇軾的《蝶戀花·春景》。這首藝術(shù)歌曲不管是在作品結(jié)構(gòu)方面，還是調(diào)性布局、力度對(duì)比和歌曲旋律方面都和歌詞完美地結(jié)合在一起。

1.作品結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)詩詞段落

《蝶戀花·春景》整首詞共分上下兩闋，再細(xì)分可以分為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)四大句。上闋（首聯(lián)、頷聯(lián)）描寫了一組暮春的景色，下闋（頸聯(lián)、尾聯(lián)）描寫了行人對(duì)墻內(nèi)佳人的眷顧。錢仁康的《蝶戀花》采用了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四樂段來對(duì)應(yīng)歌詞的“首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)”四大句，把原本長(zhǎng)短不齊的詩詞劃分在了較規(guī)整的樂段中。整首歌曲為帶再現(xiàn)的單二部曲式（見表1）。

表1 藝術(shù)歌曲《蝶戀花》作品結(jié)構(gòu)分析

2.調(diào)性布局、力度對(duì)比體現(xiàn)詩詞韻律

歌曲《蝶戀花》的起、承、合三樂段都是在F大調(diào)上。結(jié)合聲樂的旋律和鋼琴伴奏的和聲來看，第三樂段“轉(zhuǎn)”的部分出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，此時(shí)轉(zhuǎn)入了g小調(diào)。在聲音的力度方面，全曲以中弱（mp）為主，但是在第三樂段，聲音的力度要求為強(qiáng)（f）。力度的變化對(duì)比也從另一方面襯托出第三樂段的音樂變化（如圖1）。

圖1 藝術(shù)歌曲 《蝶戀花》（第13～16小節(jié)）

3.歌曲旋律烘托詩詞意境

《蝶戀花·春景》是一首典型的婉約詞，“花褪殘紅”“柳綿吹又少”等字眼表達(dá)出了作者對(duì)“逝去”的傷感。當(dāng)時(shí)年近六十歲的蘇軾被貶至惠州，這首詩詞雖然表面上是一首“傷春”之作，但是“樂天派”的蘇軾對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活又是充滿希望的。

除了采用調(diào)性轉(zhuǎn)變（轉(zhuǎn)入小調(diào)暗淡的色彩）的手段表現(xiàn)歌詞的“傷感”，歌曲《蝶戀花》還采用了大調(diào)明亮的色彩，并不緩慢的小行板（Andantino）速度，歌曲旋律線的四度、五度、六度音程跳進(jìn)，流動(dòng)連貫的八分音符節(jié)奏等表現(xiàn)“喜悅”的音樂元素。由此可見，錢仁康在作曲時(shí)，早已對(duì)蘇軾詩詞的含義做了較為深入的分析，并讓音樂很好地烘托了詩詞“喜大于悲”的意境。

（二）中國(guó)民族調(diào)式的融合

20 世紀(jì)三四十年代我國(guó)作曲家開始嘗試用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階來譜曲，努力在那些恬靜自然的曲調(diào)和單純樸素的和聲中，充分表現(xiàn)出中國(guó)民族音樂的色彩和獨(dú)特魅力。此時(shí)也出現(xiàn)了不少佳作。

錢仁康的獨(dú)唱歌曲集《星》（朱芳春作詞）于1947 年由音樂教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版，包含《春雨》《星》《靜》和《來日舊話重提時(shí)》四首短小的聲樂作品。其中，第三首《靜》為降A(chǔ) 大調(diào)，其余三首均采用了民族調(diào)式。第一首《春雨》是唯一一首鋼琴伴奏也采用民族調(diào)式和聲的曲子，全曲為F 宮民族五聲調(diào)式。鋼琴伴奏部分運(yùn)用了同音反復(fù)的“三連音”特殊節(jié)奏音型烘托出了連綿不絕的“雨滴”意境，使得歌曲一氣呵成，毫無松懈散漫的感覺（如圖2）。錢仁康使用簡(jiǎn)單的音樂語匯和旋律線條表達(dá)出了歌曲深刻的情感，的確難能可貴。

圖2 藝術(shù)歌曲 《春雨》（第1～3小節(jié)）

三、激發(fā)民族創(chuàng)新活力

（一）探索中國(guó)歌曲創(chuàng)作新路徑——新體樂歌

“新體樂歌”這一概念是由我國(guó)當(dāng)代古典文學(xué)研究家、詞人龍榆生最先提出的。19 世紀(jì)末，在梁?jiǎn)⒊岢龅摹霸娊绺锩笨谔?hào)的影響下，越來越多的中國(guó)詞人試圖擺脫舊詞體的限制與束縛，積極探索復(fù)興之路，逐漸開始追求創(chuàng)作新詩。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，作曲家也不再滿足于詞曲分離創(chuàng)作，開始探索我國(guó)歌曲創(chuàng)作的新路徑，即“詞曲互合創(chuàng)作”。在“學(xué)堂樂歌”發(fā)展成為中國(guó)藝術(shù)歌曲的過程中，“新體樂歌”起到了承上啟下的作用，代表作有黃自的《玫瑰三愿》、劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》等。

錢仁康也是新體樂歌創(chuàng)作的發(fā)起者之一。歌曲《紅葉》是錢仁康引用了龍七（龍榆生的筆名）的新詩于1939 年創(chuàng)作的。到了1947 年和1948 年，錢仁康和龍七的合作達(dá)到了高峰，創(chuàng)作了《小夜曲》《春潮曲》《滄浪吟》《骸骨舞曲》《是這筆桿兒誤了我》等新體樂歌。一方面，新詩的長(zhǎng)短句打破了舊體詩古板的格式，自由的語言節(jié)奏為新體樂歌提供了更多的音樂創(chuàng)作自由，特別是音樂節(jié)奏的自由。例如，在新體樂歌《紅葉》中，為了表現(xiàn)出風(fēng)“蕭蕭”和樹葉兒“飄飄”的意境，錢仁康采用了三連音連接小附點(diǎn)的節(jié)奏型。與此同時(shí)，八分音符和八分休止符的組合把“聽”和“看”的兩個(gè)動(dòng)詞的動(dòng)感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，休止符的位置給人以很好的遐想空間（如圖3）。

圖3 新體樂歌 《紅葉》（第4～6小節(jié)）

另一方面，新體詩的出現(xiàn)加速了當(dāng)下語匯與舊詞的融合，再配以適合歌詞的旋律與和聲，大大增強(qiáng)了新體樂歌歌詞的藝術(shù)表現(xiàn)力。還是以新體樂歌《紅葉》為例，歌曲標(biāo)題和歌詞都在描寫秋風(fēng)陣陣、秋葉飄落的蕭條景色，但是“當(dāng)春料得歸來早，換取新容上舊梢，別樣風(fēng)標(biāo)”一句透露了作者在秋景中憧憬春意的激動(dòng)心情。這一樂句中大量的變化音模糊了原有的調(diào)性。此時(shí)可以看到，作者在速度變化和力度強(qiáng)弱這兩方面的對(duì)比都非常明顯。這一樂句在整首歌曲中也是最有戲劇張力的，很好地表達(dá)出了作者對(duì)春天的美好期盼（如圖4）。

圖4 新體樂歌 《紅葉》（第22～26小節(jié)）

（二）民族歌劇探索試驗(yàn)——中國(guó)第一部“西洋歌劇”

蔡冰白的《江村三拍》是以抗日為主題的小歌劇，第一拍叫“牧歌”（也叫“山歌”），第二拍叫“漁歌”，第三拍叫“樵歌”，內(nèi)容以漁民抗擊海盜的故事隱喻抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。錢仁康在此基礎(chǔ)上，借鑒了德裔法國(guó)作曲家雅克·奧芬巴赫的著名輕歌劇《霍夫曼的故事（Les Contes d’Hoffmann）》的作曲手法，創(chuàng)作了四幕歌劇《大地之歌》，并由蔡冰白擔(dān)任編劇。1940 年，三位上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校的高才生姚繼新（男高音）、葛朝祉（男中音）和陸月梅（女高音）在上海蘭心劇院完成了《大地之歌》的首演，這也是我國(guó)歷史上第一部“西洋歌劇”。非常遺憾的是，歌劇《大地之歌》的總譜和鋼琴改編譜在上海演出后被人借到南洋去演出使用，隨后便杳無音訊了，由百代公司錄制和發(fā)行的這部歌劇的唱片，也幾乎沒有人能夠保存到今天。目前在錢亦平教授匯編的《錢仁康歌曲集》中收錄了獨(dú)唱曲《打漁姑娘》《山歌》《我怨》以及女聲三部合唱《船歌》，這也是錢仁康歌劇創(chuàng)作中碩果僅存的吉光片羽。

《打漁姑娘》全曲采用了探戈節(jié)奏的伴奏音型，一方面模仿了船歌的晃動(dòng)感，另一方面表現(xiàn)了打漁姑娘的愉快心情。《山歌》則采用了典型的三拍子華爾茲圓舞曲風(fēng)格模仿了男女主人公輕松愉快的步伐。《我怨》的創(chuàng)作手法更像是西洋歌劇中宣敘調(diào)的寫作手法，同時(shí)還要求演唱者具備一定的花腔跑動(dòng)能力。其中音程的大跳、復(fù)雜的節(jié)奏再配上歌詞，充分彰顯了這首歌曲的戲劇性?！洞琛凡捎昧?/8拍來體現(xiàn)船歌的搖擺感，用琶音化的柱式和弦來表現(xiàn)湖面波光粼粼的畫面。三個(gè)聲部之間，錢仁康還采用了模仿復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，烘托了整首歌曲的意境。

歌劇《大地之歌》減少了說白的片段，角色之間的情感交流主要是在詠嘆調(diào)的進(jìn)行中表達(dá)的，同時(shí)，其中還包含了重唱與合唱的演唱形式。雖然只是西洋歌劇在中國(guó)的第一次探索嘗試，但是《大地之歌》對(duì)當(dāng)時(shí)參與演出的演員、觀看演出的觀眾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也推動(dòng)了中國(guó)作曲家開始探索創(chuàng)作中國(guó)民族歌劇。

錢仁康雖然以音樂理論家著稱，但是早年在江蘇省立無錫師范學(xué)校和上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作了不少極具特色的聲樂作品。雖然目前僅剩56 首作品存世，但是我們還是可以窺見錢仁康音樂創(chuàng)作的全貌。

錢仁康的群眾歌曲具有很好的育人價(jià)值。錢仁康的藝術(shù)歌曲極具民族特色，能在提高學(xué)生藝術(shù)審美能力的同時(shí)，很好地激發(fā)學(xué)生對(duì)民族音樂的學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)他們的民族自信和文化自信。由于歷史原因，錢仁康的有些作品，如部分新體樂歌和中國(guó)第一部“西洋歌曲”《大地之歌》已經(jīng)不再被演繹了。但在當(dāng)時(shí)特定的歷史背景下，錢仁康“大膽”地探索、創(chuàng)新各類體裁的中國(guó)聲樂作品，這對(duì)后人研究20 世紀(jì)中國(guó)聲樂發(fā)展史有重要的理論研究?jī)r(jià)值。

錢仁康先生的聲樂作品豐富了高校聲樂教學(xué)曲目庫，在提高學(xué)生藝術(shù)審美能力、增強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，加深了學(xué)生對(duì)音樂作品背后的文化理解，充分發(fā)揮了音樂學(xué)科的美育功能。