曖昧的場域：對21世紀(jì)初中國電影階級敘述的考察

洪文豪

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089)

21世紀(jì)以來，中國電影市場的迅猛發(fā)展讓人驚喜。曾幾何時，電影“破億”還是一個讓人備感榮耀的光環(huán)，如今似乎不再值得炫耀。據(jù)統(tǒng)計，中國電影市場在2020年已經(jīng)超越北美市場,成為全球第一大票倉。而在電影內(nèi)容層面，電影的階級敘述是一個頗為復(fù)雜的議題，它的復(fù)雜正在于現(xiàn)實與影像的多重錯位。一面是我們必須面對的階級現(xiàn)實，一面是電影中無處不在的對階級話語的消解與改寫。

也許在當(dāng)下的主流電影市場，我們幾乎很少看到一部電影在進(jìn)行嚴(yán)格意義上的階級敘事，但在很多電影中依然存在著或隱或現(xiàn)的階級敘述與表達(dá)。在這其中，我們能看到主流電影對階級話語的有意逃避與遮蔽。可以說，失語與遮蔽正是當(dāng)下電影在敘述結(jié)構(gòu)上的雙重命運。失語不是主體真正的消失，因為電影作為最直觀反映社會生活的藝術(shù)往往無法徹底躲避現(xiàn)實，失語只是主體無法在顯性層面表達(dá)自身。正如戴錦華在一篇文章中所說：“歷經(jīng)80年代實踐及其非意識形態(tài)化的意識形態(tài)構(gòu)造，‘告別革命’成為90年代很多人的一種社會共識。與‘革命’同時遭到放逐的，是有關(guān)階級、平等的觀念及其討論?！彼堰@種現(xiàn)象稱為“無名”的階級現(xiàn)實。具體到電影中，中國當(dāng)下真正表達(dá)階級現(xiàn)實的電影少之又少，尤其是對處于弱勢地位的階級群體及其社會處境缺乏關(guān)注。少量優(yōu)秀的紀(jì)錄片如《鐵西區(qū)》，故事片如《鋼的琴》等真正關(guān)注到了隱蔽于人群中的那些觸目驚心的階級現(xiàn)實(如工人群體)的命運。而有研究者發(fā)現(xiàn)，盡管在國家推行農(nóng)村電影放映工程的當(dāng)下，真正的農(nóng)村題材電影卻“已經(jīng)被喧鬧的商業(yè)電影淹沒，不知不覺地淡出觀眾的視野”。而遮蔽在另一層面則意味著影像對階級話語的改造。在電影無法躲避地成為現(xiàn)實的映射時，這種改造本質(zhì)上是大眾文化與特定社會文化心理對現(xiàn)實的改寫，使之成為新的意識形態(tài)的表述。某種意義上，缺席是在場的最高形式。中國有著八九億的農(nóng)民，世界工廠里勞作著成千上萬的工人群體。面對這些在電影世界里被放逐的人群，就像杰姆遜說第三世界的文學(xué)都是民族寓言一樣，中國當(dāng)下電影中的階級敘述是關(guān)于階級的寓言。

一、大眾文化與意識形態(tài)重塑

階級問題與階級意識的被流放似乎也從反面印證了大眾文化狂歡時代的到來，一切嚴(yán)肅的問題與討論都被看似合理的消解或得到想象性的解決。有人認(rèn)為商業(yè)電影的本質(zhì)無非是娛樂性的，但如果我們從文化生產(chǎn)與傳播的角度考察，電影在崇尚娛樂的背后實際上也正在進(jìn)行著一系列意識形態(tài)的重新塑造與傳播。這種文化再生產(chǎn)不僅輕松置換了電影符號能指與所指的真實內(nèi)涵，更由此制造出一種文本幻境，從而遮蔽了文本所處的真實語境，使電影這種似乎最能再現(xiàn)真實的藝術(shù)手段成為真實的反面。面對巨大而潛隱的階級現(xiàn)實，許多主流電影都或多或少地涉及階級議題。透過這些電影的敘事表層，我們能清晰地看到電影價值層面對階級話語的改造。

例如，導(dǎo)演張一白的《好奇害死貓》本來可以成為一部深刻影射階級現(xiàn)實的電影，卻被創(chuàng)作者抹平了階級話語的溝壑，淪為商業(yè)電影炫耀技巧的平庸之作。電影構(gòu)建了一個清晰的階級矛盾的敘述空間。劉嘉玲飾演的富家女千羽對底層階級出身的丈夫存在著無聲而令人膽寒的控制，而小區(qū)保安劉奮斗在劇中的臺詞與行為也都指向他其實明白自己與千羽難以克服的階級差異。劉奮斗在看到千羽需要自己的幫助時，獲得了一種短暫的平等幻想。而故事的最后正是劉奮斗在幻想破滅后不得不走向自戕。如果故事從這個層面講述下去，電影的批判力度與現(xiàn)實觀察不可謂不深刻。但遺憾的是，在電影結(jié)尾部分導(dǎo)演背離了這一在電影開頭及中部顯現(xiàn)的要旨。電影最后，千羽坐在自己的小花園中，面前擺放著的玫瑰圣經(jīng)實際上卻是一本無字的書，這無疑指向千羽早已是一個瘋了的女人。整個電影便淪為一出由瘋女人主導(dǎo)的懸疑故事，隱形的階級對立只是成為導(dǎo)演推動劇情的一個墊腳石，電影深刻的現(xiàn)實意義也就這樣被輕易消解掉了。

而在《全民目擊》中，我們能看到階級話語被溫情脈脈的親情話語所覆蓋。電影通過多次閃回達(dá)到劇情反轉(zhuǎn)的效果，不得不說這在電影敘事上頗有新意。最終，影片由一個善惡相對的法庭對決轉(zhuǎn)變成一出由親情主導(dǎo)的救贖故事。富豪林泰是金字塔最頂端的富裕階層，影片中一開始把他塑造成城府很深、背負(fù)多起商業(yè)詐騙案的“惡富”形象。而在劇情多次反轉(zhuǎn)之后，富豪林泰的身份由富商轉(zhuǎn)化成父親(或者說是觀眾對他身份關(guān)注的轉(zhuǎn)移)。無比沉重的父愛就如影片結(jié)尾的龍背山，不僅讓人遺忘了他是一個背負(fù)多起詐騙罪的商人，而且用這種扭曲的父愛掩蓋了事實的罪惡。林萌萌的殺人本來是屬于善與惡、法律與正義的范疇，這種正義性卻被父愛所模糊了。電影通過緊湊的敘事節(jié)奏，成功為林泰“洗白”。當(dāng)觀眾完全跟隨鏡頭，則只能接受影片的“父愛”表達(dá)，林泰由存在道德污點的資本家一躍成為讓人驚嘆的道德偉人。電影為了制造情節(jié)上的多重懸念與張力，造成了影像邏輯層面的斷裂與失真。林泰前后形象的轉(zhuǎn)變在影像上不僅得不到合理支撐，反而使得觀眾如果認(rèn)同所謂真相大白后的林泰形象(一個善良、顧家、對待下屬親如一家的商人)，那檢控官十年如一日追查林泰的犯罪證據(jù)就變得無法解釋。電影在用親情話語代替階級話語的同時，其實是在制造一種無差別、無等級的純道德空間。在這其中，觀眾只能被這種偏執(zhí)而扭曲的父愛所感動。其實，如果我們繼續(xù)追問下去，這種父愛是一般人能付出的嗎？顯然一般人無法做到重新復(fù)制整個犯罪現(xiàn)場為女兒洗脫罪名，這種父愛也是需要以金錢為支撐的。所謂沒有差別、彌合階級話語的故事只能是虛假的道德神話。

如果說以上討論的商業(yè)電影還需要從敘事背后發(fā)掘其對階級話語的轉(zhuǎn)喻，那么少數(shù)以底層群體為視角的電影則開始直面階級問題。但這種直面也隱含著更令人迷惑的話語挪用與意識形態(tài)改造。自20世紀(jì)80年代新一輪的經(jīng)濟改革、發(fā)展大潮起，立足于中國特有的城鄉(xiāng)二元體制，農(nóng)民工群體成為支撐中國“經(jīng)濟奇跡”背后堅實而又松散的社會階層。根據(jù)賈平凹小說改編的電影《高興》聚焦的正是這一群體。劉高興和五福的進(jìn)城務(wù)工歷程在導(dǎo)演阿甘的影像改造下變成了一出世俗與超現(xiàn)實雜糅的奇妙之旅。劉高興和五福進(jìn)城的工作便是收垃圾，也許這在農(nóng)民工群體中可以算作最不被人待見的職業(yè)。但就是這樣，主人公劉高興仍然充滿著一種積極樂觀的心態(tài)。他自稱“破爛王”，給廢棄廠房刷上五顏六色的油漆。他，包括與他住在一塊的打工鄰居的生活似乎沒有一絲愁苦，有的只是數(shù)不清的無厘頭快樂。高興，就是沒來由的高興。劉高興的積極、樂觀心態(tài)使他的進(jìn)城之旅成了一次完成自我的幸福之旅。而與劉高興形成鮮明對比的五福則成了一位傻呵呵的、不斷為電影制造笑料的開心果。在這里，農(nóng)民工的身份已經(jīng)失去現(xiàn)實意義的指涉，導(dǎo)演無心關(guān)注農(nóng)民工作為一個備受社會歧視并位處弱勢的群體的喜與樂。與其說這種無心之舉只是因為創(chuàng)作者為喜劇而喜劇的創(chuàng)造訴求，不如說這種無心在當(dāng)今時代背景下對農(nóng)民工完成了一次文化身份的再塑造。

影片雖然在多處提及了農(nóng)民工窘迫的現(xiàn)實處境，比如電影中以歌舞劇形式呈現(xiàn)時的歌詞，但正如影片最后五福的死而復(fù)生，并且在飛機上給站在寶馬旁邊的商人以一場污穢的“天災(zāi)”，電影讓劉高興和五福在最后實現(xiàn)了對城里人象征性的報復(fù)，這個突如其來的場景更像是導(dǎo)演自己的一次立場表達(dá)，指向的是世俗層面的仇富心態(tài)，作為笑料不僅絲毫沒有冒犯到任何人，反而只能是一次導(dǎo)演給弱者虛假的致意，一場皆大歡喜的大團圓。在電影娛樂元素令人眼花繚亂的拼接下，農(nóng)民工的階級身份成為一塊制造笑料的拼圖。在某種程度上，他成功安撫了以城市中產(chǎn)為代表的電影目標(biāo)人群的現(xiàn)實焦慮感，如果說對“他者”的不安是他們現(xiàn)實當(dāng)中可能面對的，電影則幫他們完成了一次對“他者”的想象，一個喪失了任何現(xiàn)實意義與人文關(guān)懷的想象。

二、中產(chǎn)階級的文化想象與身份建構(gòu)

一方面，電影中階級話語空間正在被四處擴張的大眾文化趣味擠壓與置換；但另一方面，大眾文化在把一切邏輯整合成消費邏輯的同時，也在主動塑造著新的話語范疇。在階級話語層面最顯著的就是大眾文化對中產(chǎn)階級的文化想象與身份建構(gòu)。正如鮑德里亞所說，在消費時代，“生產(chǎn)主人公的傳奇已到處讓位于消費主人公”。在社會普遍呼吁的“橄欖型”社會結(jié)構(gòu)還遠(yuǎn)未出現(xiàn)時，當(dāng)下的電影市場卻成為中產(chǎn)階級文化狂歡的最佳場所。

2009年上映的電影《白銀帝國》通常被稱作是“晉商的挽歌”，也是對傳統(tǒng)倫理道德的挽歌。但分析電影的生產(chǎn)機制與敘事層面的歧義，我們與其說這是對過往輝煌時代的挽歌，不如說是通過對歷史的一種史詩化想象來試圖連接現(xiàn)實，鞏固當(dāng)下資本的道德地位。《白銀帝國》講述的是急劇變動的時代背景下一個大家族的變遷史，但創(chuàng)作者有自己的野心，他們顯然不滿足于構(gòu)建一個家族神話。它試圖在一個多小時的時間里盡量展示出歷史與故事的厚重與復(fù)雜，因而電影中有諸多可供延伸而又一帶而過的情節(jié)線索。但顯然這些不僅沒有給電影加分，而是使電影顯得“雜草叢生”，意義撐破了形式。

電影以一位家族中的長者作為敘述者，更加凸顯了家族敘事的脈絡(luò)與價值認(rèn)同感。敘述者引以為傲的價值認(rèn)同是儒家傳統(tǒng)的“仁義”觀。康家祖宗的發(fā)跡史、康三用九窖銀子實踐了“做買賣就是做人”的價值理念、票號聯(lián)合會懲治了邱掌柜私放高利貸的行為等都彰顯了晉商“外商內(nèi)儒”、仁義至上的精神面向。但影片又毫不隱晦地展示了康老爺囤積食鹽、奇貨自居的行徑。對比康三最后艱難地做出仁義之舉，可以說，影片告訴我們的是，不是仁義支撐起了“白銀帝國”，而只是仁義給了“帝國”一個體面的終結(jié)。在更深層次上，整部電影在仁義主題的背后主要展現(xiàn)的是中西價值沖突的主題。但影片復(fù)雜的敘事橋段卻大多指向了傳統(tǒng)文化體系必將走向式微的表達(dá)，最后由接受西方現(xiàn)代思想的康三給這個帝國最后的尊嚴(yán)。在這里，“仁義”似乎也可以被置換為西方商業(yè)準(zhǔn)則中的誠信原則。這部電影的投資人是籍貫山西晉城的臺商郭臺銘，據(jù)說電影里就有他家族的影子。資本的運作在這部電影的價值立場層面留下了深刻的印記?！鞍足y帝國”在后世子孫的資本運作下重新復(fù)活，或者更恰當(dāng)?shù)卣f是重新書寫。故事層面是為“白銀帝國”寫作前史和立傳，放置于更為廣闊的電影生產(chǎn)與時代語境下，這部電影無疑是想據(jù)此召喚一種金錢背后的道德力量，無論是傳統(tǒng)仁義觀念還是西方契約精神中的誠信原則。換句話說，這部電影真正的野心在于對資本的一種全面的道德書寫。

21世紀(jì)以來，“小妞電影”在中國電影銀屏的扎堆出現(xiàn)是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。所謂小妞電影，指受歐美電影主要是好萊塢電影的影響而產(chǎn)生的一種準(zhǔn)類型電影。“小妞電影”一詞來源于近十幾年在歐美流行的chick flick(直譯為“小雞電影”)，chick是英美俚語中對年輕女性的謔稱，在中國翻譯為“小妞”倒也恰到好處。這類型電影，往往以年輕女性為主角，大都講述發(fā)生在都市里的中產(chǎn)階級的愛情故事，又通常以喜劇的形式呈現(xiàn)。所以有人定義“‘小妞電影’是介于愛情片與喜劇片兩大類型之間的一種亞類型，特指以年輕女性為主角、詼諧時尚的浪漫愛情輕喜劇”。

一般認(rèn)為，中國內(nèi)地第一部被冠以“小妞電影”的是由章子怡主演的電影《非常完美》。因為不錯的票房成績，后章子怡又續(xù)拍了第二部《非常幸運》?！斗浅Ｍ昝馈返那楣?jié)模式相當(dāng)簡單甚至可以說是商業(yè)電影中早已成為俗套的都市愛情喜劇模式：一個年輕女孩由最初失戀到試著挽回戀情，最后在這過程中找到另一個屬于自己的“真愛”。從傳統(tǒng)敘事的角度分析，這也是大多數(shù)童話故事最為核心的敘事結(jié)構(gòu)：失去—重新尋找—獲得，這其中必不可少的功能性角色有幫助者、阻礙者等。在《非常完美》里，蘇姍經(jīng)由常瑞的幫助獲得了所謂的“真愛”，范冰冰飾演的王菁菁是故事中的阻礙者，她千方百計地阻撓蘇姍計劃的實現(xiàn)。圍繞著這個故事內(nèi)核，電影為我們展開了一幅都市中產(chǎn)階級或者說是大眾心中想看到的中產(chǎn)階級生活圖景。電影的敘述結(jié)構(gòu)以如今市場上頗受歡迎的“愛情寶典”“戀愛攻略”的形式展現(xiàn)。這些書籍的主要目標(biāo)讀者是城市小資和還沒有經(jīng)濟壓力的年輕男女，而這恰是此類電影的受眾群體重合。電影中的男女主角身份可以多變，雜志編輯、自由職業(yè)者、金融、廣告公司白領(lǐng)、經(jīng)理等等，但這些身份無疑都屬于城市中產(chǎn)階層。

“小妞電影”以女性為主角，卻通常不具備女性視角的敘說能力。雖然表面上這類電影最擅長用女性主義的視角來建構(gòu)它們的價值立場，但事實上這只是一種話語層面的套用與涂抹。電影的深層敘事結(jié)構(gòu)始終指向的是消費主義邏輯下王子與公主的都市童話?！斗浅Ｍ昝馈分写罅窟\用了拼接、魔幻現(xiàn)實、漫畫式的電影拍攝方式，毫不含蓄地為觀影者構(gòu)建了一個充滿中產(chǎn)階級趣味與想象的空間景觀。如果說在其他許多此類電影中還在盡量使用中規(guī)中矩的現(xiàn)實攝影視角，試圖為我們營造一種現(xiàn)實感，那么在《非常完美》中，電影通過女主角的種種幻想把現(xiàn)實空間與虛設(shè)的幻想空間雜糅在一起?，F(xiàn)實空間里是溫馨的臥室、健身房、圣誕酒會、高樓與豪宅，幻想空間無非也就是燈紅酒綠的酒吧。在《非常幸運》里更是把男女主角的愛情擱置在特工傳奇的情境中，與之相配的則是五星級酒店、豪華私人住宅等。這里的空間消弭了現(xiàn)實與幻想的界限，各種特定的場所的反復(fù)組合，電影里的空間仿佛是浮在現(xiàn)實土地上的一片光彩云朵，里面堆砌著看似沒有聯(lián)系卻是作為中產(chǎn)階級標(biāo)志的各種時尚物品、場景及其話題，使得這類反映中產(chǎn)階級生活的電影，無論是想怎樣表達(dá)一個完整的故事，在影像層面都充滿著物化符號的堆積與渙散，生活本身成為一個個意識形態(tài)編碼的符號集合。

“小妞電影”的出現(xiàn)，得益于中國電影市場的快速發(fā)展，同時也為電影市場的繁榮做出了重要的貢獻(xiàn)。這類電影以完全敞開的姿態(tài)擁抱中產(chǎn)階級的文化身份，在童話式愛情的敘事模式下構(gòu)筑起對中產(chǎn)階級文化趣味的美好想象。但相比之前或之后一些涉及中產(chǎn)階級題材的電影，它們不僅缺少社會、文化的批判意識，執(zhí)著于甜膩、單調(diào)的中產(chǎn)階級文化想象，而且?guī)缀鯚o力涉及中產(chǎn)階級自身實際需要面對的身份處境與文化認(rèn)同的困惑。

三、階級敘述的去歷史化

無論是大眾文化對階級現(xiàn)實的意識形態(tài)轉(zhuǎn)譯，還是商業(yè)電影對中產(chǎn)階級文化空間的熱切擁抱，這些電影早已是消費時代為人熟悉的文化景觀。在這些電影中，不僅使對當(dāng)下真實的召喚變得虛無與荒誕，人的延展性——歷史感在這里也遁跡無形。如果說此在性、碎片化只是大眾消費文化中的題中應(yīng)有之義，不必太過驚訝，那么在一些持有藝術(shù)追求與抱負(fù)的電影中，對階級的去歷史化處理則需要電影批評者們格外注意。這些電影往往隱含著一種“后設(shè)”的歷史觀念，用純粹的歷史進(jìn)步主義觀念窺視過往的歷史，這種對歷史的探求也就不免呈現(xiàn)出扁平化傾向。這是歷史的不能承受之輕，從階級敘述的角度審視，這也是一次次對階級話語的去歷史化書寫。

在這個層面上，最值得一提的電影人恐怕要數(shù)近十幾年來創(chuàng)作力一直頗為旺盛的賈樟柯。作為第六代導(dǎo)演的代表人物，他在國際上獲得了其他第六代導(dǎo)演難以逾越的榮譽與獎項，在一些第六代導(dǎo)演曾經(jīng)或現(xiàn)在仍困窘于內(nèi)地主流文化與制度的認(rèn)可時，他已經(jīng)獲得其他人不可望其項背的聲譽。不能否認(rèn)的是，賈樟柯的受歡迎與其電影的精神立場從某個層面融入官方主流話語是分不開的。賈樟柯近些年的電影，對歷史與當(dāng)下社會現(xiàn)實的雙重關(guān)注越來越失去其原有的先鋒特征與審慎的批判視野。

從《小武》《站臺》開始，賈樟柯就以一種拒絕宏大敘事的立場出現(xiàn)，他的攝像頭下是一個個平凡的小人物與卑瑣的生活。電影所呈現(xiàn)的微觀敘事雖然不主動介入宏大歷史敘事，但在為我們展示以往沒有覺察的個人史的同時，也為我們怎樣看待歷史擴充了視野，正如不少研究者從新歷史主義的視角來談?wù)撍碾娪?。從這點上，賈樟柯的電影為中國電影的視聽語言和思想內(nèi)涵的更新做出了很大的貢獻(xiàn)。從《三峽好人》開始，賈樟柯連續(xù)拍攝了幾部紀(jì)錄片風(fēng)格的電影，如《二十四城記》中對三線工程及其三線工人的聚焦、《海上傳奇》中圍繞上海這座城市百年歷程的傳奇式書寫，顯示了賈樟柯對中國階級語境的獨特觀照。

《二十四城記》用偽紀(jì)錄片的方式擇取了七位與三線廠密切相關(guān)的“親歷者”，展現(xiàn)三線廠從起始到終結(jié)的歷史過程。紀(jì)錄片的外殼，包括頗為中規(guī)中矩的自然光、平靜的人物采訪，表明了賈樟柯渴望深入還原這一歷史事件的野心。另外，歷史既已消逝，雖然親歷這一歷史的人依然存在，但賈樟柯又是一位頗為自覺的歷史闡釋者，僅僅通過真實的人物對話已無法滿足導(dǎo)演內(nèi)在的表達(dá)訴求。這兩者之間必然隱含著某種難以調(diào)和的矛盾。所以我們看到，與賈樟柯在世紀(jì)之交所拍的一些電影中盡量采用非專業(yè)演員不同，《二十四城記》動用了國內(nèi)三位重量級的明星演員(陳建斌、陳沖等)，當(dāng)然還有多次與賈樟柯合作過的年輕演員趙濤。

電影中，導(dǎo)演鏡頭聚焦的是三線工程這樣一個重大的歷史事實，但在敘述中又以一種“去歷史化”的傾向主動逃避了時代的厚重與復(fù)雜的語境。《二十四城記》中多次采取靜態(tài)攝像展示舊事物，如糧票、勞模獎狀等，導(dǎo)演似乎執(zhí)迷于把這些真實的事物做一次“奇觀”式的展覽；電影影像風(fēng)格上首先呈現(xiàn)出濃重的懷舊氣息。作為反映歷史、力圖深刻進(jìn)入歷史語境的紀(jì)錄片，懷舊風(fēng)格恰恰是遮蔽歷史的迷障。杰姆遜說：“懷舊電影的特點，就在于它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費過去某一階段的形象，而不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個來龍去脈?！彪m然賈樟柯近些年的電影不能稱作懷舊電影，而且懷舊本身并無對錯，但賈樟柯的電影懷舊風(fēng)格正是指向那種對歷史浮于表面的感喟。

如果進(jìn)一步探究，在電影表面感傷的懷舊基調(diào)之下，電影敘事層面又充滿著一種樂觀的歷史進(jìn)步主義。例如我們從《二十四城記》中四個女性圍繞“家”的敘述可以清晰地看到這種內(nèi)在邏輯。侯麗君的訪談主要談?wù)摰氖撬龔臇|北離開親人來到重慶，最后卻在工廠改制中被迫下崗的個人遭遇，其間談到親人團聚的艱難和下崗時的無奈與不解頗讓人傷感。導(dǎo)演在這里顯然是截取侯麗君作為第一代三線工人的縮寫，背井離鄉(xiāng)是他們的共同命運；而女工大麗(由呂麗萍飾演)丟失孩子的故事也是指向“家”的殘破；繼而又由稍微年輕一點的女工小紅講述自己多年來的感情經(jīng)歷，她是三線廠里的廠花，但即使這樣，她一直想有個溫暖的小家庭卻無法得到。到了當(dāng)下的敘述，三線廠的后代蘇娜似乎徹底擺脫了不幸，獲得個體自由的可能性。訪談中她有意無意地透露自己感情生活的豐富與自由。蘇娜與之前的三位女工人形成鮮明的對比，她是幸福的，家是完滿的。她之前不理解父母的艱辛，只需要自己主動表示友善，家的大門永遠(yuǎn)為她打開著。

值得一提的是，賈樟柯根據(jù)他對工人的采訪而出版的采訪錄中，許多內(nèi)容在電影中經(jīng)過了改造與刪除。譬如電影中刪除了大量工人對在三線廠工作期間生活愉快的描述；侯麗君差點丟失孩子的經(jīng)歷，在電影中改為大麗真的丟失孩子的講述。記錄形式包裝下的敘事顯然更具迷惑性，以一種隱晦的方式傳達(dá)著導(dǎo)演的歷史表達(dá)。蘇娜對父母生活的理解又何嘗不是站在自己立場的“去歷史化”觀察。講述中她提到母親搬運鐵塊的巨大聲響給她帶來的震撼，這種對母親的憐惜背后隱藏的是新一代都市人對勞動的厭惡，特別是對那種直接體力勞動的厭惡。好像現(xiàn)代社會、現(xiàn)代化里這些事物是天然低下似的。

可以說，《二十四城記》中賈樟柯對工人階級的關(guān)懷，缺乏更為真實與厚重的歷史視野，表面上電影敘述者是那些工人，但實際上他們卻成為影像中的“他者”。賈樟柯借助那些真實場景和紀(jì)錄片形式，想要構(gòu)建的是處于現(xiàn)代人立場上的歷史線性敘事，過去只是現(xiàn)代化進(jìn)程中的某個曲折過程而已。我們可從賈樟柯的電影中可以清晰地看到影像對歷史敘事的扁平化處理。從這個角度說，賈樟柯電影的記錄風(fēng)格恰恰成為其去歷史化敘事的重要手段。如果我們期待電影不光是造夢的藝術(shù)，更是關(guān)注現(xiàn)實，與現(xiàn)實生活緊密互動的藝術(shù)形式，那么如何避免階級議題成為那只“房間里的大象”，則是21世紀(jì)第三個十年里每個電影人需要繼續(xù)深思的。