論新時(shí)代主旋律電影中的“我”與家國

韋亮節(jié)

(廣西民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，廣西 南寧 530006)

回看2019至2021年中國內(nèi)地電影票房：《流浪地球》(46.18億元)、《我和我的祖國》(31.46億元)、《中國機(jī)長》(28.84億元)分別名列2019年票房榜第2、第4、第5位，《八佰》(31.09億元)、《我和我的家鄉(xiāng)》(28.3億元)、《奪冠》(8.36億元)分別高居2020年票房榜第1、第2、第5位，《長津湖》(57.6億元)、《我和我的父輩》(14.7億元)、《中國醫(yī)生》(13.2億元)分別占據(jù)著2021年票房榜單的第1、第4、第7位。顯然，主旋律電影已成為新時(shí)代主流乃至“頂流”的類型電影。隨著時(shí)代語境的變遷，主旋律電影已較好地將意識(shí)形態(tài)宣傳與市場經(jīng)濟(jì)、流行文化、觀眾心理等元素融合起來，使“我”與家國在影像敘事中均得以彰顯。那么，新時(shí)代主旋律電影如何在國家話語體系下塑造“我”、在“我”的個(gè)人話語建構(gòu)中又怎樣展現(xiàn)家國、“我”與家國何以互文于影像敘事之中，諸如此類應(yīng)是電影批評所關(guān)注的問題。以新時(shí)代主旋律電影中的“我”與家國為考察對象，回溯主旋律電影過往的得失，今昔對比，可為主旋律電影的未來創(chuàng)作指引方向。

一、新時(shí)代主旋律電影對“我”的彰顯

1949年以前，如袁牧之的《馬路天使》(1937)就很注重世俗生活的展現(xiàn)，故而較凸顯個(gè)人的生活情趣，“我”得以充分彰顯。而在“十七年”與“文革”電影中，“我”都被不同程度地?cái)D壓，而代表家國的“我們”便以集體主義群像登上銀幕。改革開放之后，“作者電影”開始在中國生根發(fā)芽——此類電影的標(biāo)志是在片頭或片尾打上“××導(dǎo)演作品”字幕。一些被貼上文藝片標(biāo)簽的“作者電影”幾乎一夜之間將“我們”及其背后的家國趕出銀幕，換上了個(gè)性鮮明的“我”。集體主義時(shí)代里，電影中的“我們”沉浸于國家話語體系之中，其敘事矛盾多圍繞“我們”(集體主義)與極少數(shù)的“我”(反集體主義)來展開，若非不可調(diào)和的階級(jí)矛盾，“我”最終被“我們”所改變并吸納。而在“作者電影”中，“我”是個(gè)人主義的影像表達(dá)，這種表達(dá)有意忽視“我們”與家國，或?qū)ⅰ拔覀儭迸c家國作為“我”的對立面來敘事。那么，電影中的“我”和“我們”(家國)是否勢同水火？實(shí)際上，“我”與“我們”是可以轉(zhuǎn)化融合的。就電影人物而言，在反映“土改”與農(nóng)村合作社的諸多影片中，“我們”往往是積極響應(yīng)當(dāng)時(shí)國家各項(xiàng)集體政策的群眾，而“我”則可能是個(gè)別地主、富農(nóng)或只想單干的農(nóng)民；但到了謝晉導(dǎo)演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)中，“我”(胡玉音)成為勤勞熱情卻被多次迫害的米豆腐攤老板(個(gè)體戶)，而“我們”變成了以小鎮(zhèn)國營店經(jīng)理李國香為代表的極左分子們。就創(chuàng)作主體而言，受“我”思想熏陶的香港電影人也陸續(xù)加入內(nèi)地主旋律電影的創(chuàng)作俱樂部，拍攝《智取威虎山》(2014)的徐克、執(zhí)導(dǎo)《奪冠》的陳可辛等，說明在藝術(shù)、商業(yè)與政治的綜合考量下，電影外的“我”與“我們”已達(dá)成價(jià)值共識(shí)。到了新時(shí)代，主旋律電影已對“我”與家國兩相兼顧，并取得了一定的商業(yè)與藝術(shù)成就。那么，主旋律敘事中的“我”何以被彰顯？

其一，通過創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變來彰顯“我”。雖然當(dāng)下電影人也可能面臨“命題作文”式的創(chuàng)作要求，但他們的構(gòu)思往往從“我”出發(fā)，由“我”來書寫家國，如《我和我的祖國》(2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《我和我的父輩》(2021)的影片均將“我”放置在代表家國的“祖國”“家鄉(xiāng)”“父輩”之前，是以《我和我的祖國》導(dǎo)演之一的陳凱歌表示：“這次我們感興趣的，是人。在每一個(gè)片子里面，都會(huì)出現(xiàn)一兩個(gè)比較生動(dòng)的人物形象，這也使得它和我們通常理解的主旋律電影有了新變化，和過去不大一樣了?！毙戾P參與了“我和我的”三部曲的聯(lián)合導(dǎo)演工作，其作品最能體現(xiàn)從“人”出發(fā)的創(chuàng)作思維，這里的“人”包括電影中的“我”，也包括導(dǎo)演“我”的個(gè)人風(fēng)格?！段液臀业淖鎳分秺Z冠》單元中，1984年生活在上海弄堂中的“我”(少年陳冬冬)與當(dāng)時(shí)的家國大事(中國女排奧運(yùn)奪冠)緊密聯(lián)系起來。為讓鄰居們看到洛杉磯奧運(yùn)會(huì)上中美女排大戰(zhàn)的電視直播，“我”“囧”態(tài)百出地充當(dāng)人體天線?！段遗c我的家鄉(xiāng)》之《最后一課》單元中，望溪村的村民們“囧”象畢現(xiàn)地恢復(fù)1992年的鄉(xiāng)村教室，只為使患上阿爾茨海默病的“我”(范老師)找回當(dāng)年支教的記憶?！段液臀业母篙叀分而喯戎穯卧?，“我”(趙平洋)在各種生活“囧”態(tài)中成為“先下水的人”，并最終催生了中國的第一支電視廣告。在這三部主旋律作品中，20世紀(jì)80年代的少年兒童、曾支教鄉(xiāng)村的老年教師、改革開放時(shí)期的精明中年人，一個(gè)個(gè)形象鮮明的“我”得以較好呈現(xiàn)；且徐錚以往電影，如《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)等的“囧”風(fēng)格也得以延續(xù)。這表明新時(shí)代主旋律電影在創(chuàng)傷思維轉(zhuǎn)變之后，可以講好普通人的家國故事，也能與“作者電影”較好地融合，從而描摹一個(gè)個(gè)有血有肉的“我”。

其二，通過主觀視角敘事來彰顯“我”。就內(nèi)容而言，新時(shí)代主旋律影片中的“我”是“家國”敘事的見證者、參與者、創(chuàng)造者；就視角而言，電影往往以“我”的主觀視角來觀照家國，使“我”得到敘事學(xué)意義上的話語權(quán)。電影《無問西東》(2018)中，20世紀(jì)20年代的“我”(吳嶺瀾)在迷茫中尋找自我，重現(xiàn)后五四時(shí)期中國新青年的精神探索；抗戰(zhàn)時(shí)期的“我”(沈光耀)投筆從戎，展現(xiàn)青年獻(xiàn)身救國的心路歷程；20世紀(jì)60年代的“我”(陳鵬)站在“人性”的一邊，反思青年在國家狂熱政治運(yùn)動(dòng)中的命運(yùn)；21世紀(jì)身處商界的“我”(張果果)最終救助四胞胎，顯現(xiàn)當(dāng)下人在利益與良知面前的抉擇。此外，《我和我的祖國》之《前夜》單元中的“我”(林治遠(yuǎn))連夜解決電動(dòng)旗桿的技術(shù)問題，并以此為視角“點(diǎn)睛”了開國大典?！都t海行動(dòng)》(2018)以中國海軍“蛟龍突擊隊(duì)”8個(gè)個(gè)性鮮明的“我”的視角來再現(xiàn)2015年也門撤僑事件?！吨袊鴻C(jī)長》(2019)則以“我”(劉長健)的一次飛行經(jīng)歷，重現(xiàn)了2018年四川航空3U8633事件。顯然，“我”的視角是主觀的、個(gè)人化的，家國敘事則是歷史的、宏觀的。以主觀視角來展開客觀的家國敘事，不但讓主旋律題材獲得了“之我見”的創(chuàng)作自由，也一定程度上使這些歷史事件獲得人文觀照的溫情，從而更深入人心。

其三，通過多樣化風(fēng)格來彰顯“我”。新時(shí)代主旋律電影極大改變了該類影片以往單調(diào)乏味的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也擴(kuò)大了可敘事空間以及“我”的可塑造范疇?！段液臀业募亦l(xiāng)》的五個(gè)單元故事中，每一個(gè)“我”的風(fēng)格都截然不同，使影片在風(fēng)格上各美其美：《北京好人》單元中，北京“的哥”張北京和看病的親戚因一張醫(yī)?？ǘ归_一系列“瘋狂”敘事(冒名就醫(yī)、假病真治、賣車治病等)，顯然與導(dǎo)演寧浩以往電影的“瘋狂”風(fēng)格是一脈相承的；《天上掉下個(gè)UFO》單元中，導(dǎo)演陳思誠繼續(xù)其“唐人街探案”系列電影的懸疑、搞笑風(fēng)格，以揭露所謂UFO真相為敘事動(dòng)力，塑造了老唐、小秦、黃大寶等性格各異的喜劇形象；如上述，《最后一課》單元契合了導(dǎo)演徐錚的“囧”風(fēng)格；《回鄉(xiāng)之路》單元中，“我”(楊樹林)看似騙子、實(shí)為英雄的身份敘事將幽默喜劇與英雄書寫融為一體；《神筆馬亮》單元幾乎是“神(沈騰)馬(馬麗)組合”的二人轉(zhuǎn)，故而影片始終縈繞在夫妻之間斗智斗勇的喜劇風(fēng)格之中。稍早的《我和我的祖國》中，除了寧浩的《北京你好》和徐錚的《奪冠》單元延續(xù)導(dǎo)演原有風(fēng)格之外，張一白導(dǎo)演的《相遇》單元?jiǎng)t幾乎以默劇來展開，通過莊嚴(yán)而凄美的敘事風(fēng)格塑造了默默無聞的國防英雄“我”(高遠(yuǎn))。薛曉路導(dǎo)演的《回歸》則通過不同職業(yè)者對時(shí)間的關(guān)注來展現(xiàn)1997年的香港回歸，故驚鴻一瞥的每一個(gè)“我”都得以在高密度的時(shí)間敘事中呈現(xiàn)。陳凱歌的《白日流星》單元?jiǎng)t化用雨果小說《悲劇世界》中冉·阿讓偷主教?hào)|西而被寬恕的救贖故事，在人性關(guān)懷的溫情風(fēng)格中書寫“我”(流浪兄弟沃德樂)的精神轉(zhuǎn)變，完成了一次精神扶貧。此外，《流浪地球》某種程度上也是一部主旋律電影，它披著科幻、災(zāi)難、未來等故事風(fēng)格的外衣，生動(dòng)地塑造了拯救地球及全人類的、可敬又可愛的“我”。

二、新時(shí)代主旋律電影對家國的“深描”

毫無疑問，新時(shí)代主旋律電影的另一個(gè)主角是家國。家國不同于“我”，“我”總是以一個(gè)個(gè)具體的人物形象出現(xiàn)在銀幕上，而家國往往是抽象的，包括救亡對象、歷史事件、情感寄托、政治動(dòng)向、意識(shí)形態(tài)等。在“十七年”和“文革”時(shí)期的主旋律電影中，家國往往被單一化為某種政治動(dòng)向，人物塑造和電影敘事往往以這種政治動(dòng)向?yàn)闋恳?，使得政治宣傳功效淹沒了作品的藝術(shù)魅力。在這樣的敘事中，被濃墨重彩的家國看似獲得了絕對主體地位與話語權(quán)，實(shí)際上被“小化”的“我”已然抽象化，成為某種政策思想的代言人，于是整個(gè)作品以符號(hào)化的、扁平化的“我”來呈現(xiàn)抽象意義上的家國，自然不可能獲得藝術(shù)上的成功與政治宣傳上的生命力。顯然，以往主旋律電影對家國只是處于一種“淺描”的狀態(tài)，它們多以贊美政治作為創(chuàng)作導(dǎo)向，“主題先行”使得電影往往以一種粗淺的、露骨的方式來展現(xiàn)這種贊美。造成家國在電影中被“淺描”的根本原因是，電影創(chuàng)作者并未能真正切中國家與時(shí)代的脈搏，而只是簡單地將某種政治任務(wù)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作任務(wù)。然而，隨著中國各項(xiàng)政策的深入人心并在國際事務(wù)中扮演著越來越重要的角色，新時(shí)代電影人再次書寫家國時(shí)多發(fā)自肺腑，從而使家國形象得以“深描”。那么，新時(shí)代主旋律電影怎樣“深描”家國？

首先，家國的“深描”多以“拯救”主題來展開?！稇?zhàn)狼2》(2017)的故事雖發(fā)生在戰(zhàn)亂爆發(fā)、疫情肆虐下的非洲某國，但中國戰(zhàn)士、華人超市、中國公司、中國商人、中國援非人員、中國海軍、一面在交戰(zhàn)區(qū)可順利通行的五星紅旗……都深深地烙上了家國形象?？梢哉f，在英勇拯救僑民與難民的故事主題下，“我”(冷鋒)的英雄形象得以刻畫，且片尾以中國護(hù)照為背景，并打上了這樣的字幕：“中華人民共和國公民：當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn)，不要放棄！請記住，在你身后，有一個(gè)強(qiáng)大的祖國！”說明影片中的家國形象已完全“沉浸”在影片敘事及人物塑造之中，“我”雖沒有對家國有多余的溢美之詞，但家國形象已然深入人心?！读骼说厍颉分?，戰(zhàn)車和防護(hù)服上的國旗就是家國的象征，“我”的父親(劉培強(qiáng)，國際空間站領(lǐng)航員)駕駛著空間站點(diǎn)燃木星，在電影敘事上實(shí)現(xiàn)了中國拯救地球的壯舉——此前，美國人借著好萊塢的東風(fēng)已無數(shù)次“拯救”世界?！吨袊鴻C(jī)長》中，劉長健及其他機(jī)組人員在極端天氣中以極高的專業(yè)素養(yǎng)拯救了119名乘客的生命，劉機(jī)長在片尾高唱著《我愛祖國的藍(lán)天》，歌曲將英雄機(jī)長與國家的“拯救”形象完美結(jié)合起來?！吨袊t(yī)生》(2021)中，性格各異、醫(yī)術(shù)高明的醫(yī)生們與新冠肺炎病毒做抗?fàn)?，在武漢金銀潭醫(yī)院拯救了無數(shù)患者的生命，也拯救了疫情中的武漢乃至中國，是以片尾洋溢著“中國加油”之聲，這些偉大的醫(yī)護(hù)工作者完美地詮釋了國家不遺余力拯救患者的形象。新時(shí)代主旋律電影中，“拯救”主體既可以是個(gè)人與強(qiáng)大的國家力量，“拯救”的對象也可以是遭受災(zāi)難中的個(gè)人與國家。通過“拯救”，“我”與“我們”所分別代表的個(gè)體與集體價(jià)值得以完美融合，家國形象于無形中得以塑造。

其次，以典型的歷史事件作為“深描”家國的內(nèi)容。以電影的方式折返歷史現(xiàn)場，可具體化家國敘事，從而引發(fā)觀眾的集體記憶與情感共鳴。除了上述《無問西東》對不同歷史現(xiàn)場的藝術(shù)重現(xiàn)之外，《八佰》(2020)聚焦1937年10月26日至11月1日中國軍隊(duì)的上海四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，《我和我的祖國》之《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《護(hù)航》《白晝流星》單元?jiǎng)t分別以1949年9月30日開國大典前夜、1964年10月16日中國第一顆原子彈爆炸成功、1984年8月8日奧運(yùn)會(huì)中美女排決賽、1997年7月1日香港回歸、2008年北京奧運(yùn)會(huì)、2015年紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式、2016年11月18日神舟十一號(hào)飛船安全著陸為敘事節(jié)點(diǎn)。陳可辛導(dǎo)演的體育主旋律電影《奪冠》(原名《中國女排》)聚焦于代表家國精神的中國女排具有歷史意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)(均據(jù)北京時(shí)間)：女排世界杯上“中日大戰(zhàn)”的1981年11月16日、北京奧運(yùn)會(huì)上女排“中美大戰(zhàn)”的2008年8月15日、里約奧運(yùn)會(huì)女排“中巴大戰(zhàn)”的2016年8月17日?！吨袊t(yī)生》則將故事時(shí)間放置在中國人民齊心抗擊新冠肺炎病毒的2019年末至2020年初。此外，國家各層級(jí)的方針政策也是電影“深描”家國的重要內(nèi)容，《我和我的祖國》之《白晝流星》單元敘述了國家脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的掠影，《我和我的家鄉(xiāng)》之《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》等單元?jiǎng)t分別反映了農(nóng)村合作醫(yī)療政策、鄉(xiāng)村扶貧與旅游開發(fā)、鄉(xiāng)村支教與發(fā)展、毛烏素治沙與脫貧、大學(xué)生村官與鄉(xiāng)村振興等。以“史”為素材使得新時(shí)代主旋律電影獲得了某種紀(jì)實(shí)性、文獻(xiàn)性，使得家國敘事的真實(shí)性得以凸顯。

再次，電影人的文化自覺使家國的“深描”得以實(shí)現(xiàn)。這種自覺源于新時(shí)代的諸多“國家行為”深入人心，無論是也門撤僑還是國內(nèi)的扶貧、抗擊“新冠肺炎病毒”等，無論巨細(xì)，家國的每一件事都與當(dāng)下每一個(gè)中國人的命運(yùn)密切相關(guān)，故而在影視創(chuàng)作時(shí)，電影人自然而然地將家國作為書寫對象。當(dāng)《戰(zhàn)狼2》遭受個(gè)別記者質(zhì)疑時(shí)，導(dǎo)演吳京在一次視頻采訪中回應(yīng)稱：“美國人可以一個(gè)人打一個(gè)師，為什么中國人不行？”“美國人打不死卻成了美國的英雄，為什么中國人不行？”顯然《戰(zhàn)狼2》的創(chuàng)作者已自覺地意識(shí)到國家日益強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)，故而需要在電影中深切地反映以大國風(fēng)范、負(fù)責(zé)任態(tài)度來處理各種國際事務(wù)的家國形象，這使得中國式的超級(jí)英雄應(yīng)運(yùn)而生。再如，當(dāng)被問及是什么契機(jī)讓其拍攝主旋律電影時(shí)，《紅海行動(dòng)》導(dǎo)演林超賢回答說：“我沒有想過電影是不是‘主旋律’。在接觸電影主題時(shí)，首先想到的是有沒有‘好看’的地方，讓故事延伸、能打動(dòng)觀眾的地方?！痹凇段液臀业淖鎳分痘貧w》中飾演鐘表店老板的任達(dá)華說：“回歸的不僅是領(lǐng)土，更是心靈，回家了，我們的心也踏實(shí)了?！绷殖t與任達(dá)華都是中國香港的電影人，在林氏看來，電影的意義是由電影手法來實(shí)現(xiàn)的，表面上無所謂是否主旋律，實(shí)際上“好看”“打動(dòng)觀眾”必然與家國情懷有關(guān)，故而導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中已無意識(shí)地融入家國情懷；任達(dá)華的表述說明了其不僅在電影人物層面，而且在他本人內(nèi)心深處也渴望著香港回歸祖國，這是從演員本身到電影人物塑造過程中愛港愛國的文化自覺。

三、新時(shí)代主旋律電影中“我”與家國的互文

無論是以往的主旋律電影還是“作者電影”，“我”與家國的書寫并不能在內(nèi)部邏輯上形成緊密的互文(intertextuality)。朱利婭·克里斯蒂娃最早提出“互文”的概念，她與巴赫金將“互文”引向意識(shí)形態(tài)路徑，并把社會(huì)、文化、歷史等也視為文本，這就是廣義的互文性。熱奈特認(rèn)為互文性就是某一文本與其他文本或隱或顯的互涉關(guān)系，為狹義的互文性。某種程度上，新時(shí)代主旋律電影中的“我”與現(xiàn)實(shí)中的“我”、作品中的家國形象與現(xiàn)實(shí)的家國事件等之間的塑造與被塑造、建構(gòu)與被建構(gòu)的關(guān)系都處在廣義的互文性中。而如電影主人公張北京將《我和我的祖國》之《北京你好》單元與《我和我的家鄉(xiāng)》之《北京好人》單元聯(lián)系起來，使二者構(gòu)成狹義上的互文性。實(shí)際上，新時(shí)代主旋律電影還在文本內(nèi)部較好地處理了“我”與家國的互文，即通過實(shí)際敘事或某種內(nèi)在依存(潛在敘事)而使得二者彼此呼應(yīng)，互相闡發(fā)與指涉，從而形成密不可分的關(guān)系；某種程度上，這也是新時(shí)代主旋律電影文本獲得成功的關(guān)鍵。

一方面，“我”與家國的互文表現(xiàn)為敘事互嵌。就“我”而言，家國的敘事往往通過刻畫“我”的形象來實(shí)現(xiàn)；換而言之，“我”的形象自擁有其內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值，而家國主題只是這種價(jià)值的體現(xiàn)之一，故而“我”的形象意義不僅限于家國主題的表達(dá)。從傳播美學(xué)的角度來說，“我”的形象也不僅作為一個(gè)愛國者而深入人心，例如《我和我的祖國》之《前夜》單元中的林治遠(yuǎn)，作為電動(dòng)旗桿設(shè)計(jì)、安裝者，“我”十分敬業(yè)，遇到技術(shù)問題后想辦法解決，這種精益求精的工匠精神本身就具有強(qiáng)大的人格魅力。電影巧妙地將這種人格魅力鑲嵌在開國大典的家國敘事之中，使二者相互映襯，各美其美。再如，《北京你好》與《北京好人》中都出現(xiàn)的典型人物形象——張北京(葛優(yōu)飾演)是一個(gè)極具個(gè)人魅力的人。他善良、愛吹牛、愛面子等性格特點(diǎn)是北京普通市民的某種氣質(zhì)寫照，且這種個(gè)人魅力又分別與家國敘事——2008年北京奧運(yùn)會(huì)、農(nóng)村合作醫(yī)療政策相互嵌套，使得電影敘事在講述“國家大事”時(shí)也接地氣地呈現(xiàn)出韻味十足的北京市民文化。就家國而言，家國情懷、歷史事件等往往為“我”的敘事提供了可能。家國與“我”的互文重點(diǎn)表現(xiàn)為“我”如何處理個(gè)人與家國利益的沖突，電影的敘事張力也展現(xiàn)于此。如《我和我的祖國》之《相遇》《奪冠》《護(hù)航》等單元，分別講述“我”因國防事業(yè)而與戀人相遇而不敢相識(shí)，“我”因鄰居看女排而不得與暗戀的女孩告別，“我”因閱兵的安排而甘當(dāng)“備飛”。又如《我和我的家鄉(xiāng)》之《神筆馬亮》單元中，“我”為建設(shè)鄉(xiāng)村而放棄留學(xué)深造的機(jī)會(huì)等。

另一方面，“我”與家國的互文體現(xiàn)為二者的內(nèi)在依存。在中國的文化語境下，無論是戰(zhàn)爭還是和平年代，“我”與家國的關(guān)系總是緊密依存的，是以有“天下興亡，匹夫有責(zé)”之說。在《懸崖之上》(2021)中，主人公張憲臣說出自己的“赴死”計(jì)劃時(shí)首先向周乙(黨內(nèi)同志)交代了烏特蘭行動(dòng)，最后才托付自己的事：幫助妻子王郁脫身，請求照顧馬迭爾賓館前當(dāng)叫花子的一對兒女。為家國獻(xiàn)身的“我”毅然優(yōu)先處理組織交代的任務(wù)，最后才是自己的家事，因?yàn)椤拔摇鄙钪坝袊庞屑摇钡牡览恚采钪絿c家具有永遠(yuǎn)無法割裂的關(guān)系。在《長津湖》(2021)中，年輕的伍萬里參軍只為守護(hù)自己家里剛分下的土地，而當(dāng)戰(zhàn)士們在火車上望著祖國的壯美河山時(shí)，“我”與家國自然而然地在情感上融會(huì)貫通，于是保護(hù)這片大好山河的決心促使戰(zhàn)士們義無反顧地奔赴前線。在《中國醫(yī)生》中，無論是武漢的本地醫(yī)護(hù)工作者(如張競宇、文婷)，還是廣州、上海援鄂醫(yī)生(陶峻、吳晨光)，每一個(gè)“我”的背后都有一個(gè)個(gè)迥異的家庭需要照顧，但作為中國醫(yī)生的“我們”又都牽動(dòng)著疫情下的武漢乃至全中國的安危，故而作為個(gè)體的“我”與作為整體的“我們”展現(xiàn)了個(gè)人與家國情感、價(jià)值、命運(yùn)的相互依存?？梢哉f，“我”與家國在情感的內(nèi)在依存哪怕潛藏在敘事中，依然可以使“我”與家國的互文敘事具備合理性。

結(jié) 語

張瑩在《新時(shí)期以來主旋律電影研究》一書中指出，“主旋律電影是以中國人的立場講述中國人自己的故事，極具中國特色的社會(huì)主義電影。同時(shí)在市場經(jīng)濟(jì)語境下，如何能夠堅(jiān)持中國立場，既兼容并包又能為我所用，才是主旋律電影重生的關(guān)鍵”。2022年的主旋律電影《長津湖之水門橋》已宣布延續(xù)放映至4月17日，其票房已高達(dá)40.28億元(截至3月24日)，上座率依然一騎絕塵。就票房而言，新時(shí)代主旋律電影已較好地與市場經(jīng)濟(jì)相結(jié)合；就電影藝術(shù)而言，主旋律電影較好地將代表“中國人自己”的“我”與代表“中國立場”的家國進(jìn)行兼容并包，從而使家國情懷、藝術(shù)魅力與時(shí)代價(jià)值得以共同彰顯。探討電影敘事中“我”與家國的關(guān)系，可以使新時(shí)代主旋律電影取得更大的商業(yè)成功，較好地表達(dá)中國特色社會(huì)主義優(yōu)越性，也可以促進(jìn)該類電影在電影藝術(shù)上獲得新的突破。