《反貪風(fēng)暴》系列的類(lèi)型化論析

張智慧

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

數(shù)度進(jìn)出影壇，其藝術(shù)之路頗多坎坷的香港導(dǎo)演林德祿終于在2014年以《反貪風(fēng)暴1：Z風(fēng)暴》贏得公眾矚目。在這部電影中，林德祿將其早年在香港廉政公署社區(qū)關(guān)系處從事宣傳工作時(shí)的親身經(jīng)歷與商業(yè)類(lèi)型片在視覺(jué)圖譜、情節(jié)內(nèi)容等方面的程式相結(jié)合，令觀眾于《無(wú)間道》系列、《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列后再次感受到了香港犯罪動(dòng)作電影的魅力。電影上映后，林德祿又推出了四部續(xù)集，電影的票房成績(jī)也從《反貪風(fēng)暴1》的九千萬(wàn)上升到《反貪風(fēng)暴4：P風(fēng)暴》的八億，作為最終章的《反貪風(fēng)暴5：G風(fēng)暴》也未虎頭蛇尾，同樣取得了不錯(cuò)的口碑與票房成績(jī)，為整個(gè)系列畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)?？梢哉f(shuō)，《反貪風(fēng)暴》系列再次力證了香港電影工業(yè)體系并未式微。五部電影中蘊(yùn)含的林德祿本人明確的類(lèi)型觀念以及香港電影成熟的生產(chǎn)、營(yíng)銷(xiāo)機(jī)制，是值得我們注意的。

一、《反貪風(fēng)暴》系列的類(lèi)型化背景

電影是工業(yè)與藝術(shù)共同成就的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而類(lèi)型電影更是現(xiàn)代工業(yè)機(jī)制與電影人個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作充分互動(dòng)融合的結(jié)果。在20世紀(jì)初，一種類(lèi)似流水線的電影類(lèi)型化生產(chǎn)模式為好萊塢電影人率先采用，并很快成為世界范圍內(nèi)商業(yè)片的主流創(chuàng)作方式。“制片廠對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟(jì)化手段，還是對(duì)觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段”。正如托馬斯·沙茲所指出的，類(lèi)型片是高度依靠于固有的成規(guī)和公式的。一方面，這源自制片廠節(jié)省生產(chǎn)成本，縮短生產(chǎn)周期的經(jīng)濟(jì)需求的驅(qū)使；另一方面，我們也有必要看到，從觀眾的角度來(lái)看，類(lèi)型片是一種當(dāng)代的“神話”。換言之，類(lèi)型片意味著觀眾的某種現(xiàn)實(shí)/歷史經(jīng)驗(yàn)，心理期待在戲劇格局中的濃縮。如在犯罪類(lèi)型片中，觀眾憑借自身的生活體驗(yàn)，相信警匪矛盾的存在，同時(shí)又基于對(duì)自身利益被保護(hù)的期盼與對(duì)正義力量的信賴，希望矛盾以壞人被繩之以法的形式解決。這一矛盾的出現(xiàn)與最終消弭，正是被類(lèi)型片反復(fù)運(yùn)用的，在生產(chǎn)系統(tǒng)中已經(jīng)成規(guī)化了的敘事模式。而如若觀眾不再希望看到某一模式，制片廠也同樣會(huì)做出調(diào)整，給予觀眾新的創(chuàng)意。類(lèi)型片正是以這樣一種協(xié)調(diào)了生產(chǎn)方與消費(fèi)者的方式，促進(jìn)著商業(yè)電影的長(zhǎng)期繁榮。

與內(nèi)地電影此前因“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制還沒(méi)有完全建立，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)力量還不足以徹底動(dòng)搖以精英話語(yǔ)(審美話語(yǔ))為主導(dǎo)的藝術(shù)力量。此外，‘載道’的藝術(shù)觀念作為一種數(shù)千年的文化積淀已經(jīng)滲透到了中國(guó)知識(shí)分子的血液里”，類(lèi)型化的起步較晚不同，香港電影更早實(shí)現(xiàn)了影視產(chǎn)業(yè)機(jī)制的高度開(kāi)放化與市場(chǎng)化，諸多類(lèi)型片在流變中漸漸定型，并展現(xiàn)出創(chuàng)作周期短，續(xù)集或重復(fù)性的仿效作品出品快、經(jīng)濟(jì)收益良好的特點(diǎn)。以犯罪動(dòng)作片來(lái)說(shuō)，早在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)出現(xiàn)了諧趣功夫警匪片，其后又根據(jù)主人公身份的不同而分別出現(xiàn)了英雄片與梟雄片，甚至還有黑幫青春片。而在21世紀(jì)初期，內(nèi)容陰郁、基調(diào)悲沉的黑色警匪片則隨著《無(wú)間道》系列的問(wèn)世而大行其道。在新世紀(jì)的第二個(gè)十年，隨著與內(nèi)地電影人磨合的完成，《寒戰(zhàn)》系列、《毒戰(zhàn)》《廉政風(fēng)云》等則顯現(xiàn)出一股銳意進(jìn)取的風(fēng)貌和強(qiáng)大市場(chǎng)號(hào)召力，提振了人們對(duì)該類(lèi)型片的信心?？梢哉f(shuō)，香港電影人在講述執(zhí)法者與不法分子沖突故事方面是具有豐富經(jīng)驗(yàn)，駕輕就熟的。在近年試探內(nèi)地市場(chǎng)后，犯罪動(dòng)作片依然被香港電影人視為己方優(yōu)勢(shì)所在，這也正是《反貪風(fēng)暴》系列得以悉心致力貼合類(lèi)型規(guī)則，賦予觀眾觀賞快感的創(chuàng)作背景。

二、《反貪風(fēng)暴》系列的類(lèi)型形態(tài)呈現(xiàn)

對(duì)于類(lèi)型片的標(biāo)準(zhǔn)化技巧，有學(xué)者總結(jié)為，在最直觀的層面上，“影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類(lèi)型的基本規(guī)定，即公式化的情節(jié)；定型化的人物；圖解式的視覺(jué)影像”。這三點(diǎn)正是類(lèi)型片得到觀眾確認(rèn)，調(diào)動(dòng)與滿足觀眾觀看熱情的基礎(chǔ)，它們?cè)凇斗簇濓L(fēng)暴》系列中也得到了充分體現(xiàn)。

(一)公式化的情節(jié)

一般來(lái)說(shuō)，商業(yè)電影都傾向于在90分鐘至兩小時(shí)的時(shí)間內(nèi)為觀眾講述一個(gè)主題鮮明，脈絡(luò)清楚，有明確起始、轉(zhuǎn)折與高潮的故事。就犯罪動(dòng)作片來(lái)說(shuō)，其公式化的，已為電影人約定俗成的情節(jié)設(shè)定應(yīng)為：案件發(fā)生—平衡被打破—查案者介入，在開(kāi)展調(diào)查的同時(shí)受到一系列干擾—最終查案者排除萬(wàn)難—真相水落石出。整個(gè)故事應(yīng)按照時(shí)間發(fā)展序列講述，即使適當(dāng)加入倒敘、插敘或多線敘述，也應(yīng)給予觀眾首尾完整，因果相連的感受。而主人公所遭遇的困境和所揭開(kāi)的真相，也應(yīng)根據(jù)時(shí)間的推移而得到逐步擴(kuò)展與強(qiáng)化。《反貪風(fēng)暴》系列在情節(jié)設(shè)定上正是如此。

以《反貪風(fēng)暴1》為例，以黃文彬?yàn)槭椎纳虡I(yè)犯罪搜查科對(duì)香港會(huì)計(jì)界教父羅德永的搜查毫無(wú)結(jié)果，隨后出現(xiàn)了揭發(fā)羅德永的信件，同時(shí)黃文彬妻子也來(lái)到廉政公署對(duì)黃文彬進(jìn)行實(shí)名舉報(bào)，使得一樁千億洗錢(qián)案浮出水面，廉政公署的首席調(diào)查主任陸志廉與同事展開(kāi)調(diào)查。同時(shí)港府對(duì)廉政公署施加壓力，警方對(duì)廉政公署處處不配合，以及律師胡志勇及其背后的“佐羅”鋌而走險(xiǎn)，開(kāi)始?xì)⑷藴缈冢N種困難也隨之而來(lái)。最終電影以胡志勇被捕，其操作的Z基金被終止上市，香港人民150億關(guān)懷基金的損失得以避免結(jié)束。后續(xù)四部電影的情節(jié)設(shè)置也都大同小異。觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)與邏輯(事件按時(shí)間順序展開(kāi))和基本道德認(rèn)知(邪不壓正，真相必然大白于天下)都得到迎合。

(二)定型化的人物

定型化的人物承載了觀眾對(duì)于某種道德風(fēng)范，個(gè)人性格魅力等的向往，是電影中對(duì)抗力量的承受者，也是觀眾產(chǎn)生移情的對(duì)象。如西部片中身手不凡，縱馬持槍?zhuān)悦弊印⑵ぱズ惋L(fēng)衣為服飾的牛仔或槍手，愛(ài)情片中深情款款，外貌俊美的年輕男女等，便是該類(lèi)型片中不可或缺的定型化人物。一旦人物脫離了特定形態(tài)，觀眾往往便感到索然無(wú)味。在犯罪動(dòng)作片中，忠勇正直的偵探/警察等(如《無(wú)間道》中的陳永仁、黃志誠(chéng))，老謀深算、陰險(xiǎn)狡詐的反派人物(如《無(wú)間道》中的韓琛、《無(wú)雙》中的“畫(huà)家”)，蔑視法律、粗暴嗜血的殺手(如《竊聽(tīng)風(fēng)云3》中的羅永就等)則是必有的定型化人物，他們共同承擔(dān)了陣營(yíng)對(duì)抗、懸念營(yíng)造以及價(jià)值觀宣講等任務(wù)。

在《反貪風(fēng)暴》系列中，陸志廉、程德明、王漫玲、譚美莉等廉署執(zhí)法者便是鐵面無(wú)私、嚴(yán)守紀(jì)律，同時(shí)又業(yè)務(wù)能力過(guò)人、智勇兼?zhèn)涞膫商绞饺宋铮磁扇纭白袅_”、申華山等，則是老成兇險(xiǎn)的幕后遙控者，而代表其走向臺(tái)前的犯罪者如曹元元等，則兇殘、自大。同時(shí)，電影還設(shè)計(jì)了負(fù)責(zé)插科打諢，制造笑料的小人物，如《反貪風(fēng)暴1》中的私家偵探，《反貪風(fēng)暴4》中的王藍(lán)祿等。而在定型之中，如又讓人物有一定的個(gè)性或人物弧光，便能順應(yīng)觀眾對(duì)人物多元化、豐滿化的審美傾向，進(jìn)一步促使電影走向成功。如《反貪風(fēng)暴2》中的殺手宋仁信固然殺人手段殘忍，但他幼年曾是戰(zhàn)地遺孤的經(jīng)歷和臨死前救了劉愛(ài)碧一命的自我救贖，又讓觀眾嗟嘆不已；而劉愛(ài)碧的哥哥劉保強(qiáng)原是一個(gè)作風(fēng)懶散，喜愛(ài)賭博的警察，但最終改邪歸正奮發(fā)自強(qiáng)，這一角色比始終剛正不阿的陸志廉更富個(gè)人魅力。

(三)圖解式的視覺(jué)影像

電影類(lèi)型直接決定了視覺(jué)處理的方向，這其中就包括圖解式的視覺(jué)符號(hào)的加入。如戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片中人物于殘酷戰(zhàn)場(chǎng)上血肉橫飛、尸橫遍野的廝殺場(chǎng)景，諜戰(zhàn)類(lèi)型片中的異國(guó)風(fēng)情以及主人公對(duì)各種高科技工具和裝備的運(yùn)用等，觀眾因這些視覺(jué)影像而能迅速進(jìn)入具體情境中。在《反貪風(fēng)暴》中，電影一方面充滿了動(dòng)作類(lèi)型片所必備的具有形式?jīng)_擊感，讓觀眾極度焦灼激動(dòng)的動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面，如《反貪風(fēng)暴2》中宋仁信騎著摩托車(chē)飛速穿行于香港的大街小巷，在人物還來(lái)不及反應(yīng)之際就掏槍射殺汽車(chē)中的目標(biāo)并迅速逃之夭夭；廉署工作人員被手持球棒的古惑仔們包圍；《反貪風(fēng)暴3：L風(fēng)暴》中為滅口制造的汽車(chē)爆炸，海灘斗毆；《反貪風(fēng)暴4》中的監(jiān)獄大戰(zhàn)等。另一方面電影又強(qiáng)調(diào)人物所處的高科技得到運(yùn)用的現(xiàn)代都市背景，如主人公穿行于香港海邊的高級(jí)別墅、辦公樓，于裝潢豪華的馬會(huì)、購(gòu)物中心等地辦案，擁有霓虹閃爍賭場(chǎng)的澳門(mén)，高樓林立的北京和深圳等也頻頻出現(xiàn)。在主人公運(yùn)用連警方也為之艷羨的竊聽(tīng)、監(jiān)視、跟蹤器材等的同時(shí)，反方人物亦熟練地操作電腦完成反竊聽(tīng)、轉(zhuǎn)賬洗錢(qián)等操作。這些也都確保了電影的商業(yè)性，確保其能取得預(yù)期的市場(chǎng)成績(jī)。

三、《反貪風(fēng)暴》系列的類(lèi)型理論踐行

我們除了可以在具體的形態(tài)上，總結(jié)出《反貪風(fēng)暴》系列對(duì)類(lèi)型片基本規(guī)定的遵守外，還理應(yīng)注意到，在更深的層面上，《反貪風(fēng)暴》系列還踐行了由學(xué)者總結(jié)的文化沖突、精神慰藉等與類(lèi)型片相關(guān)的理論。

首先是文化沖突理論。美國(guó)學(xué)者里克·奧爾特曼認(rèn)為：“像所有形式的娛樂(lè)一樣，類(lèi)型影片兼有‘文化’與‘反文化’的雙重特性，它們表現(xiàn)出來(lái)的欲望和需求并不是主流意識(shí)形態(tài)所能縱容的成分，卻又反映出主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。”類(lèi)型電影中總是充滿某種辯證的二元對(duì)立性，不同的文化價(jià)值在情節(jié)中發(fā)生沖突。在《反貪風(fēng)暴》系列中，主人公身為廉政公署的官員，在多年的反貪工作中，數(shù)次命懸一線，主人公身上肩負(fù)的公正、廉明、勇敢等價(jià)值觀顯然是毋庸置疑的，是具有普適性，足以彌合文化藩籬的。而與主人公所發(fā)生沖突者，即涉及貪污腐敗案件中的人物，除了大奸極惡的反派外，還有一些誤入歧途的小人物。如《反貪風(fēng)暴1》中梁安瑩為了報(bào)答胡志勇的“救命之恩”，以及輕信胡志勇的甜言蜜語(yǔ)，成為胡志勇進(jìn)行性賄賂的工具；《反貪風(fēng)暴5》中在海關(guān)工作的程非熊之所以幫助貨柜逃離檢查，也是因?yàn)樗氆@取金錢(qián)來(lái)孝敬父親，讓一直只為哥哥程德明驕傲的父親也對(duì)自己青睞有加，也正因這一點(diǎn)，程非熊一度在執(zhí)法中發(fā)生動(dòng)搖。人物的孝心、虛榮抑或樸素報(bào)恩思想等，都是契合人物的身份與經(jīng)歷的，是觀眾能夠充分理解的。這些立場(chǎng)與動(dòng)機(jī)充分地解釋了人物的行為，也讓?xiě)騽_突時(shí)雙方價(jià)值觀的對(duì)抗具有了力度與深度。

其次是精神慰藉理論，即電影有的放矢地給出現(xiàn)實(shí)矛盾的虛擬性解決方案，讓觀眾暫時(shí)得以慰藉。美國(guó)電影學(xué)者赫斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的種種沖突和壓迫，無(wú)論是來(lái)自大自然的如地震、海嘯等災(zāi)害，抑或是社會(huì)中的疾病、仇殺、歧視等，都會(huì)給人們帶來(lái)恐懼心理，當(dāng)恐懼積累到一定程度時(shí)，人們就有可能采取進(jìn)一步行動(dòng)，而類(lèi)型電影的意義之一則是暫時(shí)緩解人們的恐懼，讓人打消行動(dòng)念頭：“類(lèi)型電影引起滿足感而不是觸發(fā)行動(dòng)要求，喚起惻隱之心和恐懼感而不是導(dǎo)致反抗……當(dāng)我們回到我們生活在其中的社會(huì)時(shí)，這些沖突依然存在，于是我們便再到電影中去尋求安撫和寬慰——這就是類(lèi)型電影受歡迎的原因?！薄斗簇濓L(fēng)暴》中的核心犯罪是動(dòng)搖社會(huì)根基但對(duì)抗性并不明顯的腐敗案，而人物為了掩蓋罪惡不惜制造大量暴力流血事件，讓銀幕內(nèi)外的人都陷入緊張情緒中。如《反貪風(fēng)暴2》中的連環(huán)殺人案，《反貪風(fēng)暴5》中引發(fā)國(guó)際關(guān)注的海關(guān)槍?xiě)?zhàn)，天文館爆炸案等，直接對(duì)應(yīng)在現(xiàn)實(shí)生活中令觀眾恐懼的事件。而這些案件最終都以廉政公署的勝利結(jié)束，無(wú)論案件的幕后黑手擁有怎樣的權(quán)勢(shì)，最終都俯首認(rèn)罪，而直接為其制造刑案者也往往死于非命。整個(gè)系列盡管每一部中廉政公署都付出了代價(jià)(如倫天源、王藍(lán)祿的犧牲)，但整體上依然保留了樂(lè)觀向上的基調(diào)，電影甚至?xí)屢恍┯^眾喜愛(ài)的人物“起死回生”，如劉保強(qiáng)在身中多槍后不僅未死，還從重案組的幫辦升職為聯(lián)合財(cái)富情報(bào)組總督查，滿足著觀眾潛意識(shí)對(duì)圓滿、安全生活的期待。

最后則是選擇偏好與優(yōu)勢(shì)張揚(yáng)理論，即順應(yīng)觀眾有所側(cè)重的審美偏好，而非力求實(shí)現(xiàn)電影在藝術(shù)上的完美自足。有類(lèi)型電影學(xué)者注意到，類(lèi)型電影的觀眾其偏好本身就是不均衡的甚至是近乎病態(tài)的，“他們感興趣的，與其說(shuō)是整部類(lèi)型影片，倒不如說(shuō)是影片中那些體現(xiàn)著優(yōu)勢(shì)的形態(tài)和特征”。觀眾對(duì)于符合自己偏好的部分內(nèi)容有著極強(qiáng)的期待，而對(duì)其他方面則可以降格以求，這也就造成了電影人將觀眾注重和期待的部分進(jìn)行張揚(yáng)與強(qiáng)化。如動(dòng)作片會(huì)將大量篇幅分給武戲，并對(duì)每一個(gè)武打場(chǎng)面進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，而文戲的空間和質(zhì)量則勢(shì)必要遭到一定壓縮?！斗簇濓L(fēng)暴》系列亦然。和《無(wú)間道》系列、《使徒行者》系列類(lèi)似，電影一方面提高了動(dòng)作場(chǎng)面出現(xiàn)的頻次，另一方面又有意使其具有更強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果，以滿足觀眾的偏好。陸志廉等廉署執(zhí)法者雖然終日西裝革履，但總是行走于槍林彈雨之中，動(dòng)輒與敵人展開(kāi)追車(chē)或槍?xiě)?zhàn)，渾身傷痕累累。這種優(yōu)勢(shì)張揚(yáng)也帶來(lái)了情節(jié)的重復(fù)，如觀眾甚至可以預(yù)料到，當(dāng)陸志廉要將人物帶到廉署的安全屋時(shí)，一場(chǎng)你死我活的大戰(zhàn)就要在并不安全的安全屋中展開(kāi)。同時(shí)武戲也擠壓了文戲的空間，使得人物的打斗略顯突兀，如《反貪風(fēng)暴3》中去到深圳的美莉在出租車(chē)上與司機(jī)的搏斗等。這在一定程度上，犧牲了電影的藝術(shù)性，卻能極大地贏得觀眾的肯定。

四、《反貪風(fēng)暴》系列對(duì)國(guó)產(chǎn)片的類(lèi)型啟示

我們?nèi)缛魧⒁曇胺诺酶_(kāi)闊一點(diǎn)，還可以發(fā)現(xiàn)《反貪風(fēng)暴》系列對(duì)國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型化的推進(jìn)與發(fā)展還有如下啟示：

一是類(lèi)型電影的創(chuàng)作有必要實(shí)現(xiàn)充分的本土化，讓本土在社會(huì)文化環(huán)境等方面的特色得到彰顯，讓本土的民族精神內(nèi)核得到發(fā)揚(yáng)。國(guó)產(chǎn)類(lèi)型片固然可以就情節(jié)、人物和視覺(jué)影像諸要素，以及在慰藉觀眾、優(yōu)勢(shì)張揚(yáng)方面對(duì)好萊塢電影有所借鑒，但電影的敘事內(nèi)容，電影所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，所發(fā)出的民生訴求，則勢(shì)必是植根于本土的。以《反貪風(fēng)暴》系列來(lái)說(shuō)，林德祿在看到如普通犯罪動(dòng)作題材，包括犯罪題材下細(xì)分的臥底、竊聽(tīng)、毒戰(zhàn)等內(nèi)容基本上都已在港片中得到深耕之后，將目光對(duì)準(zhǔn)了香港另一支紀(jì)律部隊(duì)，獨(dú)具特色的“老廉”，巧妙地揭示其與警方既有合作，又彼此戒備，甚至彼此拆臺(tái)掣肘的復(fù)雜關(guān)系，同時(shí)宣講傳統(tǒng)警匪片不曾提及的，同時(shí)又讓港人深以為傲的社會(huì)共識(shí)，即“廉署是香港社會(huì)發(fā)展的基石”。在《反貪風(fēng)暴5》中，更是意味深長(zhǎng)地回顧了廉署的歷史，直擊港人的本土文化經(jīng)驗(yàn)與記憶。電影在靈活運(yùn)用原有犯罪動(dòng)作片的各橋段(如主人公屢屢被要求限期數(shù)天破案，或是主人公冒充社團(tuán)人員、內(nèi)地富豪與對(duì)方斗智斗勇等設(shè)計(jì)，其實(shí)都在過(guò)往電影中屢見(jiàn)不鮮)的同時(shí)，又成功激活了香港本地觀眾的自豪感與其余地區(qū)觀眾的好奇心。對(duì)于內(nèi)地電影人來(lái)說(shuō)，這種從本土挖掘資源的姿態(tài)是值得借鑒的。

二是要想維系一個(gè)IP的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，電影就有必要在一定的框架內(nèi)，適時(shí)地做出演變與調(diào)整，與觀眾形成良性的互動(dòng)。如在《反貪風(fēng)暴》系列中，一開(kāi)始，林德祿試圖講述的只是廉署的故事，但隨著《反貪風(fēng)暴1》在內(nèi)地收獲好評(píng)，林德祿很快為反貪隊(duì)伍加入了內(nèi)地檢察官的角色。反貪總局行動(dòng)處處長(zhǎng)洪亮、女檢察官丁柔等角色，便在后續(xù)幾部電影中展露出了不亞于陸志廉等人的風(fēng)采，電影甚至有意在選角和情節(jié)等方面與內(nèi)地觀眾喜愛(ài)的反腐倡廉連續(xù)劇《人民的名義》進(jìn)行聯(lián)動(dòng)。很明顯，與CEPA試行初期，兩地合拍《無(wú)間道3》時(shí)，“此時(shí)尚屬合拍的磨合期，兩位創(chuàng)作者麥兆輝、莊文強(qiáng)不了解內(nèi)地公安，莊文強(qiáng)創(chuàng)作時(shí)頗感困惑”不同，林德祿表現(xiàn)出了對(duì)內(nèi)地反腐精英檢察官們?cè)谛拍睢⒛芰?、工作方式等方面的較好了解，已經(jīng)能充分協(xié)調(diào)人物與人物間的關(guān)系，兩地執(zhí)法者的合作毫無(wú)生硬之處，電影實(shí)現(xiàn)了“港味”與內(nèi)地價(jià)值觀和敘事尺度的和諧共振。這種積極的自我調(diào)整，也是內(nèi)地電影人理應(yīng)效仿的。

目前，國(guó)產(chǎn)電影已經(jīng)有了較為完善的產(chǎn)業(yè)鏈條，在對(duì)好萊塢商業(yè)片的借鑒中，電影人也有了較為明晰的“市場(chǎng)細(xì)分”(Marketing Segmentation)觀念和類(lèi)型意識(shí)，但相距拍攝出能與好萊塢相抗衡的類(lèi)型片，或是創(chuàng)立一個(gè)經(jīng)久不衰類(lèi)型IP的目標(biāo)，國(guó)產(chǎn)電影還有一段距離。而林德祿的《反貪風(fēng)暴》系列則可以說(shuō)在具體類(lèi)型形態(tài)的運(yùn)用，對(duì)相關(guān)類(lèi)型理論的實(shí)踐，乃至導(dǎo)演本人富于在地性和靈活性的創(chuàng)作思路等方面，為國(guó)產(chǎn)類(lèi)型片尤其是犯罪動(dòng)作片做出了有益的示范。