同點(diǎn)讀檔與莫比烏斯:論時(shí)間循環(huán)電影的兩種敘事架構(gòu)

陳宇灝

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200040)

在經(jīng)典電影的敘事慣例中，線性時(shí)間與因果關(guān)系是重要原則。但自20世紀(jì)90年代非線性敘事的潮流以來，大量電影打破了單向的時(shí)間，在時(shí)間穿越題材電影中甚至出現(xiàn)了循環(huán)往復(fù)的時(shí)間：1993年，《土撥鼠之日》講述了一個(gè)氣象播報(bào)員每天醒來都重過小鎮(zhèn)慶典日的故事；1995年的《十二只猴子》中，主人公科爾穿越到過去執(zhí)行任務(wù)并在兒時(shí)的自己面前犧牲的一幕，構(gòu)成了全片時(shí)間上的蛇咬尾。二者分別開啟了循環(huán)敘事的兩種垂類，后續(xù)的電影創(chuàng)作實(shí)踐在其基礎(chǔ)上發(fā)展演變出了兩套敘事慣例，擬分別稱為“同點(diǎn)讀檔電影”和“莫比烏斯電影”。但不論是觀眾接受還是在現(xiàn)有研究，往往更側(cè)重此類電影的共性，將其統(tǒng)稱為“時(shí)間循環(huán)電影”“死循環(huán)電影”等，而忽視其敘事架構(gòu)差異導(dǎo)致的種種分歧。通過典型文本對(duì)時(shí)間循環(huán)電影的上述兩種垂類加以比較，以熱奈特?cái)⑹吕碚摲治龆咧醒h(huán)的構(gòu)建規(guī)則，對(duì)二者的時(shí)間形態(tài)、敘事慣例差異進(jìn)行溯源，最終發(fā)掘二者在循環(huán)隱喻上的分歧。

一、同點(diǎn)讀檔：線性區(qū)間的重復(fù)回溯

熱奈特把敘事看作將“故事時(shí)間”兌換為“敘事時(shí)間”的過程，將二者的三個(gè)基本關(guān)系概括為“時(shí)間順序”“時(shí)距”和“頻率”，分別代表事件呈現(xiàn)的順序、所用的時(shí)長(zhǎng)和發(fā)生的次數(shù)，三者在故事時(shí)間與敘事時(shí)間下的種種不同為“時(shí)間畸變”。國內(nèi)學(xué)者李顯杰在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)故事時(shí)間是不可逆的，“敘事時(shí)間”即影片通過敘事安排所呈現(xiàn)的時(shí)間是“時(shí)間畸變”的主要承擔(dān)者。在兩類時(shí)間循環(huán)電影中，同點(diǎn)讀檔電影正是利用了時(shí)間畸變來構(gòu)建循環(huán)。此類電影始于《土撥鼠之日》，此外還有《源代碼》《忽然七日》《忌日快樂》《無盡》等。這些影片吸收了電子游戲可以通過“存檔”和“讀檔”回溯特定游戲進(jìn)度的特點(diǎn)，讓主人公被困在同一段時(shí)間區(qū)間內(nèi)不斷重復(fù)相同的經(jīng)歷。

以2017年的韓國電影《一天》為例，影片講述了外科專家金俊英在親眼目擊女兒遭遇車禍后，不斷回到事故發(fā)生前試圖阻止車禍的故事。影片首先完整順敘了金俊英在事故當(dāng)天從11點(diǎn)20分到12點(diǎn)30分的經(jīng)歷：在飛機(jī)上醒來，給空姐簽名；下飛機(jī)后，在機(jī)場(chǎng)救下被糖噎住的男孩，接著參加助理安排的記者發(fā)布會(huì)；約女兒12點(diǎn)見面，經(jīng)過收費(fèi)站；在十字路口偶遇車禍現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)出租車司機(jī)與女乘客當(dāng)場(chǎng)死亡，而女兒正是被出租車撞的受害者。隨后影片開啟循環(huán)敘事，數(shù)次敘述金俊英重新回到11點(diǎn)20分，方才的坐標(biāo)事件依次重演：空姐請(qǐng)求簽名，男孩被糖噎住，記者采訪，約定見面，見證車禍。影片以交叉剪輯縮略敘述多輪時(shí)間循環(huán)，通過坐標(biāo)事件的重現(xiàn)及細(xì)節(jié)變化，表現(xiàn)金俊英嘗試改變循環(huán)：搶過男孩的糖避免他噎住，取消與女兒的約定，瘋狂闖收費(fèi)站，抄近路，打電話給出租車司機(jī)告訴他會(huì)出車禍……但車禍依舊發(fā)生并引發(fā)下一輪循環(huán)。直到金俊英與救護(hù)員李民哲在循環(huán)中達(dá)成合作，調(diào)查出肇事司機(jī)江植的兒子在三年前被二人間接害死，最終金俊英在循環(huán)中不顧自身安危解救江植，使其放下仇恨，不再制造車禍，才終結(jié)了循環(huán)。

表1

如表1所示，《一天》中金俊英的循環(huán)經(jīng)歷在時(shí)序、頻率與時(shí)距上都經(jīng)由了時(shí)間畸變加以敘述。影片的故事時(shí)間是金俊英女兒事故當(dāng)天的11點(diǎn)20分至12點(diǎn)30分，是線性的時(shí)間區(qū)間，其間依次發(fā)生了數(shù)個(gè)坐標(biāo)事件。經(jīng)過敘事時(shí)間的畸變，敘述者在頻率上不斷重復(fù)這一時(shí)間區(qū)間，使坐標(biāo)事件不斷重現(xiàn)；在時(shí)序上，每個(gè)區(qū)間內(nèi)依舊遵循線性時(shí)間，按原時(shí)序敘述各坐標(biāo)事件，但每一區(qū)間的結(jié)尾則通過時(shí)序倒錯(cuò)，回到區(qū)間原點(diǎn)；此外，敘述者還根據(jù)敘事節(jié)奏對(duì)時(shí)距進(jìn)行控制，以交叉剪輯、快接等方式對(duì)次要的循環(huán)輪次進(jìn)行概要敘述，省略循環(huán)中的非坐標(biāo)事件，拉伸最后幾次循環(huán)中的關(guān)鍵事件，避免循環(huán)造成贅述，保持?jǐn)⑹鹿?jié)奏跌宕起伏。最終，《一天》通過時(shí)間畸變構(gòu)建了循環(huán)，并使其時(shí)間形態(tài)可以如圖1以數(shù)個(gè)內(nèi)切圓表征：最內(nèi)部的圓表示金俊英第一次經(jīng)歷這一時(shí)間區(qū)間；每次車禍發(fā)生后，時(shí)間跳躍回11點(diǎn)20分這一原點(diǎn)，產(chǎn)生多重環(huán)形；一系列坐標(biāo)事件如同表盤上的時(shí)間刻度，成為時(shí)間循環(huán)的標(biāo)志；最外層的環(huán)形則表示金俊英通過化解仇恨打破了循環(huán)，使時(shí)間重歸線性。這一多重內(nèi)切圓圖式，可普遍表述同點(diǎn)讀檔電影的敘事時(shí)間，其特點(diǎn)是每一次循環(huán)所經(jīng)歷的時(shí)間區(qū)間本身是線性、單向的，但每次循環(huán)結(jié)束會(huì)跳轉(zhuǎn)到時(shí)間原點(diǎn)，直至打破循環(huán)。

圖1

二、莫比烏斯：敘述層次的上下交疊

熱奈特認(rèn)為敘事講述的任何事件處于一個(gè)故事層，而緊接著產(chǎn)生該故事層中敘述行為所處的故事層，即第一層敘事層引發(fā)第二敘事層?，旣?勞爾·瑞安以計(jì)算機(jī)堆棧隱喻熱奈特所說的故事層次，并提出了“越界敘事”：越界是“跨越層次而不顧邊界的抓取動(dòng)作”，在各故事層次間打開了通道，造成了“奇異的循環(huán)”，表現(xiàn)為向上或向下穿過某個(gè)等級(jí)系統(tǒng)的各層次，卻回到了開始的地方。在時(shí)間循環(huán)電影中，每一輪循環(huán)都可看作一個(gè)新的敘述層次被推到堆棧頂部：同點(diǎn)讀檔電影中不同循環(huán)間互不干擾，總是一次循環(huán)結(jié)束之后才開始下一次循環(huán)，不產(chǎn)生越界；但在莫比烏斯電影中，敘述者刻意讓各循環(huán)輪次與上下層產(chǎn)生越界，使來自不同循環(huán)輪次的主人公在同一場(chǎng)景中互動(dòng)，導(dǎo)致不同事件在時(shí)序上互為先后，在邏輯上互為因果。這些影片在故事時(shí)間上取消了過去與將來的對(duì)立，對(duì)此一些學(xué)者引入了拓?fù)鋵W(xué)概念，將其評(píng)價(jià)為“在時(shí)間上展開的莫比烏斯環(huán)”。此類電影濫觴自《十二猴子》，后有《時(shí)空罪惡》《黑暗樓層》《前目的地》《降臨》《逃離循環(huán)》等。

2009年的《恐怖游輪》講述了單身母親杰西赴朋友之約出海，遭遇風(fēng)暴后登上神秘游輪陷入時(shí)間循環(huán)，在“求生者”“守護(hù)者”“終結(jié)者”和“重啟者”四種狀態(tài)中交替轉(zhuǎn)化的故事。格雷馬斯把敘事作品中的人物按功能分為不同動(dòng)元，指出一個(gè)動(dòng)元可以由多個(gè)扮演者來完成，而單一的扮演者也可以參與到多個(gè)動(dòng)元之中。借用并擴(kuò)展其“動(dòng)元”概念，將在《恐怖游輪》中構(gòu)成循環(huán)結(jié)構(gòu)的“求生者”“守護(hù)者”“終結(jié)者”和“重啟者”看作四個(gè)動(dòng)元，將主人公杰西視為這些動(dòng)元的扮演者，杰西進(jìn)入循環(huán)后所承擔(dān)的動(dòng)元經(jīng)歷了如表2所示的轉(zhuǎn)化，同時(shí)她也在循環(huán)中遇見了與實(shí)時(shí)的自己扮演不同動(dòng)元的其他杰西。

表2

根據(jù)敘事時(shí)序，將攝影機(jī)跟隨的杰西標(biāo)記為3號(hào)，先于她登船的杰西按進(jìn)入循環(huán)的順序標(biāo)為1號(hào)和2號(hào)，依此類推，可以將3號(hào)的經(jīng)歷如下表述：剛上輪船的3號(hào)察覺到游輪異常，只求自保，承擔(dān)起“求生者”動(dòng)元，并差點(diǎn)撞見躲在船上的2號(hào)；同伴接連遇到神秘蒙面殺手襲擊后，3號(hào)在甲板上抵抗殺手(即當(dāng)時(shí)承擔(dān)“終結(jié)者”動(dòng)元的1號(hào))并把她打落海中，隨后目擊一艘游艇載著和自己與同伴一模一樣的人向游輪靠近，于是發(fā)現(xiàn)船上存在時(shí)間循環(huán)，為了救下所有同伴，從“求生者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆刈o(hù)者”，伺機(jī)向4號(hào)的同伴發(fā)出警告時(shí)差點(diǎn)被4號(hào)發(fā)現(xiàn)；3號(hào)目擊了“求生者”4號(hào)殺死了暴露長(zhǎng)相的“終結(jié)者”2號(hào)并把尸體推下海，驚覺蒙面殺手正是未來的自己，其殺人的目的是結(jié)束循環(huán)，同時(shí)又看見新的游艇駛來，于是由“守護(hù)者”轉(zhuǎn)化為“終結(jié)者”，試圖殺死剛上船的5號(hào)及其同伴，趕在6號(hào)上船前終止循環(huán)；3號(hào)屠盡5號(hào)的同伴后，在與5號(hào)搏斗時(shí)被扔下海，漂到沙灘上，醒來后回到家發(fā)現(xiàn)時(shí)間倒流回出海前，于是慌忙開車載兒子離開，卻在途中遭遇車禍，失去了兒子，因此3號(hào)轉(zhuǎn)化為“重啟者”，再次赴約出海，企圖借游輪上的循環(huán)穿越到車禍前拯救兒子，卻在游艇上不慎睡著，失去了關(guān)于循環(huán)的記憶，醒來后又轉(zhuǎn)化為一無所知的“求生者”。

根據(jù)影片敘述的3號(hào)杰西經(jīng)歷，可推理出影片所構(gòu)建的循環(huán)的完整結(jié)構(gòu)，可以用圖2表征：3號(hào)杰西被影片敘述的循環(huán)經(jīng)歷，用外部的大環(huán)來表示；

圖2

而在她之前上船的2號(hào)、繼她之后上船的4號(hào)在片中的循環(huán)，則可用內(nèi)部的小環(huán)表示。每個(gè)杰西都會(huì)交替進(jìn)入大小循環(huán)，二者區(qū)分在于杰西承擔(dān)“終結(jié)者”動(dòng)元時(shí)落海的狀態(tài)：大循環(huán)中“終結(jié)者”活著被擊落下船，因此能漂到海灘上并回家，主動(dòng)再次出海，繼而進(jìn)入小循環(huán)；小循環(huán)中“終結(jié)者”為騙取同伴信任而摘下面罩，過早將身份暴露，因此被“求生者”直接殺死再拋入海中，不再經(jīng)歷游輪外的環(huán)節(jié)，而是直接重生在游艇上，轉(zhuǎn)入大循環(huán)。影片巧妙利用電影的“內(nèi)視覺聚焦”，以杰西眼中游輪駛來的方向區(qū)分大小循環(huán)：當(dāng)游輪從左邊駛來時(shí)，杰西即將進(jìn)入的是小循環(huán)；當(dāng)游輪從右邊駛來時(shí)，杰西即將進(jìn)入的是大循環(huán)。大小循環(huán)交替并產(chǎn)生越界，以游輪出現(xiàn)為黏結(jié)點(diǎn)，形成如莫比烏斯環(huán)般的時(shí)間形態(tài)，看似是雙環(huán)，實(shí)則構(gòu)成封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)，不留出口。

由此可見，不同于同點(diǎn)讀檔電影利用敘事時(shí)間的畸變來構(gòu)建循環(huán)敘事，對(duì)同一線性時(shí)間區(qū)間進(jìn)行反復(fù)回溯，莫比烏斯電影利用敘述層次來構(gòu)建循環(huán)敘事，通過越界敘事使不同循環(huán)輪次交疊，最終在故事時(shí)間上呈現(xiàn)了無始無終的環(huán)形時(shí)間。

三、循環(huán)隱喻：因果相扣與徒勞反抗

不論是同點(diǎn)讀檔電影還是莫比烏斯電影，都體現(xiàn)了時(shí)間的周而復(fù)始，淡化了絕對(duì)與停止，使電影時(shí)空變成了“心靈周而復(fù)始”的載體。但同時(shí)，二者循環(huán)構(gòu)建與時(shí)間形態(tài)的差異，又使其敘事慣例產(chǎn)生了看似相似實(shí)則不同的微妙分歧。比照計(jì)算機(jī)程序語言，同點(diǎn)讀檔電影所構(gòu)建的是可結(jié)束的do-while循環(huán)語句，因此其敘述的循環(huán)是可數(shù)的，且有著確切的起點(diǎn)和終點(diǎn)。此類影片往往敘述主人公從看似混亂的時(shí)空中找到因果、改善自己的過程，每一次循環(huán)積累的經(jīng)驗(yàn)都化為步長(zhǎng)，使主人公這一變量最終在最后一輪循環(huán)中，達(dá)到跳出循環(huán)的臨界值。而莫比烏斯電影構(gòu)建的是死循環(huán)語句，其敘述的循環(huán)是不可數(shù)且無始無終的，環(huán)形時(shí)間上任意一點(diǎn)都可被視作起點(diǎn)或終點(diǎn)。此類影片中主人公人物的行動(dòng)適用“諾維科夫自洽性原則”，他們?yōu)榇蚱蒲h(huán)不斷在不同動(dòng)元間轉(zhuǎn)化，卻反而維持了循環(huán)條件，使循環(huán)程序無法終止，企圖避免的悲劇結(jié)局不斷重演。最終，兩類電影中前者凸顯了循環(huán)條件的重要性，后者強(qiáng)調(diào)了循環(huán)的永存性；前者通過停滯時(shí)間來重新喚醒人們對(duì)因果的認(rèn)知，后者則徹底否定了前因后果的線性邏輯，使其所呈現(xiàn)的循環(huán)隱喻產(chǎn)生了迥異的差別。

(一)報(bào)應(yīng)與庸常

在同點(diǎn)讀檔電影中，主人公在循環(huán)中的行為與狀態(tài)不斷逼近打破循環(huán)的臨界點(diǎn)。這些影片通過對(duì)于同一時(shí)間區(qū)間的不斷回溯，使得人性中的罪惡與邪念鋪展開來，迫使主人公為了逃離循環(huán)而從惡果中追述原因；同時(shí)，生活中瑣碎、平凡的小事也被循環(huán)凸顯出來，從而重新喚醒主人公對(duì)本已習(xí)以為常的日常生活的感知，使其重現(xiàn)審視自己的生活態(tài)度，形成心境的轉(zhuǎn)變。因此，同點(diǎn)讀檔電影中循環(huán)往往同時(shí)隱喻著因果報(bào)應(yīng)與日復(fù)一日的庸常生活。

體現(xiàn)在敘事慣例上，同點(diǎn)讀檔電影往往著重?cái)⑹鲎飷涸谘h(huán)中的延續(xù)，讓主人公追溯其最初的成因，通過懺悔等行為化解惡因，從而阻止惡果發(fā)生，張揚(yáng)了因果觀念。以《一天》為例，通過時(shí)間的循環(huán)，影片反復(fù)呈現(xiàn)著江植制造車禍這一犯罪行為；而江植的犯罪動(dòng)機(jī)是為了向?qū)е氯昵白约很嚨溁杳?、兒子被竊取心臟的罪人進(jìn)行復(fù)仇；江植的復(fù)仇又使李民哲從救死扶傷的救護(hù)員變成了為保護(hù)妻子不惜持刀殺人的罪犯，可謂是“冤冤相報(bào)何時(shí)了”。在循環(huán)中延續(xù)的因果，體現(xiàn)了佛教中“因果報(bào)應(yīng)”的觀念：“因”也稱因緣，“果”也稱果報(bào)；任何思想和行為都必然導(dǎo)致相應(yīng)的后果，因未得果之時(shí)，不會(huì)自行消失，不做一定之業(yè)因，不會(huì)得到相應(yīng)之結(jié)果。金俊英曾經(jīng)犯下罪孽而逃脫了法律的制裁，但懲罰卻以循環(huán)的形式降臨在他無辜的女兒身上，因此只有當(dāng)他主動(dòng)承擔(dān)罪責(zé)、誠心懺悔并使江植放下仇恨，才能阻止車禍、打破時(shí)間循環(huán)。

同時(shí)，這些影片通過反復(fù)敘述一系列瑣碎的小事，凸顯主人公在循環(huán)中性格與心境的改善?！兑惶臁分薪鹂∮⒌谝淮卧跈C(jī)場(chǎng)遇見男孩，看見他被糖噎住后出于醫(yī)生的職責(zé)救了他；在而后的循環(huán)中再次遇見男孩，金俊英則徑直搶走了他手上的糖果，以節(jié)省時(shí)間救女兒；在影片結(jié)尾仇恨消融后再遇男孩，金俊英則是溫柔地用巧克力換走了會(huì)令他噎住的棒棒糖，從電視上風(fēng)光無限的知名醫(yī)生，蛻變?yōu)檎嬲P(guān)心他人的醫(yī)者。在《忽然七日》中，薩曼莎為了融入校園小團(tuán)體，對(duì)朋友的校園霸凌行為視而不見，甚至成為幫兇；直到陷入循環(huán)，薩曼莎才在日常小事的不斷重復(fù)中感受到了被自己忽視的妹妹、母親、童年玩伴的陪伴，在與他們?nèi)諒?fù)一日的相處中喚醒了愛人的能力，恍然發(fā)覺自己此前的冷漠、麻木，因而對(duì)被霸凌的朱麗葉產(chǎn)生歉疚，變回了兒時(shí)那個(gè)善良、真誠的自己。因果報(bào)應(yīng)與庸常生活在循環(huán)中相輔相成，使主人公在不斷的自我審視下幡然醒悟，最終解開造成循環(huán)的癥結(jié)，邁開凝滯的步伐，重新?lián)肀松?/p>

(二)輪回與反抗

莫比烏斯電影中的循環(huán)為無休止的死循環(huán)，線性時(shí)間與因果邏輯徹底被粉碎，主人公不管做出什么行動(dòng)，都無法和同點(diǎn)讀檔電影的主人公一樣改變循環(huán)，反而會(huì)維持循環(huán)，其行動(dòng)的主觀目的與客觀結(jié)果相悖。因此，在莫比烏斯電影中，循環(huán)成為西西弗斯式命運(yùn)輪回的隱喻：西西弗斯是希臘神話中的人物，因愚弄眾神而被判以永罰，不斷把一塊巨石推到陡峭的高山上，然后眼睜睜地任巨石滾落，再回到山腳繼續(xù)推動(dòng)巨石，永遠(yuǎn)機(jī)械地重復(fù)著這一毫無意義的動(dòng)作；加繆將西西弗斯看作一位“荒誕的英雄”，認(rèn)為人在認(rèn)識(shí)到處境的荒誕后不能屈服，而是要尋找一種方式重建生命的意義，以“意義”抵抗“無意義”。莫比烏斯電影將主人公呈現(xiàn)為加繆所說的“西西弗斯式英雄”，讓觀眾隨著人物擔(dān)心能否打破無休止的死循環(huán)，并在獲得否定的答案后依舊堅(jiān)持反抗的意義。

例如《恐怖游輪》中，循環(huán)內(nèi)意愿、行為和結(jié)果間失去了邏輯聯(lián)系，杰西在不可撼動(dòng)的命運(yùn)面前不斷嘗試改變卻只能重蹈覆轍：“求生者”將“終結(jié)者”打落海中，不但沒有獲得安全，反而使目擊了這一幕的“守護(hù)者”摸清了循環(huán)規(guī)律，繼承了“終結(jié)者”身份，變?yōu)闅埧岬拿擅鏆⑹?；“守護(hù)者”目睹過同伴遇襲死亡，因此焦急地提醒新上船的同伴，卻誤把同伴推到釘子上致其重傷，失去了同伴的信任；“終結(jié)者”為結(jié)束循環(huán)而犯下殺業(yè)，但她注定不能完成屠殺，反而會(huì)被“求生者”推落海中；回家后的杰西發(fā)現(xiàn)了自己曾經(jīng)對(duì)孩子的忽視，反而在慌忙中發(fā)生車禍導(dǎo)致了兒子的死亡，最終變?yōu)椤爸貑⒄摺保俅翁ど蠠o望的循環(huán)之旅。都以救贖為主題，與《一天》中金俊英不斷逼近真相的上升狀態(tài)與成功解救女兒的圓滿結(jié)局比，杰西在循環(huán)中始終在失憶與清醒間搖擺，注定無法如愿地拯救孩子。然而，杰西依舊在車禍后義無反顧地決定再次出海，在無限的輪回中成為時(shí)間的囚徒，這正是因?yàn)橹挥性谘h(huán)中她才能再次見到孩子，即使自己無法改變他夭折的結(jié)局。

與杰西相似的是《前目的地》的主人公簡(jiǎn)：孤僻的少女簡(jiǎn)因神秘的男性戀人而嘗到愛情的甜蜜，卻又被他拋棄而失去了生活的意義；但在她變性為男人并穿越回過去后，又義無反顧地愛上了過去的自己，即使知道自己將來只能離開她；作為時(shí)空勞工局的特工簡(jiǎn)奉命進(jìn)行時(shí)間穿越以阻止恐怖分子“炸彈客”襲擊城市，卻發(fā)現(xiàn)“炸彈客”正是未來的自己，但他依舊執(zhí)行了任務(wù)。循環(huán)永存，結(jié)局早已塵埃落定，主人公的一切行動(dòng)都是徒勞，且他們?cè)谘h(huán)中對(duì)自身的荒誕處境逐漸建立了清醒的認(rèn)知；但他們依舊如同永不磨損的齒輪般在循環(huán)中轉(zhuǎn)動(dòng)著，試圖在過程而非結(jié)局上建立生命的意義，將循環(huán)從一種懲罰轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨矸纯姑\(yùn)的方式。

結(jié) 語

綜上所述，同點(diǎn)讀檔電影與莫比烏斯電影雖然都為時(shí)間循環(huán)電影，但卻有著諸多差異。同點(diǎn)讀檔電影將特定時(shí)間區(qū)間的故事通過時(shí)間畸變重構(gòu)為循環(huán)，每次循環(huán)內(nèi)部的時(shí)間依舊呈線性，僅在循環(huán)結(jié)束時(shí)逆向倒轉(zhuǎn)；莫比烏斯電影則通過不同敘述層的越界敘事來構(gòu)建循環(huán)，完全否定了線性時(shí)間。因此，同點(diǎn)讀檔電影所構(gòu)建的循環(huán)條件是可以被打破的，而莫比烏斯電影所構(gòu)建的是無休止的死循環(huán)。敘事架構(gòu)之異，最終導(dǎo)致二者循環(huán)隱喻的不同：同點(diǎn)讀檔電影中循環(huán)隱喻著因果報(bào)應(yīng)與庸常生活，主人公在由果溯因、化解罪惡的過程中呈現(xiàn)出螺旋上升的姿態(tài)；莫比烏斯電影中循環(huán)隱喻著西西弗斯式的命運(yùn)輪回，主人公在認(rèn)識(shí)到自己荒誕處境之后依舊堅(jiān)守反抗意識(shí)。二者的差異沒有對(duì)錯(cuò)和優(yōu)劣之分，而只是從不同的時(shí)間觀和因果觀來審視人生，讓觀眾在時(shí)空停滯的夢(mèng)境中得以鏡鑒。