漢畫建鼓舞構(gòu)形分類談

劉建

北京舞蹈學院人文學院

在“民族復興”和“讓博物館活起來”的文化背景下，中國舞蹈界開始著力于漢畫舞蹈的重建工作。而讓這些當初在場、后來不在場的舞蹈今天重新在場，是我們的一個歷史責任，誠如翦伯贊先生所說，漢畫舞蹈應該是漢代在場的“照相”相片，而非主觀創(chuàng)作的繪畫作品[1]參見楊愛國：《兩漢史中的漢畫——翦伯贊〈秦漢史〉對漢畫的使用與研究》，《湖南省博物館刊》第十六輯，岳麓書社2020版，第345頁。。無疑，重建工作須以深入了解與研究為基礎，而研究漢畫舞蹈，其物理構(gòu)形是重點關注的對象。需要解釋的是，因為“構(gòu)型”二字對于生機勃勃的舞蹈而言，太過刻板，所以本文用“構(gòu)形”代之。構(gòu)形，顧名思義，指向的是舞蹈的形象、表演形式和技術(shù)技巧等。在“樂舞一體”的中國傳統(tǒng)舞蹈中，屬于分離性道具舞的樂器類道具舞頗具代表性。樂器類道具舞中有樂懸與非樂懸之分，建鼓舞則屬于樂懸道具舞的一種，在漢代成為眾鼓舞的代表。因此，研究漢畫舞蹈中分離性道具舞的物理構(gòu)形，可將建鼓舞作為典型案例來進行分析。關于漢畫建鼓舞，學界雖多有論述，但呈現(xiàn)出零散化的狀態(tài)，尤其是對其物理構(gòu)形少有專門論述。本文以漢畫舞蹈中的建鼓舞為個案，依據(jù)建鼓外形對其進行分類，按照建鼓的高低、大小、造型和落位方式，對建鼓舞進行粗略的剝離，進而分析鼓舞形象、形式和技術(shù)，以期有助于相關研究工作的順利進展。

一、作為“樂懸”道具舞的建鼓舞

按照中國傳統(tǒng)舞蹈“樂舞一體”的特征，最能代表分離性道具舞之物理構(gòu)形特點的，當是樂器類道具舞。音樂與舞蹈界有種流行說法——“音樂是舞蹈的靈魂”，對此，舞蹈界頗懷芥蒂，認為應該理解為：音樂是舞蹈身體的節(jié)奏與律動。盡管對音樂意義的追問被視為是“永不在場之物”[2][法]雅克·德里達：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，何佩群譯、包亞明校，上海人民出版社1997年版，第28頁。，但當音樂之樂器與舞蹈一體性表達時，它們便以視覺形象呈現(xiàn)，與舞蹈身體語言“互文”。漢畫舞蹈中分離性道具舞“樂舞一體”的聰明之處就在于此。

如上所述，分離性道具舞中的樂器類有樂懸和非樂懸之分，在中國古代的禮樂文化體系下，樂懸道具舞在樂器類道具舞中占首要地位，其次才是非樂懸道具舞。所謂“樂懸”，指懸在半空中的樂器，為先秦禮樂之重器，編鐘、石磐、建鼓、鼗鼓等均屬于此類，在分離性道具舞中，鼓之樂懸所占的比重最大。在以建鼓舞為代表的樂懸道具舞之外，還有以盤鼓舞為代表的非樂懸道具舞，它們各自衍生分化出不同的子類，使?jié)h畫樂器類的分離性道具舞成為具有豐富內(nèi)涵的體系性存在。

據(jù)許慎《說文解字》，“鼓，郭也。春分之音。萬物郭皮甲而出，故謂之鼓。從壴，支象其手擊之也?！盵3]許慎撰，徐鉉校訂：《說文解字》卷五上，中華書局1963年版，第102頁?！肮摹弊忠环譃槎?，左邊是裹皮甲的樂器道具，右邊是舞伎擊鼓而舞時手的動作，從字形上看，樂器和身體合而為一。鼓是歷代“雅樂”中形制種類最多的樂器。《周禮 · 鼓人》記載：“鼓人，掌教六鼓、四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役。”由此可知，當時演奏樂曲時使用的是“六鼓四金”。其中，六鼓指雷鼓、靈鼓、路鼓、鼖鼓、鼛鼓、晉鼓；四金指以金和鼓、以金鐲節(jié)鼓、以金鐃止鼓、以金鐸通鼓。對于六鼓，東漢末年的經(jīng)學大師鄭玄解釋道：“雷鼓，八面鼓也。神祀，神祀天神也?！`鼓，六面鼓也。社祭，祭地祇也?！饭?，四面鼓也。鬼享，享宗廟也。……大鼓謂鼖，鼖鼓長八尺?！幑拈L丈二尺?！瓡x鼓長六尺六寸?！盵4]鄭玄注，賈公彥疏：《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》卷十二，李學勤主編，北京大學出版社1999年版，上冊，第314——317頁。簡言之，八面雷鼓用于祭祈天神，六面靈鼓用于祭祝地神，狩獵時也使用靈鼓，四面路鼓用于祭祀宗廟。雷鼓、靈鼓、路鼓形制大致相同，只是面數(shù)和紋飾有所區(qū)別。先秦時期，建鼓舞雖然也用于祭祀，但不在“六鼓”之列。延及漢代，擴大構(gòu)形的建鼓成了鼓舞的代表（圖2），其他鼓舞位居其后。

圖1 漢畫建鼓舞中跪打低鼓的“樂舞一體”（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，上海音樂出版社2002年版，第181頁）

圖2 建鼓舞圖，淮北市博物館藏

由先秦至漢代，樂懸的禮儀與祭祀功能被嚴格遵循繼承的同時，也衍生出了言情與娛樂的功能。嚴格意義上來說，這些俗樂功能到了漢代才產(chǎn)生。在出土的漢畫建鼓舞圖中，有的體現(xiàn)出建鼓舞的禮儀與祭祀功能，比如通天達地的建鼓舞之建木直達西王母腳下，西王母欣然接受著這“舞供奉”；有的則明顯呈現(xiàn)出言情與娛樂功能。前者如陜西綏德出土的“建鼓舞圖”（圖3）：類似巨象的獸形鼓座支起建鼓；鼓上羽葆成華蓋狀，上有寶幢；建鼓之下有跗鼓立于左右；兩位樂舞伎跽坐于兩側(cè)，一手執(zhí)桴擊打建鼓，一手拍打跗鼓，大鼓小鼓應和；樂舞一體，呈寶幢式的三角穩(wěn)定性，透出建鼓舞的原動機——“慎終追遠，民德歸厚”。后者如遼寧遼陽出土的“樂舞百戲圖”（圖4）：高大華麗的建鼓之下，一名衣著大襟長褲的舞伎赤手鼓舞，打破了雙人舞的對稱、和諧與肅穆；鼓的周圍是同樣裝束的藝人舞輪、倒立、軟翻、跳丸、弄劍，以及進行高絙長袖舞、盤鼓巾舞；上下兩排樂伎和觀者或歌或樂、或拜或看，亦莊亦諧；其莊，保持了樂懸建鼓的華貴，其諧，使樂懸的樂舞形象、表演和技術(shù)上呈現(xiàn)出“嬉笑怒罵皆成文章”的風格。

圖3 建鼓舞圖，陜西綏德出土（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第186頁）

圖4 以建鼓舞為中心的樂舞百戲圖，遼寧遼陽出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，第168頁）

從構(gòu)形上看，建鼓舞以其物理構(gòu)形的巨大，往往位于樂舞百戲中央，同時因其禮儀性質(zhì)與歷史身份，而在漢畫樂懸道具舞中居于首要地位。與祭祀一樣，禮儀屬于儀式，“儀式規(guī)范了人們的情感和情緒方式，從而使情感得以存在并保持活躍，而且，正是因為人們行為在這些情感的控制和影響下，才使得一個有序的社會生活得以存在和持續(xù)?！盵5][法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，商務印書館2011年版，第506頁。作為儀式化的鼓舞，《禮記 · 禮器》有云：“廟堂之下，縣鼓在西，應鼓在東?！笨追f達正義曰：“縣鼓謂大鼓也，在西方而縣之。應鼓謂小鼓也，在東方而縣之?！盵6]鄭玄注，孔穎達疏：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷二十四，李學勤主編，北京大學出版社1999年版，第754——755頁?！翱h”通“懸”，指的就是樂懸。這里所言懸掛的鼓是“廟堂”之禮器，在樂器中的地位最高。其中，在西邊的大鼓應該是建鼓之屬，在東邊的小鼓是應鼓，比建鼓的地位低一個檔次——“上北下南左西右東”，西為左，左為尊；況且建鼓的通天達地之鼓形也足以使其獲得尊位。故《儀禮 · 大射》曰：“建鼓在阼階西?！编嵭⒃唬骸敖íq樹也。以木貫而載之，樹之跗也?！盵7]鄭玄注，賈公彥疏：《十三經(jīng)注疏·儀禮注疏》卷十六，李學勤主編，北京大學出版社1999年版，第301頁。原始舞蹈有祭大樹之祭禮，進入文明社會，“以木貫而載之”的建鼓就取代了大樹。這是在講建鼓的禮儀性。到了漢代，建鼓之建木有高大者，有短小者，甚至直接于鼓上置羽葆，其禮儀性顯然消解。

就建鼓“得以存在和持續(xù)”的歷史身份而言，《禮記 · 明堂位》記載：“夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周縣鼓?！编嵭⒃唬骸白?，謂四足也。楹，謂之柱，貫中上出也。”[8]鄭玄注，孔穎達疏：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷三十一，李學勤主編，第948頁。《太平御覽》解釋道：“建鼓，大鼓也，少昊氏作焉，為眾樂之節(jié)。夏加四足，謂之節(jié)鼓；商人柱而貫之，謂之盈鼓；周人懸而擊之，謂之懸鼓。近代相承，植而建之，謂之建鼓，本出于商制也?！盵9]李昉等：《太平御覽》卷五八二《樂部二0》，中華書局1960年版，第三冊，第2625頁。殷商之后，西周、戰(zhàn)國時期的建鼓出土文物，證明其在當時方興未艾；兩漢時期更為盛行，這從其在漢畫舞蹈中所占的份額即可見出。此后一直“持續(xù)”到清王朝紫禁城的天壇神樂署的禮樂活動中，可謂是歷時性的“一鼓立中國”[10]參見張振濤：《一鼓立中國》，《讀書》2019年第8期。。

建鼓舞產(chǎn)生于先秦，勃興于兩漢。如前所述，兩漢建鼓舞功能有二：其一為祭祀或禮儀，其二為言情或娛樂?！逗鬂h書 · 東夷列傳》云：“諸國邑各以一人主祭天神，號為‘天君’。又立蘇涂，建大木以懸鈴鼓，事鬼神?！盵11]范曄：《后漢書》卷八十五，中華書局1965年版，第十冊，第2819頁。《漢書 · 郊祀志》記載：“民間祀有鼓舞樂?！盵12]班固：《漢書》卷二十五，中華書局1962年版，第四冊，第1232頁?！稘摲蛘?· 浮侈篇》曰：“學巫祀，鼓舞事神?！盵13]王符撰，汪繼培箋：《潛夫論》第三卷，上海古籍出版社1978年版，第143頁。從這些文獻記載中，我們可知漢代建鼓既有“鼓之以雷霆”的肅整性；又有“設宴陳伎”的言情或娛樂性。因為功能的演變，建鼓舞的形象、表演和技術(shù)亦隨之發(fā)生變化。與歷代建鼓舞“和而不同”，漢畫建鼓舞可以說是獨具特色，比如將東面小鼓合于一身的“應鼓”“跗鼓”等（圖3），它們在建鼓舞構(gòu)形中不占少數(shù)，鼓舞時因此變化而不再從東跑到西。一如“長袖舞”之長袖遠不能代表漢畫“袖舞”，“一鼓立中國”的建鼓舞之建鼓也并非只有高大、華美、對稱這一種類型——僅就此種類型而言，也是形形色色，不可等同視之，否則會使包括建鼓舞在內(nèi)的漢畫舞蹈分類的多樣性，以及其間微妙的平衡性被簡單化處理，從而失去對這一中國古代舞蹈高峰的真正了解與認知。換言之，只有在一個焦點上厘定清楚建鼓舞的多樣性及其微妙的平衡性，才能說明漢代是中國古代舞蹈的高光時代。

按照建鼓舞的物理構(gòu)形特征，其多樣性至少可從以下四個方面加以辨識：建鼓的高低、建鼓的大小、建鼓的造型（包括中部的鼓身構(gòu)成、底部的鼓座構(gòu)成、頂部的裝飾物構(gòu)成）以及建鼓的落位（包括地面建鼓與車騎建鼓）。關于建鼓的構(gòu)形分類，可參見所附表格。與建鼓的這種構(gòu)形分類相應，建鼓舞的形象分類、表演分類、技術(shù)分類乃至舞容分類也豐富多樣，可謂“一生二，二生三，三生萬物”。

附表 漢畫建鼓舞建鼓構(gòu)形分類表

二、建鼓的高低與大小

建鼓的“懸”有高低之別，其高低指鼓與鼓舞者的位置關系，而非僅指建木的高低。凡建鼓舞中的高鼓，是指鼓身超過舞伎的身高，立于三度空間，一種需要仰打方可及，一種需要跳打方可及，還有一種需要騎打方可及（騎著建鼓底座打鼓），而后兩者是“高高在上”的建鼓。高鼓的這種構(gòu)形特征，從一些出土的漢畫樂舞圖中可窺一二。如江蘇徐州出土的“女子雙人仰打建鼓舞圖”（圖5）：垂幔紋下，一瑞獸背負高鼓，高鼓建木達地通天，上有羽葆飄飛，又有兩對祥禽瑞獸落于羽葆上，或引頸對鳴，或擰身戲尾。高鼓左右，是兩位女性舞伎，戴冠，束腰，垂胡袖舞衣接曳地長裙，儀態(tài)莊重典雅。她們立地仰身，身體反躬成“C”型，雙手持桴擊鼓，垂胡袖隨之展開飛動。又如江蘇邳州出土的“男子雙人跳打建鼓舞圖”（圖6）：圖分上下兩格，下格為車馬臨門，一軺車居中，前后有騎吏護衛(wèi)和仆人侍奉，最右面是主家仆人躬迎。上格為男女墓主人交談于大屋內(nèi)，周圍祥瑞環(huán)繞；大屋左側(cè)有異獸背負通天達地的超高建鼓，建木之上兩條羽葆垂懸而落，一只猴子攀援而上。建鼓左右二舞伎，戴冠，垂胡袖舞衣接長褲。他們弓箭步上跳，同時揮桴擊鼓，同步性與圖5不相上下。在仰打和跳打高鼓之外，出土的漢畫樂舞圖中另見有騎打高鼓，是騎在瑞獸底座上仰身擊打建鼓（圖11）。

圖5 女子雙人仰打建鼓舞圖，江蘇徐州出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，上海音樂學院出版社2010年版，第108頁）

圖6 男子雙人跳打建鼓舞圖，東漢，江蘇邳州出土，徐州市漢畫像石藝術(shù)館藏（《車騎、建鼓畫像》）

建鼓舞中的中鼓立于二度空間，鼓身與鼓舞者等高，是常規(guī)的建鼓高度，這種高度最利于且鼓且舞、鼓舞一體的身體技術(shù)的展示。此類如江蘇銅山出土的“庖廚 · 樂舞百戲圖”（圖7）：圖分上下兩格，上格為庖廚，從燒火、挑水、屠宰直到料理，并有大屋和鳳鳥做背景，為人間樂事，是漢畫常見題材。楊雄《蜀都賦》曾描繪了色香味俱全的漢代飲食：“調(diào)夫五味，甘甜之和，芍藥之羹，江東鮐鮑，隴西牛羊，糴米肥豬”“山麕髓腦，水游之腴，蜂豚應雁，被鴳晨鳧”“山鶴既交，春羔秋□，膾鮻龜肴，粳田孺鷩”“五肉七菜，朦猒腥臊”[14]章樵注：《古文苑》卷四，上海商務印書館1936年版, 第35頁。。當它們與樂舞百戲同框時，歡快的語境就不言而喻了。圖的下格為樂舞百戲場景，樂有蕭、鼗、笙、小鼓；百戲有跳丸，舞有長袖雙繞袖表演。樂舞百戲場的正中，立一建鼓中鼓于虎形底座之上，建鼓之上有羽葆華蓋，羽葆末端掛銅鈴。建鼓之下有一對鞠（或為應鼓）懸蕩，應當是剛剛被“蹋戲”（用腳后跟）或擊打過。又有一酒器置于建鼓前方，設宴陳伎表演無疑。建鼓兩側(cè)二建鼓舞伎，戴武士帽，著交領短服寬口褲，他們雙手舉桴，回首跳躍擰身擊鼓，動感十足，與跳丸和繞袖舞一唱一和，烘托出上格的庖廚之樂。

圖7 庖廚樂舞百戲圖，江蘇銅山出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，第123頁）

中鼓的言情或娛樂功能有不同形態(tài)呈現(xiàn)，如安徽省淮北市博物館所藏的中鼓“建鼓舞圖”（圖2）：底座的虎換成羊形，銅鈴羽葆換成了鳳鳥尾羽葆，柔情畢觀。中鼓兩側(cè)是男女雙人鼓舞，男子弓步向前，女子“斜塔”式亦前傾，裙裾飄飛。這再次說明了漢畫道具舞構(gòu)形分類之子類的細致，這與舞蹈形象、表演技術(shù)及舞容密切相關。

相對于高鼓的仰打、跳打、騎打，以及中鼓平行站位的且鼓且舞，建鼓舞中的低鼓構(gòu)形只能是跽坐打和跪打、躬身打、弓步打，人與鼓等“低”，其低亦與舞者、舞技、舞容相關。比如，安徽宿縣出土的“拜謁·宴飲·紡織·祥瑞·樂舞百戲圖”（圖8）：全圖四格，下格左側(cè)為拜謁，拜謁者跪于主人身前；主人身后有持幢者和抱袖者于門外相迎。一道石門隔開兩邊，石門左側(cè)廣袖舞、倒立、跳丸和低鼓建鼓舞——鼓身由瑞獸底座直接托起，不見建木；鼓上有長青樹飾物、華蓋和加掛銅鈴的羽葆，應該是“鈴鼓舞”的裝備；建鼓兩側(cè)，兩舞伎跽坐執(zhí)桴擊鼓，以上身雙臂發(fā)力震響建鼓并傳導至銅鈴。自下而上，第二格為宴飲交談者，共八對，兩兩相對。第三格高闕大屋，鳳鳥落足，當是主人和貴客宴飲處；又有完整的紡織場景，提供了一種有關經(jīng)濟與倫理的歷史圖像。最上一格為祥瑞圖，已殘損。從此圖可見，局部的建鼓舞所占空間最大，甚至超過了大屋主人之宴飲。許多情況下，即便沒有語境言說，無論“事鬼神”還是“事主人”，低鼓舞自身的構(gòu)形就表明了敬畏與恭順（圖3）。

圖8 低鼓建鼓舞圖，東漢，安徽宿縣出土，安徽省博物館藏（《拜謁·宴飲·紡織·祥瑞·樂舞百戲圖》）

低鼓建鼓舞圖局部

跪打（圖1）、躬身打和弓步打（圖20）的低鼓建鼓舞，同樣需要降低舞者的身體高度和重心，以適應低鼓“器形”的變化。這一“器形”可謂漢代獨有，于通天達地的祭祀禮儀不很得體，倒是適合日常性的身體言說，諸如謁拜、言情與娛樂。其時，鼓舞者的身體空間被“折疊壓縮”，以適應這種日常性。

建鼓舞的鼓身除了有所立空間的高、中、低之別，還有大小之別，這同樣為了適應不同的功能。如圖5 與圖8 中的建鼓雖有高低之別，但都是橢圓形大鼓，赫然在目，聲振八方，利于祭祀與禮儀。大鼓中又有圓錐形鼓，其兩頭的“錐”延長了鼓身（圖4），但其音響未必超過橢圓形鼓。如今在中國基偌族可見的“母親鼓”，即貼近圓錐形，象征母親懷孕，擊鼓技術(shù)就是側(cè)身輕擊。

小鼓大約是大鼓的1/2 大小，呈半橢圓形。在山東費縣出土的漢代樂舞圖中，小型建鼓舞置身于狹小空間的樂舞百戲之中（圖9），全圖被左右的樂隊所框定，左邊是四位吹簫、振鐸和塤樂者；右邊則是五位樂伎，戴羽，同樣跽坐，執(zhí)桴擊鼓歌唱。樂隊中間是戴羽建鼓舞者、垂胡袖長巾踏鼓舞者、跳丸者、戴羽歌者和建鼓樂舞者。建鼓以羊底座負起，以示“吉祥”，鼓身扁平，為平常建鼓鼓身的一半大小，與盤鼓舞者所踏之鼓相當，下懸一應鼓，上有飄帶狀羽葆，由一樂舞伎跽坐而上下?lián)舸?。此類小型建鼓多由女性鼓舞，其聲響也當是以清脆為主，與中鼓和大鼓有不同的音響，用的是“坐部伎”的坐舞技術(shù)。

綜而言之，作為“樂懸”建鼓舞的建鼓，從其所立的空間位置上有高鼓、中鼓和低鼓之分，并由此形成了樂舞者跳打、立打和坐打的鼓舞形態(tài)；從其體形上則有大鼓、中鼓和小鼓之別，不同的音響表達不同的思想情感。這種多樣化的存在可以使建鼓游刃有余地鼓舞于雅樂、俗樂和雅俗共享之樂的時空中。

三、建鼓的造型

建鼓舞的建鼓除了如上述的高低、大小之區(qū)分，造型上也存在不同，包括中部建鼓的鼓身與連帶物、底部的底座與跗鼓，以及頂部羽葆等飾物上。中部的鼓是核心，其形狀有圓形鼓、橢圓形鼓（圖3）、圓錐形鼓（圖4）和半圓形鼓（圖9）等，還連帶有應鼓、鞠、鈴等。

圖9 小型建鼓舞圖，東漢，山東費縣出土，原地封存（《樂舞百戲畫像》）

先秦時期，應鼓與大鼓各置廟堂東西，漢代時有所承接，將兩者分置（圖1），但更多情況下是將其與大鼓合為一處，懸垂于建鼓之下，與建鼓成一體，成為樂懸之樂懸（或以為它也是“鼙鼓”），以應和引導建鼓舞表演?！对娊?jīng) · 周頌 · 有瞽》云：“朄，小鼓，在大鼓旁，應鞞之屬也?！盵15]毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》卷第十九，李學勤主編，北京大學出版社1999年版，下冊，第1328頁?！稜栄?· 釋樂》轉(zhuǎn)引《詩經(jīng)》的記載，認為“‘應朄懸鼓’，在大鼓側(cè)?！盵16]郭璞注，邢昺疏：《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》卷五，李學勤主編，北京大學出版社1999年版，第155頁。鄭玄在《周禮 · 春官》“令奏鼓朄”和“下管擊應鼓”條下注解道：“朄，小鼓也。先擊小鼓，乃擊大鼓。小鼓為大鼓先引，故曰朄”；“應，鼙也。應與朄及朔，皆小鼓也?！盵17]鄭玄注，賈公彥疏：《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》卷第二十三《大師》《小師》，第612、615頁?！夺屆?· 釋樂器》又載：“鼙，裨也。裨助鼓節(jié)也。聲在前曰‘朔’，朔，始也。在后曰‘應’，應，大鼓也。”[18]劉熙：《釋名》卷第七，中華書局2016年版，第96——97頁。據(jù)此可知，“朄”或“朔”先于大鼓前擊打，用于引導大鼓的演奏，在大鼓演奏之后擊打應鼓，用來應和大鼓。

有專家認為，建鼓懸置一只小鼓時，小鼓集“朄、朔”和“應”于一體，可視之為建鼓表演前的“朄”或“朔”；建鼓表演結(jié)束后的擊打則可視之為“應”。若建鼓兩側(cè)均有小鼓時，則一側(cè)的小鼓為“朄”或“朔”之屬，另一側(cè)的小鼓為“應”，兩側(cè)舞伎可各司其職持桴擊鼓，邊鼓邊舞（圖1），可謂之“雙應鼓”，與之相對的是“單應鼓”（圖9）。還有專家認為，建鼓鼓身下懸者為“應鼓”，上懸者為“鼙鼓”（圖10、11），故它身邊的小鼓又被分成了兩個子類。這種引導與應和作用會帶來音響的不同————大鼓聲強，小鼓聲弱，大小鼓相互配合，增加了鼓聲的變化，豐富了建鼓表演的聽覺層次。而在鼓與舞的綜合表演中，從敲擊建鼓到敲擊“小鼓”，不僅構(gòu)成了復雜多變的鼓聲，而且可以展示舞伎持桴擊鼓時手法的變幻多樣、身姿的矯健優(yōu)美，從而形成包括樂譜和舞譜在內(nèi)的專門的鼓舞技術(shù)系統(tǒng)。

圖10 建鼓、鼙鼓舞圖，湖北枝江出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，第158頁）

圖11 建鼓、鼙鼓舞圖，江蘇銅山出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，第118頁）

在各類歷史文獻里面，“鼙”和“鞞”常常互用，漢代這兩個字跟“舞”字連詞，應該指同一舞蹈。在舞蹈史上，“鼙舞”和“鞞舞”也常用來互指，并附有舞蹈文本名稱?！稑犯娂肪砦迨豆沤駱蜂洝吩唬骸啊俄@舞》……漢曲五篇：一曰《關東有賢女》，二曰《章和二年中》，三曰《樂久長》，四曰《四方皇》，五曰《殿前生桂樹》，并章帝造?！盵19]郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局2018年版，第1114頁。類似記載又見于《晉書 · 樂志》：“鞞舞，未詳所起，然漢代已施于燕享矣。傅毅、張衡所賦，皆其事也。舊曲有五篇，一、《關東有賢女》，二、《章和二年中》，三、《樂久長》，四、《四方皇》，五、《殿前生桂樹》，其辭并亡?！盵20]房玄齡等：《晉書》卷二十三，中華書局1974年版，第三冊，第710頁?！稑犯娂酚值溃骸啊盾蔽琛贰瓭h曲五篇……陳思王又有五篇：一《圣皇篇》，以當《章和二年中》；二《靈芝篇》，以當《殿前生桂樹》；三《大魏篇》，以當漢吉昌；四《精微篇》，以當《關中有賢女》；五《孟冬篇》，以當狡兔。按漢曲無漢吉昌、狡兔二篇，疑《樂久長》《四方皇》是也?！盵21]郭茂倩：《樂府詩集》卷第五十三，第1114頁。在《宋書》中也有相關記載，《宋書 · 樂志》引曹植《舞歌序》曰：“漢靈帝《西園故事》，有李堅者，能《鞞舞》。遭亂，西隨段煨。先帝聞其舊有技，召之。堅既中廢，兼古曲多謬誤，異代之文，未必相襲，故依前曲改作新歌五篇，不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉?！盵22]沈約：《宋書》卷十九，中華書局1974年版，第二冊，第551頁。

但畢竟“鼙”和“鞞”是兩個不同的字，不能將之完全混為一體，因此后人對這二字的釋義有所分歧。或以為二者同是雙面的小鼓，以“鼙”為準，可作為樂懸擊打，“置鼙鼓殿下，天子自臨軒檻上，銅丸以擿鼓，聲中嚴鼓之節(jié)”[23]班固：《漢書》卷八十二《史丹列傳》，第十冊，第3376頁。。夏侯湛《鞞舞賦》認為這種雙面小鼓“在廟則各祖孝兮，在郊則降天神”[24]嚴可均輯：《全晉文》卷六十八，王玉等審訂，商務印書館1999年版，第714頁。。其“莊”之特征緣于戰(zhàn)爭之鼙，“騎鼓也”[25]許慎撰，徐鉉校訂：《說文解字》卷五上，第102頁。。到了漢代，有了向“諧”發(fā)展的趨勢，如說唱俑所執(zhí)小鼓，邊打邊唱。從形聲字的“上形下聲”來講，此說強調(diào)的是作為“樂”的鼓。對此，郭茂倩認為它們不完全是同一舞蹈?；蛞詾椋绊@”是單面的扇鼓，以“鞞”為準，舞人起舞時執(zhí)鞞鼓于前或兩旁，多用于宴享，且鼓且舞。此舞傳到南朝蕭梁時代，名為《鞞扇舞》，構(gòu)形顯然與“扇”相關。至唐代，“清樂”類中還有《鞞舞曲》[26]劉昫等：《舊唐書》卷二十九《音樂志二》，中華書局1975年版，第四冊，第1064頁。。從形聲字的“左形右聲”來講，此說更強調(diào)的是鞞作為“舞”的道具，更多的不是作為樂懸被敲打，而是作為分離性道具舞的舞具。

就上述第一種看法而言，鼙舞（鞞舞）的樂懸性質(zhì)常常使之與建鼓舞連為一體，成為組合性道具。一些音樂學者認為，建鼓之下的小鼓為跗鼓，建鼓之上的小鼓為鼙鼓（圖10、11）。據(jù)考，懸垂在建鼓之下的圓形小鼓亦或為“鞠”（圖7、19）。鞠為古代足球，即“蹴鞠”。郭璞《三蒼解詁》有云：“鞠，毛丸，可蹋戲?！睉俊讹L俗通》認為：“毛丸謂之鞠?！盵27]李昉等：《太平御覽》卷七五四《工藝部一一》，第四冊，第3348頁。徐堅《初學記》亦云：“鞠即毬字……古用毛糾結(jié)為之。”[28]中華書局編輯部：《康熙字典》辰集下，中華書局2010年版，第593頁。從這些文獻記載中可知，漢代用的鞠多為用毛發(fā)糾結(jié)而成的球狀物。此外，楊雄《法言》記載：“斷木為棋，梡革為鞠，亦皆有法焉?！盵29]揚雄撰，李軌等注：《宋本揚子法言》卷二《吾子篇》，國家圖書館出版社2017年版，第95頁。由此可知，還有以皮革裹成圓形外殼所制的鞠，“以韋為之，實以物”[30]班固：《漢書》卷五十一，第八冊，第2367頁。，即將毛發(fā)之類的柔軟輕便的物品填充進皮殼之中，“中實以毛，則輕而易起，外挽以革，則堅實不壞，一球可用數(shù)年，且輕重適宜，不惟無走氣之嫌，亦無太輕之弊，故抵力足而起落靈敏”[31]尚秉和：《歷代社會風俗事物考》卷四十，上海三聯(lián)書店2014年版，第450頁。。

戰(zhàn)國時，蹴鞠活動興起并傳播開來。入漢后，加入伴唱與伴奏的“蹴鞠舞”出現(xiàn)，這從山東臨沂銀雀山漢墓出土的西漢帛畫上，以及河南嵩山“少室石闕”中可窺一斑。其方式有一人蹴鞠，也有兩人共蹴一鞠，同時還有樂伎在旁伴奏，蹴鞠活動就此有了表演性質(zhì)。如山東曲阜出土的“女子蹴鞠 · 長袖舞圖”（圖12）：三女子，高髻，或長裙，或著褲。蹋戲二鞠，旁有吹竽樂一人。這種蹴鞠時有樂伴奏的情景，陸機《鞠歌行》亦有描述：“朝云升，應攀龍，乘風遠游騰云端。鼓鐘歇，豈自歡，急弦高張思和彈?！睗h畫建鼓舞構(gòu)形中的建鼓與鞠同在，這需要鼓舞者邊鼓舞邊蹴鞠，其技藝顯然比單純的蹴鞠舞或擊打應鼓而舞要高超。從這個角度來看，圖7 中兩位舞伎躍動擰身擊建鼓的同時，用后腳跟踮球也未嘗不可。

圖12 女子蹴鞠·長袖舞圖，山東曲阜梁東林墓出土

建鼓中部造型還存在以銅鈴掛于鼓（圖22），或以羽飾倒懸于鼓底者，較為多樣。比之中部造型，建鼓底部的底座造型由祥瑞型和幾何型裂變開來，繁復多樣。祥瑞型可分為常類和異類，并且可分出單雙。常類祥瑞之底座，有如虎形和羊形。在漢代人的觀念中，虎和羊是驅(qū)逐和祈福的象征，虎能驅(qū)除鬼魅，羊喻意著吉祥如意。應劭《風俗通義》載：“虎者，陽物，百獸之長也，能噬食鬼魅?！盵32]李昉等：《太平御覽》卷八九一《獸部三》，第四冊，第3959頁?！墩f文解字》則曰：“羊，祥也?！盵33]許慎撰，徐鉉校訂：《說文解字》卷四上，第78頁。漢畫樂舞作為墓葬藝術(shù)，這些動物形態(tài)的鼓座能為墓主掃清邪惡，帶來吉祥。如山東微山出土的“樂舞百戲圖”（圖13）：全圖分為三格，上格一堂二亭，上有祥禽和羽人飼鳳取丹舞，堂內(nèi)為墓主人，堂外為賓客，主賓觀看樂舞百戲，兩邊有執(zhí)彗侍衛(wèi)。中格的樂舞百戲凡仙共在，文武并舉，雅俗共賞——自左向右為倒擲伎、羽人雙人舞、一左一右長袖雙人舞、武士執(zhí)盾劍器雙人舞和跳丸；他們中間，站立著兩位抱袖女子，似歌者。下格為樂隊和同樣左右分開的女子長袖雙人舞。打通上中下三格和左右的是造型宏麗的建鼓，建鼓底座為雙虎一頭，兩虎各一只前爪相握，托起云紋裝飾的華麗建鼓；鼓的上端，是繞建木而左右飄飛的四條羽葆，末端裝飾成四只鳥頭，生動逼真，“一向東來一向西”；羽葆之上是華蓋式寶幢，直送最上格的主人面前。作為鼓舞者，兩舞伎戴冠，垂胡博袖舞服，雙手執(zhí)桴仰身擊打頭頂高鼓。建鼓舞四周是兩對隔空長袖舞者，或俯、或仰、或反躬，身體投射于建鼓，構(gòu)成環(huán)建鼓的女子四人長袖舞，調(diào)度精美，舞姿雅致。雙虎形的底座較為醒目，類似底座造型在山東、江蘇、安徽地區(qū)的漢畫建鼓舞中多有存在，虎形各異，為建鼓舞構(gòu)形奇觀之一。

圖13 雙虎形底座的建鼓舞圖，山東微山出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，第75頁）

相較于虎形底座的威嚴華麗，羊形底座顯得柔美敦厚，而且鼓舞者多為女性或男女雙人舞（圖2）。虎形和羊形之外，建鼓舞底座的造型還有象形、馬形、龜形、魚形、鳥形以及不同的異獸形（圖6），建鼓底座造型所呈現(xiàn)的這些祥瑞形象，構(gòu)成了一個種類繽紛的“動物世界”。

在建鼓的底座之上，常置有跗鼓，“跗者，腳背也”，按照建鼓舞通天達地之所指，“達地”的且鼓且舞當由跗鼓樂舞技術(shù)來承當（圖1、4）。漢畫樂舞圖中建鼓的中部和底部造型之外，頂部造型也較為引人注目，最常見的飾物就是羽葆。羽葆質(zhì)地或為羽毛，或為絲織物，前者具有原生性（圖2），在上古喪葬禮儀中起著引領亡魂的作用?！抖Y記 · 雜記下》載：“匠人執(zhí)羽葆御柩以”，孔穎達《禮記正義》疏云：“羽葆者，以鳥羽注于柄頭，如蓋，謂之羽葆……謂執(zhí)羽葆居柩葆前，御行于道，示指揮柩于路，為進止之節(jié)也。”[34]鄭玄注，孔穎達疏：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，李學勤主編，下冊，第1419——1420頁。戰(zhàn)國時，羽葆與神仙思想融合，成為升仙的象征物，乃至后來更廣泛的天人合一的象征之引領物。漢代建鼓頂部的羽葆裝飾在氣象格局上較為闊大，從“祀西王母”的崇拜到“泗水撈鼎”的反諷，它全在場。羽葆多成雙數(shù)，或二、或四、或六；有上揚（圖8）、有下垂（圖2）、有橫飛（圖13），多姿多彩；其上常見有裝飾物，或鈴（圖8）、或鳥頭（圖13），等等。這些羽葆還有長短之分，短小者形態(tài)滑稽，適于俳優(yōu)建鼓舞。

羽葆之外，較為常見的建鼓頂部裝飾有華蓋（“天蓋”）、寶幢等，在江蘇徐州出土的“樂舞百戲圖”上，可見純粹的華蓋建鼓位于中心。此圖上的建鼓為中鼓，羊形底座，一應鼓懸于左側(cè)，鼓舞的是一戴進賢冠的男舞伎。建鼓之上為一帽子形華蓋，扣在建鼓之上，頗有重量感，與其他“青天”之“天蓋”華蓋（圖23）不同。這種厚重和壓制感還來自其周圍的人與物————其左為一卸下車轅的馬，在裝滿兵器的箱車旁邊休息；其上，兩男子（或為駕車人）正與倒擲伎蹴鞠。華蓋之上，表演的是“上刀山，下火?！钡臎_狹[35]張衡《西京賦》寫平樂觀百戲中有“沖挾燕濯，胸突铦峰”；《文選》中薛綜的解釋是：“卷簟席以矛插其中，伎兒以身投從中過。燕濯，以盤水置前，坐其后，踴身張手跳前，以足偶節(jié)。逾水復卻坐，如燕之浴也?！保ㄊ捊y(tǒng)編，李善注：《文選·卷二》，中華書局1977年版，第48頁）前者類似今天雜技的鉆刀圈；后者張手隔水跳前，落下后立即復返落回原坐，其形如燕飛之狀。。沖狹表演的下面，是一戴三角帽的胡人，躬身作臣服狀，顯然是胡漢戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)敗者，此處像是在背負沖狹刀圈。建鼓右側(cè)有兩垂胡接袖男子舞伎，或半跪擰身甩袖，或跳踏戲“羊”，動作呈鮮明棱角形；他們身后有樂伎伴奏，以小鼓為主。此謂帽子形華蓋的語境言說。建鼓頂部有帽子形華蓋裝飾的這種建鼓舞構(gòu)形，在類似建鼓舞構(gòu)形中，具有一定的代表性。

在建鼓造型上，除去上述一些常見的裝飾，還有許多奇異的裝飾與建木連成一體。如山東濟寧出土的“樂舞百戲圖”（圖14）：全圖分上下兩格，上格第一層五位舞伎束腰長裙，抱袖起舞；第二層五位樂伎坐唱；第三層五位樂伎以簫、竽、笛等樂器伴奏。下格為二虎一頭形底座的建鼓，二舞伎騎虎仰身擊鼓。鼓上花苞狀裝飾奇異，專家們說法不一——或是以為是博山爐，或以為是西昆侖，或以為是神樹，或以為是嘉禾，或以為是鳳鳥尾。本文認為看作神樹較合適，因為其上有鳥棲息，又有二鳥從東西飛來，一飛鳥自下而上奮飛，寓意“鳥擇良木棲”，羽化升仙氣息溢于言表；此外，建鼓上的猴子、建鼓邊的戲耍俳優(yōu)及抱袖神往舞伎，都給予了“神樹”裝飾的語義提示。無論建木頂端的飾物是花苞、神樹、博山爐，還是西昆侖、嘉禾、鳳鳥尾，它們都是領起向上動勢的飾物，于是便有了雙虎底座上男子雙人舞仰身鼓舞的舞姿與技術(shù)，這一切均呈現(xiàn)出開放感。

圖14 神樹形羽葆建鼓舞圖，山東濟寧出土（劉恩伯：《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，第95頁）

“形式即內(nèi)容”，建鼓頂部的種種造型自身即是內(nèi)容，并且直接關系到建鼓舞的舞蹈表演。

四、建鼓的落位方式

從建鼓舞的物理構(gòu)形上來看，上文所述的建鼓舞均落位于地面，此外還有與之不同落位的車騎建鼓舞，包括車鼓舞和騎鼓舞。在山東沂南北寨墓出土的“樂舞百戲圖”上，落位方式不同的這兩類建鼓舞恰好一頭一尾框住了表演場。前者為落地鼓，高低為中鼓，大小為大鼓，鼓上有花紋，無應鼓等伴隨物；大鼓底座以幾何的“十字”交叉狀落地，保持穩(wěn)定性；鼓穿建木而過，上有華蓋與羽葆，華蓋為二，羽葆為四，上棲喜鵲與鳳鳥。舞為獨舞，舞者戴冠，交領廣袖，長袍及膝，著褲，跨步側(cè)擰身舉桴擊鼓，其鼓舞應當是喜氣洋洋（圖15）。

后者為車騎建鼓舞（圖16），車為二輪戰(zhàn)車，車上前、中、后或立插或斜插幢，如旌旗招展。車后是三武士執(zhí)兵器踏鼓跟進，其上又有馬術(shù)兵器舞。戰(zhàn)車中間立一建鼓，下懸一應鼓，雙重之樂懸。鼓頂部單羽葆，有喜鵲棲枝，又有雙華蓋，上有一掛鈴平臺，一倒擲伎于其上，驚險倒立。拉車者為三翼龍，昂首奔馳，不排除為馬所裝飾而成。就車騎建鼓舞的車騎而言，它們還可細化為車的形制、鼓的數(shù)量、鼓的造型、拉車者以及由此產(chǎn)生的鼓舞者形象和表演等。圖16 所呈現(xiàn)的是單個車騎舞畫面。戰(zhàn)爭時，此類車鼓有指揮和激勵士氣的實戰(zhàn)功能；戰(zhàn)爭之后，這類車鼓多用于郊祀隊伍和校獵隊伍以及迎來送往中。

圖16 車騎建鼓舞圖，東漢，山東沂南北寨墓出土，沂南北寨漢畫像石墓博物館藏（《沂南漢墓中室東壁橫額畫像》）

比如，楊雄《河東賦》對車騎鼓樂有過描述：“奮電鞭，驂雷輜，鳴洪鐘，建五旗。羲和司日，顏倫奉輿，風發(fā)飆拂，神騰鬼趡?！避囼T風馳電掣之外，他又寫出車騎的騰山過江：“千乘霆亂，萬騎屈橋，嘻嘻旭旭，天地稠?。簸丘跳巒，涌渭躍涇?！薄蚌獊y”形容車騎的雷霆之威，“屈橋”描繪車騎的雄捷有力，“嘻嘻旭旭”呈現(xiàn)駕車者的神情自得，“簸丘跳巒，涌渭躍涇”彰顯車騎的氣勢。這里所描寫的當是郊祀情形。楊雄《羽獵賦》則繪制出一幅天子校獵隊伍出行的畫面：“賁育之倫，蒙盾負羽，杖鏌邪而羅者以萬計，其余荷垂天之畢，張竟野之罘，靡日月之朱竿，曳彗星之飛旗。青云為紛，紅蜺為繯，屬之虖昆侖之虛，渙若天星之羅，浩如濤水之波，淫淫與與，前后要遮?！盵36]班固：《漢書》卷八十七《楊雄傳》，第八冊，第3536 、3543頁。把出行的天子校獵隊伍描寫的勢如狂濤巨瀾，可謂極盡夸飾之能事。

如果說類似圖16 所呈現(xiàn)的車載建鼓舞多見鼓樂而少見到鼓舞的話，那么山東長清縣孝堂山出土的“車載建鼓舞圖”上鼓舞情形，則可謂生動豐富（圖17）。該圖上的車為駿馬所駕的輕便二輪馬車，呈倒“▽”狀，使立于車中央的建鼓更顯“樂懸”之感。車中四樂伎吹排簫，兩兩相對，其竹聲與建鼓下所掛的銅鈴相應合。車上二舞伎凌空擰身擊鼓作舞，使倒“▽”的兩個上角一直延伸出去，與橫飛的羽葆相接。二舞伎束發(fā)，交領長袖舞衣接長褲。就鼓舞技術(shù)而言，他們主力腿蹬車頂邊緣，動力腿或凌空、或成弓箭步，尤其是雙手的長袖，取代了雙手執(zhí)桴（或是袖中藏桴）擊鼓，當為雙袖瞬間發(fā)力。無論是哪種技術(shù)，在凌空控制身體的狀態(tài)下都是極為高超的。建鼓車的前后，是列隊騎行的馬隊，故其表演當為橫吹鼓樂，為進行曲，用以迎來送往。

圖17 地面建鼓舞圖，東漢，山東沂南北寨墓出土，沂南北寨漢畫像石墓博物館藏（《樂舞百戲圖》）

圖17 車載建鼓舞圖線描圖，東漢，山東長清縣孝堂山出土，長清縣文物管理所藏

與鼓吹樂舞的高亢不同，喪葬樂舞盡顯低沉格調(diào)。如山東微山溝南村出土的“喪葬車載建鼓儀仗隊伍圖”：車為四輪車，以求平穩(wěn)，上有棺槨。建鼓有二，一前一后立于棺槨之上，上有銅魚搖絞和羽葆，羽葆上揚，以送靈魂上天。駕車者為兩排人，緩緩駕車前行，以人代畜，見出孝敬。又有奔喪者若干，抱袖躬身于車后隨行。當然，這里沒有見到喪葬樂舞場景，如果奔喪者起舞，當是今天的日本神社中一身白喪服的博袖招魂舞之屬；其樂，也當是哀樂。這種車鼓之車名“輀”?！夺屆?· 釋喪制》曰：“輿棺之車曰輀。輀，耳也，懸于左右前后銅魚搖絞之屬耳耳然也。其蓋曰柳，柳，聚也，眾飾所聚亦其形僂也。亦曰鱉甲，以鱉甲亦然也?！盵37]劉熙：《釋名》卷第八，第122頁?！墩f文》曰：“輀，喪車也。”[38]許慎撰，徐鉉校訂：《說文解字》卷一四上，第303頁。漢代人把裝棺槨的車造成“鱉甲”形狀，取其象征宇宙之義。《漢書 · 季布傳》載：“乃髡鉗（季）布，衣褐，置廣柳車中?！鳖亷煿抛ⅰ胺唬骸畺|郡謂廣轍車為廣柳車’。……李奇曰：‘廣柳，大隆穹也’”。[39]班固：《漢書》卷三十七，第七冊，第1975——1976頁。這里的大隆穹，便是模擬“天蓋說”的天象論。漢代墓室作穹隆頂、輀車作鱉甲頂也是再現(xiàn)宇宙的象征。篷車頂部有建鼓，鼓上掛的飾件就是銅魚搖絞算是疊加裝飾[40]參見朱存明：《漢畫像之美——漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，商務印書館2017年版，第245頁。。

漢畫中除了有如上述的人之車鼓建鼓舞，還有神之車鼓建鼓舞，如天神“雷公建鼓舞圖”，如果我們認為鼓舞者雷公是由人戴面具所飾的話，那么其舞蹈的構(gòu)形就應該屬于由一體性與分離性組合而成的組合性道具舞一類。這種情況還見于由樂懸與非樂懸組合而成的“羽人建鼓與盤鼓舞圖”，而與神之車鼓建鼓舞有所區(qū)別的是，建鼓的落位不在車上。

相較于車鼓建鼓舞更強調(diào)建鼓的空間占有方式，騎鼓建鼓舞因為騎鼓一體而更強調(diào)騎術(shù)和鼓舞技術(shù)的一體性，包括馬上和駱駝上的表演（圖18、19）。如圖所呈現(xiàn)的這些騎手兼樂舞手有漢人，有胡人；有男子，還有女子——尤其是女子雙人的馬上建鼓舞，在更高的技術(shù)層面上將“馬舞”和“建鼓舞”合為一體。需要提及的是，車騎建鼓舞在漢代之前也有，但不普遍，多用于軍事；而駱駝建鼓舞則到了漢代才出現(xiàn)?？傊?，兩類不同落位方式的建鼓——落地建鼓與車騎建鼓，使建鼓舞無論是在祭祀、禮儀，還是在言情與娛樂功能的展示上，內(nèi)涵更為豐富多樣。

圖18 騎吹畫像磚，東漢，四川成都羊子山一號墓出土，重慶三峽博物館藏

圖19 胡人駱駝建鼓舞圖，四川穎都出土（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第188頁）

通過上文對漢畫建鼓舞圖的解讀、分析，不難發(fā)現(xiàn)建鼓的高低、大小、造型以及落位與其舞蹈形象、表演和技術(shù)緊密關聯(lián)。比如，低鼓配分離式應鼓的壓低身體空間的鼓舞技術(shù)，而且其雙人舞的一方還需要以袖鼓舞（圖20）；造型為橢圓形大鼓與鞠同構(gòu)的漢族男子雙人建鼓舞（圖21），其長袖擊鼓和蹴鞠技術(shù)又甚于前者；高鼓同時配置雙鈴、雙鼙鼓和雙應鼓的“樂舞一體技術(shù)”呈現(xiàn)（圖22）；上下雙祥瑞底座的高鼓，胡人舞伎跳踏其上的徒手鼓舞（圖23），等等。凡此，不一而足，令人嘆為觀止。

圖20 建鼓、應鼓舞圖（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第182頁）

圖21 建鼓、蹴鞠舞圖（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第182頁）

圖22 建鼓、鈴、應鼓、鼙鼓舞圖（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第186頁）

圖23 上下雙祥瑞底座建鼓舞圖（劉恩伯編著：《中國舞蹈文物圖典》，第186頁）

結(jié)論

天地人神、喜怒哀樂、張弛有致的身體行為與分離性的建鼓道具建立起復雜多樣的關系，并以五彩繽紛的形式呈現(xiàn)出來，這為我們提供了豐富的視覺直觀形象，也使今天的重建工作得以展開，圖24 即為重建工作所取得的成果之一。

圖24 劉建導師工作坊《漢畫實驗舞蹈·建木之下》

作為“一鼓立中國”的中國傳統(tǒng)樂舞代表，建鼓舞在“漢家天下四百年”的歷史進程中如原子裂變般，發(fā)展出豐富多樣的內(nèi)容與形式，其背后所關聯(lián)的政治、經(jīng)濟、軍事、社會、文化構(gòu)成、宗教信仰、藝術(shù)方式等內(nèi)涵值得探討，僅就其物理構(gòu)形而言，本文也只是管中窺豹，如建鼓與鼙鼓、應鼓、跗鼓的組合造型及組合樂舞技術(shù)問題等，均有待更深入的考察。當然，我們對于建鼓舞的探索不能僅止于紙上談兵，而是要將之納入到漢樂舞的重建，乃至民族文化復興的實踐行動中來，讓博物館中的身體“活起來”。