新主流電影的突破與超越：以《鐵道英雄》為中心的藝術(shù)考察

高春民

(洛陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 洛陽 471934)

新時代背景下，一部電影的成敗與其題材內(nèi)容、價值內(nèi)涵、藝術(shù)意蘊(yùn)、包裝宣發(fā)、市場接受及媒體傳播等因素密切關(guān)聯(lián)。換句話說，電影成功與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)受到主流價值和主流市場的雙重制約。無論是主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影，還是當(dāng)下的新主流電影，它們必須進(jìn)入市場之中接受觀眾的觀閱、鑒別與評價，口碑與票房是檢驗(yàn)電影是否獲得主流價值認(rèn)可與主流市場認(rèn)同的重要砝碼。當(dāng)然，我們不是說，“賣座率”高或票房收入可觀的電影就一定是好電影，但觀眾不“買座”或票房慘淡的電影一定不是好電影，至少是某些方面有瑕疵或令人詬病的電影。以此來看，在國內(nèi)電影逐漸復(fù)蘇的當(dāng)下，投資近3億元拍攝的《鐵道英雄》，上映以來遭遇口碑與票房撲街的境況，不得不說遭遇了新主流電影的“滑鐵盧”。雖有“硬漢”張涵予、“老戲骨”范偉等當(dāng)紅影星的領(lǐng)銜，也有劉德華、王中磊等大牌藝人的“站臺”，但上映以來，反響平平。是觀眾審美疲勞？還是市場低迷？事實(shí)上，從《鐵道英雄》本身的題材取舍、情節(jié)處理與藝術(shù)表達(dá)及當(dāng)下電影市場的心理期待與審美風(fēng)尚等方面來看，它的境遇看似意料之外，但在情理之中。本文擬將《鐵道英雄》置于新主流電影的內(nèi)涵框架與系列影片之中，從題材處理、情節(jié)設(shè)置與藝術(shù)展現(xiàn)及電影市場等方面探察其遭遇“滑鐵盧”的原因及得失，以期為當(dāng)下的革命歷史題材電影的批評和研究提供有益的經(jīng)驗(yàn)借鑒與價值參考。

一、錦上添“花”的至善之難

如果將抗日題材的電影作品追溯至1932年國內(nèi)一些電影公司拍攝的一批反映抗戰(zhàn)事跡的新聞紀(jì)錄片始，那么此類題材的影片可謂數(shù)以萬計，堪稱壯觀?？谷疹}材的電影作品若從類型與風(fēng)格看，可分為主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影；若以抗戰(zhàn)主體論，可分為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以八路軍、新四軍為主要力量的抗戰(zhàn)電影，以國民黨軍隊為主體力量參與的抗日電影及共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以民間力量和地方勢力為主體的抗戰(zhàn)影片。其中，以共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的由魯南地區(qū)地方武裝和民間力量參與的抗日事跡為藍(lán)本的影視作品是抗戰(zhàn)影片的重要內(nèi)容之一。如由作家劉知俠長篇小說《鐵道游擊隊》改編的1956年拍攝的黑白電影《鐵道游擊隊》；1995年由劉威、李雪健領(lǐng)銜出演的電影《飛虎隊》；2016年以成龍、王凱為主要演員的商業(yè)電影《鐵道飛虎》，加之各種類似的電視劇、大型舞劇、現(xiàn)代京劇及網(wǎng)絡(luò)游戲等，可以說，以此題材為主題的電影、電視及歌舞劇已經(jīng)從不同向度和側(cè)面，全方位地呈現(xiàn)了那個歷史時期這段傳奇的英雄事跡，有些藝術(shù)作品已經(jīng)經(jīng)歷了時間的淘洗成為經(jīng)典。而《鐵道英雄》正是在以往影視作品基礎(chǔ)上拍攝的具有“舊事新提”意味的新影片。

說其新，一方面它是最新反映和表現(xiàn)這段歷史的影片，另一方面指其藝術(shù)造詣上的突破與創(chuàng)新。雖然取材于那段大家耳熟能詳?shù)目箲?zhàn)故事，但《鐵道英雄》依然展現(xiàn)了迥異于以往影片的新的質(zhì)地與特征：一是凸顯對歷史的敬畏與事實(shí)的尊重。為了解這段歷史，導(dǎo)演楊楓通過查閱地方志、黨史與文獻(xiàn)，實(shí)地走訪當(dāng)時的親歷者與健在者，尋找與搜集以往影片、文藝作品中沒有披露與展現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)和可歌可泣的英勇事跡，盡可能地對歷史場景、物件及具有時代氣息的生產(chǎn)生活用品進(jìn)行還原。我們可以看到，大到小鎮(zhèn)、車站、機(jī)車與機(jī)械，小到“泊頭”牌火柴、貨物明細(xì)單等生活生產(chǎn)用品，影片都對照歷史盡可能地進(jìn)行了細(xì)致精確的還原，目的便是通過真實(shí)場景的再現(xiàn)來表達(dá)對歷史的敬畏。又如，對日軍形象的塑造一改往昔電影或抗日神劇中“愚笨”“丑陋”“滑稽”等妖魔化色彩，真實(shí)地展現(xiàn)了日軍軍人的精明、強(qiáng)悍與高效，直面那段殘酷、艱難而又沉痛的戰(zhàn)爭歷史，最大化地尊重事實(shí)，展現(xiàn)真實(shí)。二是藝術(shù)化地營造極具質(zhì)感和觀效的戲劇環(huán)境。漫天飛舞的雪花與北國寒冬的自然氛圍奠定了影片嚴(yán)肅的敘事基調(diào)，也與人物冷靜克制的風(fēng)格相得益彰；低矮的鐵道棚戶區(qū)、頗具年代感的貨場布置與寧靜古樸的街道等都有別于以往影片的場景設(shè)置，充滿了生活氣息與世俗意味，為影片敘事營造了詩意化的環(huán)境，給觀眾帶來了強(qiáng)勁的視覺沖擊力和唯美的藝術(shù)效果。三是人物形象塑造與人物關(guān)系的處理展現(xiàn)出新的特質(zhì)。由范偉飾演的火車站貨場調(diào)度老王，通過傳神的演技與精彩的演繹，塑造了一個“身份多重、言行分裂、心理復(fù)雜”的“漢奸臥底”，成為中國電影銀幕英雄譜系中極為難得的“這一個”；由張帆飾演的谷本站長與老王貌合神離又惺惺相惜的人物關(guān)系有別于以往同類題材人物關(guān)系之形設(shè)，具有鮮活、真實(shí)而又意味深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。正如有學(xué)者指出的那樣，影片“非常大膽地虛構(gòu)了主要的人物關(guān)系及故事情節(jié)，以此最大限度地區(qū)別于其他影視劇中的‘鐵道游擊隊’故事”。這些都是《鐵道英雄》所呈示出來的藝術(shù)新質(zhì)，豐富了抗戰(zhàn)故事影片的藝術(shù)內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)。

如此一來，問題就出現(xiàn)了。既然《鐵道英雄》展現(xiàn)了一些新的藝術(shù)造詣與審美旨趣，講述的又是具有紅色意味的革命英雄傳奇事跡，擁有弘揚(yáng)與傳播主流價值觀念的天然優(yōu)勢與基因，為什么會遭遇票房的“滑鐵盧”呢？從根底上說，題材上難以突破的限制及這種題材所先天孕育的價值觀念如何與當(dāng)下主流市場的審美旨趣有機(jī)交融，使它陷入了錦上添“花”式的至善之難。換言之，與《鐵道英雄》同檔上映的如國產(chǎn)電影具有喜劇懸疑色彩的《揚(yáng)名立萬》、創(chuàng)造新的國內(nèi)票房紀(jì)錄的《長津湖》；好萊塢動作大片《007：無暇赴死》與科幻冒險電影《沙丘》，加上港片《梅艷芳》等40余部院線影片，觀眾選擇影片的空間和余地很大，但卻沒有選擇一個“新壺裝舊酒”的《鐵道英雄》，最簡單與樸素的原因便是它沒能吸引觀眾的眼球，無法滿足觀眾的心理期待與激發(fā)觀眾的情感共鳴，自然也沒能獲得觀眾的情感認(rèn)可與精神認(rèn)同。

毋庸置疑，紅色題材是最符合主流意識形態(tài)，最具有弘揚(yáng)核心價值觀念與民族認(rèn)同感天然優(yōu)勢的題材類型，但也是最難拍出新意與高度的題材類型。它成敗與否的關(guān)鍵是如何將其自身蘊(yùn)含的紅色基因與當(dāng)下時代精神和市場審美價值取向進(jìn)行有效的勾連，以激活紅色基因的生命活力與價值引領(lǐng)潛力。否則，這種題材所包孕的優(yōu)勢將會變成劣勢，甚至成為阻礙電影價值彰顯的負(fù)面因素。就此而言，《鐵道英雄》面臨著突破此類題材敘事的難題，也是一次既往敘事模式突圍的冒險。從上映以來的各方反應(yīng)看，它沒能將題材優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為一種贏取市場接受與觀眾認(rèn)可的利器，而某種方面又放大了它的負(fù)面效益。與同檔同類的影片相比，它的題材取舍和內(nèi)容設(shè)置并不占優(yōu)勢，這也是無法獲得口碑與票房雙贏的重要原因。與《金剛川》《長津湖》相比，它沒有宏大的題材優(yōu)勢與政治敏感度；與《湄公河行動》《紅海行動》及《戰(zhàn)狼2》相較，它又缺乏異國情調(diào)的展示，強(qiáng)大的民族向心力、凝聚力與濃烈的家國情懷；與“我和”系列電影及《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》相比，它缺乏時代的當(dāng)下性、代入感與沉浸式的情感體驗(yàn)；與《懸崖之上》《八佰》相比，又缺乏懸疑色彩與悲壯豪情等，這些因素注定它無法扭轉(zhuǎn)遭遇“滑鐵盧”的慘淡結(jié)局?？梢哉f，“不管是什么時候，對電影企業(yè)來說，內(nèi)容為王依然是電影競爭的關(guān)鍵，也是電影產(chǎn)業(yè)長期發(fā)展的手段”。因而，在中國電影市場穩(wěn)步復(fù)蘇、電影類型與風(fēng)格逐漸豐富和百花齊放的當(dāng)下，講好中國故事、塑造中國形象是贏得主流價值的認(rèn)可與獲得主流市場青睞的法寶和“試金石”。

二、瑜難掩“瑕”的藝術(shù)呈現(xiàn)

簡略而言，“講好中國故事”具有兩方面的要義：一是講“好故事”，強(qiáng)調(diào)故事本身的思想內(nèi)涵與時代價值，屬于價值觀念方面的要求；二是“講好”故事，側(cè)重于故事講述與呈現(xiàn)的方法和技巧，屬于方法論層面的所指。如果說“好故事”是敘事性文藝作品獲得認(rèn)可與價值彰顯的前提和基礎(chǔ)，那么“講好”是文藝作品贏得市場與藝術(shù)品格脫穎而出的關(guān)鍵和保障。因而，敘事與呈現(xiàn)的方法和技巧對于文藝作品成敗來說就顯得至關(guān)重要了。雖然《鐵道英雄》在對歷史的敬畏與事實(shí)的尊重、極具質(zhì)感與觀效的戲劇環(huán)境之營造及銀幕英雄人物的塑造等方面展現(xiàn)出諸多藝術(shù)的新質(zhì)，客觀上說也不是一部拙劣的爛片，但這些閃光之“瑜”卻難掩那些斑斑“瑕疵”。不得不說，相較其他同類影片而言，《鐵路英雄》的藝術(shù)呈現(xiàn)暴露出了許多可以進(jìn)一步提升的空間和改進(jìn)之處，也為同類題材電影的審美表達(dá)提供了警醒與經(jīng)驗(yàn)借鑒。

首先，人物形象塑造凸顯了個體卻忽視了群像。《鐵道英雄》中，飾演隊長老洪的張涵予秉持了一貫冷靜、穩(wěn)重的“硬漢”風(fēng)格，表演可謂中規(guī)中矩，既無太多令人驚喜與耳目一新之處，也沒有太多令人“厭惡”或詬病的地方。范偉飾演的車站調(diào)度老王可以說是《鐵道英雄》中為數(shù)不多可圈可點(diǎn)的角色，無論對于演員本身，還是對于所飾演的角色譜系而言，都有所超越，演出了新意，成為本影片乃至類似電影中豐富飽滿、不可多得的銀幕形象。他的“嗜酒如命”、無處不在的“花生”、時時刻刻的“微笑”與磕巴的方言及暴露之后的決絕姿態(tài)，一個“走狗漢奸”與“偽裝者”的形象活靈活現(xiàn)地沉浸入觀眾腦海，讓人回味良久。然而，面對影片的其他輔助角色，主要角色的飾演即使再活靈活現(xiàn)，也無法支撐起人物群像的長廊。影片中的林棟、高菲，亓魯、亓順與常明、常亮兄弟等本為數(shù)不多的輔助角色從出場、犧牲甚至到故事結(jié)尾，也沒有幾個意味深長的特寫鏡頭與彰顯人物形象的經(jīng)典臺詞，更遑論其他更次要的輔助角色了。沒有了臺詞與特寫鏡頭，人物角色便淪落為劇情的牽線木偶或道具符號，他們原本可以加劇沖突的敘事與表現(xiàn)主要角色性格和處境的抒情作用也便無處生發(fā)。或許在導(dǎo)演的設(shè)計與構(gòu)想中，這些輔助角色本不需要形塑自身的特寫鏡頭與臺詞，如此一來人物群像的構(gòu)造便也無從談起。

隨著新主流電影的蜂擁而起，電影風(fēng)格日趨豐富多樣，電影觀眾也逐漸多元化與大眾化，“‘主旋律’電影中傳統(tǒng)高度類型化特征的主人公形象已經(jīng)慢慢退出電影銀幕，逐漸被更加有血有肉的主人公或者群體英雄所代替?！轮髁麟娪啊黄屏艘酝辉挠⑿勰Ｊ?，‘英雄’形象從‘神壇’上解放出來，成為人民的、大眾的、身邊的”“普通人”。因而，能否塑造鮮活、形象、真實(shí)并富有戲劇性的人物群像，是新時代衡量一部電影好壞的重要標(biāo)尺?？v覽那些口碑與票房雙豐收的影片，無論是《集結(jié)號》《建國大業(yè)》《湄公河行動》，還是《紅海行動》《八佰》《長津湖》及“我和”系列電影，塑造人物群像可謂是當(dāng)下電影的一個標(biāo)配。以此來看，《鐵道英雄》的人物塑造仍舊在主旋律電影的舊轍中打轉(zhuǎn)，只顧展現(xiàn)人物形象的英勇與高大，雖然突出了他們的奮勇頑強(qiáng)與不畏艱險，卻沒有深入人物內(nèi)心挖掘和展示他們性格的深層次內(nèi)涵與精神質(zhì)地，沒能通過具體的細(xì)節(jié)與情節(jié)將他們的真性良善、世俗情欲有意味地呈現(xiàn)出來，人物略顯單調(diào)和扁平，不夠鮮活與個性，對于藝術(shù)意蘊(yùn)而言無疑是一種損傷。

其次，線索單一，敘事不夠充分，給人一種蜻蜓點(diǎn)水的“輕盈”之感。當(dāng)下的新主流電影在敘事上呈現(xiàn)一種多線化、立體化的特點(diǎn)。多重性的敘事線索、立體化的敘事節(jié)奏成為當(dāng)下電影熱衷的敘事方式?！督饎偞ā窂呐诒?、工兵的多重視角講述了人民志愿軍面對美軍強(qiáng)悍攻擊而頑強(qiáng)架設(shè)生命之橋的傳奇故事，立體多維地展現(xiàn)了那場抗美援朝的局部戰(zhàn)役的慘烈與悲壯。《八佰》以西方列強(qiáng)、租界百姓、難民及逃兵和國民黨正牌軍的視角，從看與被看兩方面演繹了淞滬會戰(zhàn)期間，中國軍民合力阻擊日軍進(jìn)犯的戰(zhàn)爭故事。《革命者》從多個側(cè)面與幾個不同的時間節(jié)點(diǎn)，以李大釗與身邊各色人等的交往來展示他短暫又絢爛的生命歷程。反觀《鐵道英雄》，它雖敘事節(jié)奏緊湊，主線明確，沒有冗余繁雜的枝蔓，但敘述簡略，線索單一，情感缺乏張力與韌性，情節(jié)缺乏吸引力、感染力與震撼性。

影片在關(guān)鍵情節(jié)與細(xì)節(jié)的處理上也略顯粗糙，缺乏鋪墊與渲染。影片中不乏富有歷史而具陌生感的環(huán)境，比如漫天飛舞的雪花、低矮破舊的19世紀(jì)30年代的鄉(xiāng)鎮(zhèn)民居與狹窄曲折的石鋪街道，但作品卻沒有將兇險的情節(jié)置于其間予以渲染。比如日本軍官藤原弘一到老洪家中偷襲抓捕的情節(jié)，完全可以作為一個典型情節(jié)鋪展開來，設(shè)置一些驚險而又刺激的巷戰(zhàn)或打斗場景，以增加觀眾的觀影趣味或新異感受，但影片卻沒有如此做，而是被亓順的出場這一微小的行動元所代替，剛剛進(jìn)入高潮的情節(jié)就這樣悄然無聲地熄滅。同時，邊緣性人物形象的轉(zhuǎn)變也缺乏必要的心理描寫和敘事鋪墊，顯得倉促、僵硬而又標(biāo)簽化?！惰F道英雄》中不乏巧妙的人物關(guān)系設(shè)置與典型的情節(jié)細(xì)節(jié)，但卻不知出于何種考慮而以輕描淡寫處理之。調(diào)度老王與小石頭的“父子”關(guān)系原本是可以大描特寫的情節(jié)，但卻被塑造得不倫不類，沒有起到應(yīng)有的潤滑與點(diǎn)睛之作用。小石頭一出場便處于一種蒙昧不知的非自覺的生命狀態(tài)，屬于那種被改造或喚醒的對象，但影片沒有對此做精細(xì)化的處理。老王的被捕對小石頭有一定的刺激與警醒，他雖大聲地喊出了“爹”，但并無完全發(fā)自內(nèi)心的覺醒，以及最后與巖井君的以命相搏也完全出自生命受到威脅，才進(jìn)行決絕的反抗。另外，小護(hù)士莊嚴(yán)從出身到最后的覺醒都缺乏必要的交代與心理變化過程。一個被濟(jì)南醫(yī)院分配而來的杭州籍護(hù)士僅目睹了同胞被殘害與見證了中共黨員宣誓的場景就瞬間覺醒與升華了，搖身一變成為投身革命的戰(zhàn)士，奔赴革命斗爭的前線，這樣的情節(jié)處理無論如何都略顯突兀、倉促，令人難以信服。

此外，個別細(xì)節(jié)的失實(shí)與神化，使影片蒙上了抗日神劇的縹緲面紗，勢必會影響到觀眾的審美感受與藝術(shù)評價。如漢陽兵工廠驗(yàn)槍員出身的亓順，轉(zhuǎn)眼就成為百步穿楊、彈無虛發(fā)的神槍手，在影片阻擊日軍巡道裝甲車時，面對敵人的重機(jī)槍而百發(fā)百中，讓人暢快神怡之時也給人一種被戲耍的感覺。又如影片最后的高潮情節(jié)中，隊長老洪在已經(jīng)身負(fù)重傷之刻，依然可以淡定如神地回?fù)羧哲?；?dāng)藤原弘一端起重型機(jī)槍近距離掃射老洪時，竟然僅僅是腿部中槍等，這些細(xì)節(jié)和情節(jié)無疑出于推動劇情、完成敘事之需。既不符實(shí)際又不合時宜時，這些失實(shí)和神化的情節(jié)不但難以引發(fā)觀眾的情感共鳴、精神認(rèn)同，反而會引起觀眾的質(zhì)疑、反感，甚至吐槽和厭惡，給影片的真實(shí)性與藝術(shù)表達(dá)帶來不利影響和負(fù)面效應(yīng)。

三、生不逢“時”的尷尬“境遇”

一部電影價值的彰顯與否雖然主要取決于影片自身所創(chuàng)造的藝術(shù)高度和人性深度，但還與影片放映時的社會環(huán)境和市場接受情形有關(guān)。電影作為文本，只有進(jìn)入市場，只有被觀閱與消費(fèi)，它的使命和價值才得以完成與實(shí)現(xiàn)。一部電影的好與壞、成和敗都必須放置到消費(fèi)市場中去接受評判。因而，評價一部電影重要的“不是影片中故事所發(fā)生的年代，而是制作、發(fā)行、放映影片的年代”。換言之，評價一部電影，重要的不是看它拍攝的是哪個年代的故事，而是看拍攝和放映時所處的時代現(xiàn)狀。一部電影是否獲得認(rèn)可，它價值的彰顯與否，緊要之處是看它所展現(xiàn)的精神特質(zhì)是否與當(dāng)下的社會氛圍、時代精神及民眾的心理期待和審美旨趣等“時代現(xiàn)狀”相協(xié)調(diào)與契合；是否既凸顯當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境況、弘揚(yáng)人民大眾所認(rèn)同的主流價值，又滿足人民大眾的心理期待，符合人民大眾的審美趣味，引發(fā)人民大眾的感官愉快與精神認(rèn)同。

上文已列舉與《鐵道英雄》前后檔期上映的影片，如《長津湖》《007：無暇赴死》《沙丘》等，與這些影片相比，《鐵道英雄》無論是口碑還是票房都有一定的差距。它們題材不同，類型相異，放置在一起比較更能清晰地看出觀眾的喜惡與欣賞趣味。以抗美援朝為題材的《長津湖》到達(dá)了國產(chǎn)電影的新高度，“創(chuàng)造出中國國產(chǎn)片票房歷史新高和本年度世界電影票房第一的奇跡”，是“中式大片民族美學(xué)范式的定型之作”，鑄就了國產(chǎn)電影的高光時刻。《鐵道英雄》之前的撤檔與改期或許預(yù)料到了當(dāng)時正在熱映的《長津湖》的“勢不可當(dāng)”，雖然錯開了檔期，但卻沒能趁著《長津湖》所鑄就的光度照耀自身，而是反響平平。不得不說，《長津湖》掀起高潮的回落需要一定時間，觀眾對此類題材不可避免地會有某種程度上的審美疲勞。加之，《鐵道英雄》上映檔期既非七一，也非國慶，無疑又影響了它的接受、傳播與評價。同時，好萊塢諜戰(zhàn)大片《007：無暇赴死》的熱映，吸引了一定數(shù)量的觀眾，或者說觀眾此時希望借歐美風(fēng)格的大片來調(diào)節(jié)自己的審美口味，也從側(cè)面說明了電影市場的某種藝術(shù)傾向與心理期望。

此外，《鐵道英雄》這類具有傳統(tǒng)“主旋律”色彩的“老舊題材”因其固有的意識形態(tài)特征，不易迎合當(dāng)下年輕化的觀影與接受群體的消費(fèi)喜好和情感認(rèn)同。從近期獲得好評的革命歷史題材電影來看，從演員選擇到接受群體都呈現(xiàn)年輕化趨勢。與以往表現(xiàn)革命歷史題材的電影如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等片不同，近期上映的諸多電影大膽起用了年輕演員，一大批90后、00后登上銀幕，帶來一股新鮮之感，便于與當(dāng)下年輕化觀影與接受群體建立情感溝通渠道，增強(qiáng)認(rèn)同感和代入感。如影片《1921》《革命者》中的主要角色都是20歲上下的意氣風(fēng)發(fā)的青年領(lǐng)袖，這樣的選角既尊重了歷史事實(shí)，又便于感染年青一代，有利于他們接受和認(rèn)同共產(chǎn)黨的歷史與情感，潛移默化中獲得黨史的教育與意識形態(tài)的洗禮。影片《中國醫(yī)生》中，一大批95后、00后沖鋒在抗擊疫情的第一線，如李沁飾演的方艙護(hù)士、易烊千璽飾演的小楊醫(yī)生與歐豪飾演的外賣小哥等，他們以激情與熱情、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)、拼搏與努力，展現(xiàn)了青年群體的精神面貌和昂揚(yáng)斗志，成為銀幕中的青春偶像與時代先鋒。反觀《鐵道英雄》，包括之前的《中國營長》《生死阻擊》《古田軍號》等同類題材的影片，它們的“失敗”某種意義上是因?yàn)闆]有抓住觀影與接受群體年輕化這一時代特點(diǎn)。正如有學(xué)者指出的那樣，這些影片“有歷史厚重感，有正能量，但缺少與當(dāng)代青年觀眾之間的情感通道；而且由于題材特殊，對人物的藝術(shù)化改編難以展開，娛樂性比較弱”。因而，在新時代的當(dāng)下，新主流電影只有奮力縫合意識形態(tài)性與商業(yè)性、娛樂性之間的裂隙，滿足主流價值與主流市場的雙重考量，才能符合這個多元時代的生命氣息，彰顯中國的文化自信，創(chuàng)造出無愧于時代和人民的藝術(shù)精品。

由此可見，革命歷史題材的電影如何在新時代背景下既要忠誠于歷史和事實(shí)，又不拘束于意識形態(tài)的雷池與規(guī)約；既要弘揚(yáng)社會主義核心價值觀，又要創(chuàng)造出符合人民審美需求、反映人民精神風(fēng)貌與滿足人民審美期待的藝術(shù)作品；既要不重復(fù)、不落俗套地“舊事新編”，又要通過技巧、技術(shù)創(chuàng)新提升此類題材電影的吸引力與藝術(shù)魅力，使其在新的歷史語境中煥發(fā)新的生命活力，是擺在中國電影事業(yè)和所有電影人眼前的一個不得不面對又有時代難度和新意的美學(xué)命題。當(dāng)然，比起表現(xiàn)當(dāng)代生活題材中較為純粹與單一的文藝片、動作片及警匪片等類型電影，革命歷史題材的電影受到的限制和約束更多，很難在類型雜糅、文化融合的語境下，在題材、敘事、類型、風(fēng)格與品位等各個方面都能做到極致。但是，我們期待并有理由相信，隨著電影工業(yè)的創(chuàng)新與發(fā)展，生產(chǎn)模式的不斷優(yōu)化，文化資源的逐步整合，體制機(jī)制的穩(wěn)步健全，新主流電影的美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價值一定能在紛繁復(fù)雜與多元文化的場域中凸顯出來并獲得認(rèn)同，開啟新時代中國電影藝術(shù)的新范式與新征程。