清末上海時事劇的興起及其戲劇史意義

呂 茹

19世紀(jì)下半葉，為解除內(nèi)憂外患，實現(xiàn)救亡圖存，晚清統(tǒng)治者在全國轟轟烈烈地開展了一場引進西方軍事裝備、機器生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的洋務(wù)運動。上海作為洋務(wù)運動的重鎮(zhèn)，求新求變風(fēng)氣早開。在變革、創(chuàng)新等觀念的影響之下，引領(lǐng)娛樂業(yè)的京劇市場也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)京劇的審美疲倦：

其時上海，雖有男班京劇戲園三所，而三者之中，常有一園，處于衰敗之境。斯時劇業(yè)之蕭索不振，可以概見。至于新劇，則演者觀者，均未有此想象，其用以誘致觀客之具，如近人所謂嗎啡針者，則為《洛陽橋》《斗牛宮》等之燈戲耳！

19世紀(jì)八九十年代，上海京劇從早期的昆、京、徽、梆子同班演出的競爭局勢中，逐漸獲得了主導(dǎo)性地位。曾經(jīng)風(fēng)靡滬上的傳統(tǒng)京劇演出逐漸失去了市場，《洛陽橋》《斗牛宮》等燈彩新戲的編演也無法滿足觀眾的審美需求，于是在政治社會變革、戲劇自身發(fā)展等內(nèi)外合力的推動下，上海京劇界開始關(guān)注社會生活及政治事件，創(chuàng)建了中國京劇史全新的題材類型——時事劇。

由時事而作的時事劇，要充分考慮時代的因素，如欒星先生認(rèn)為時事“不能一概作今日事、昨日事，今年事、昨年事來理解，因為任何一個歷史事件總有它的發(fā)展及被認(rèn)識的過程”，論及事件結(jié)束與劇作面世的時間差，其大致判定為“同代人寫同代事，即不超過一代人的生死的時限內(nèi)”。因古人與當(dāng)代人對于信息傳播的時效性理解有較大的偏差，故陳大康先生認(rèn)為“所描述的事件的結(jié)束與作品問世之間的最大差時，既不能過于寬松，但亦不宜太短”。李江杰在此基礎(chǔ)上也認(rèn)為：“隨著信息傳播渠道的拓寬、信息傳播的逐步通暢，這個時間會有逐步縮短的趨勢。”事實上，隨著清末上海的傳播媒介、傳播速度的改善，從時事至劇作的生產(chǎn)周期有逐步縮短的趨勢，因此文中所論“時事劇”，無法與明清時事小說、時事劇研究中所判定的時限一概而論。我們應(yīng)認(rèn)識到這一時期的時事劇正處于從傳統(tǒng)至近代的轉(zhuǎn)型階段，多數(shù)劇目演出場次不多，劇本多已佚失，無法考其本事，僅憑廣告標(biāo)題、廣告內(nèi)容大致判定，因此需具體分析： 以《火燒第一樓》為代表的以轟動性的社會事件為題的時事劇，為了爭奪市場效益最大化，從事件結(jié)束至編演之間的時效性較短，一般短則數(shù)月，長則幾年；以《鐵公雞》為代表的以重大、有影響力的政治事件如左宗棠平定捻回、鎮(zhèn)壓太平天國等湘軍題材的時事劇，距離事件結(jié)束時的光緒初年至編演的時間一般為20年，至多不超過30年，有親歷者尚存于世。

據(jù)清宣統(tǒng)二年(1910年)《海上梨園新歷史》不完全統(tǒng)計，上海京劇界編演的新劇近90出。學(xué)界普遍關(guān)注20世紀(jì)初至辛亥革命前后戲劇改良運動中涌現(xiàn)的大量時裝新戲，對于19世紀(jì)末年與之改良精神一脈相承、標(biāo)志海派京劇正式形成的時事劇的發(fā)展演變及其審美意識、美學(xué)形態(tài)、戲劇史意義等尚未深入探究?；诖?，特撰文詳論。

一、《火燒第一樓》開創(chuàng)滬上演出的新局面

目前記載上海最早的時事劇，是同治九年(1870年)據(jù)張汶祥刺殺兩江總督馬新貽之事編成的《張汶祥刺馬》，反映官民沖突、暴露官場黑暗，首開京劇編演時事劇的記錄。“刺馬案”發(fā)生后轟動朝野，官府對真相多有掩蓋，上海茶園及時以內(nèi)幕編演成戲，然上演后旋即禁演：

時上海戲園編出《刺馬傳》全本，皖撫英翰聞之，亟函請上海道涂宗瀛出示禁止，并為馬請祠請謚，鋪張、馬之功，幾與曾胡埒，裕庚手筆也，英與馬同官安徽，有休戚相關(guān)之誼云。厥后喬勤愨有七律詠其事，末二句云：“群公奏章分明在，不及歌場獨寫真?！?/p>

《張汶祥刺馬》上演不久即遭禁演，一方面表明時事劇的題材涉及轟動的社會事件、重大且有影響力的政治事件，具有高度的敏感性，可以迅速吸引眼球，在社會上造成較大的反響，不過也極易招致政府的干預(yù)；另一方面說明京劇傳入上海后，已不再奉京、津的傳統(tǒng)京劇為圭臬，時代社會的變革及追新求異的審美需求，促使上海戲劇界將眼光投注于社會現(xiàn)實與政治事件，為20世紀(jì)前后時事劇的興盛奏響了序曲，也為海派戲劇的發(fā)展指引了方向。

光緒十三年(1887年)，編演兼擅的王鴻壽在丹桂茶園排演了京劇史上第一出頗有影響的時事劇《火燒第一樓》，因關(guān)注社會生活，運用新式布景砌末，滬人甚覺新鮮可喜，被譽為京劇“時裝現(xiàn)代戲之首創(chuàng)”，見新戲預(yù)告：

此戲出于上海四馬路閬苑第一樓，因為此樓造成誘出良家婦女、官家子弟，其中受害者無數(shù)。再者，富家子弟有才(財)者，自愿用在煙花妓院，不愿用在救難行善，實為可恨也。故此新編此戲勸解世人，除惡降福，免災(zāi)添壽。

該劇劇情如下： 陳竹坪善士籌勸賑捐，有顏姓紳士吝不解囊，反大肆詆毀。不久，顏召集狎友，設(shè)宴于東薈芳妓院。當(dāng)晚宿于院中，夜半第一樓火起，顏與妓等倉皇宵遁，洋龍至火場救火而止。丹桂茶園演出時僅改顧姓為顏姓，其余均照時事編演，不可避免地受到了來自官方、第一樓股東的干涉，直至演出廣告刊發(fā)后的第四日有所轉(zhuǎn)變：

新拼上海新彩燈戲： 本園不惜重資特請浙湖善士新編全本新彩燈戲，此戲出于申浦洋場，前者告白《第一樓》名目，即更正其名《水火報》。

為規(guī)避官方及當(dāng)事方的干擾，確保如常演出，丹桂茶園在廣告宣傳中將劇名更換為《水火報》，僅列出簡單的演出信息，不再透露真實的事件訊息，也無勸善、救難等廣告詞。然而如此低調(diào)宣傳，演出也不順利，在連續(xù)刊登的第四日，還是被勒令禁演：

老丹桂戲園新排《火燒第一樓》《水火報》等戲，定于昨夜開演，蓋即閬苑第一樓被焚事而加以裝點，出以科諢者也，第一樓股東等聞之，以其有心侮弄，情不能甘，欲糾多人與該戲園為難?！唫髟搱@排戲之三麻子即王宏(鴻)壽，于昨晨投案。據(jù)稱新排之戲已改為《火燒第十樓》，既不許演，情愿停止。

簡單、低調(diào)的宣傳，再將劇名更換為《火燒第十樓》，仍避免不了禁演的命運。時隔兩日，《申報》再發(fā)長篇社論：

……“斯劇當(dāng)不演矣！英公廨以其描寫洋場近況，恐遭人忌，諭令不準(zhǔn)登場?！比粍≈嘘P(guān)目則予固耳熟能詳也?？v優(yōu)孟衣冠，類多插科打諢，而撮其大旨，不外乎善士之集捐以賑饑?yán)瑁骷酥^市以招狎客?！w雖粉墨登場，只供人逞懷娛目，而究其命意之所在，直不啻警夢之霜鐘，砭愚之藥石焉。……然事雖鑿空，頗足以警愚頑，則梨園歌舞之場，安見非生公說法之石乎？

社論言明停演原因是“描寫洋場近況，恐遭人忌”，因此被迫四次改名，劇作主旨也被視為“善士之集捐以賑饑?yán)?，流妓之過市以招狎客”。然而，作者言論的前后明顯矛盾，可見在官方與第一樓股東的雙重壓力之下，社會輿論表面支持官方停演的立場，實則認(rèn)可“以警愚頑”的演出。

《張汶祥刺馬》《火燒第一樓》對于社會及政治事件的觸及，引發(fā)了官方與民間的雙重關(guān)注。盡管兩劇上演后旋即停演，卻開啟了滬上舞臺以時事編演新劇的濫觴：

時事劇風(fēng)氣既開，任順福殺人放火一案，乃由丹桂編演，則所殺之張金鑒，及兇手任順福、奶媽小寶娘等，俱系真實姓名，劇情亦照案排演。其間略加串插，場口甚為緊密，以是頗能叫座。逮后上海茍有奇事，必有新戲出演。

時事劇演出風(fēng)氣一開，官方的禁令無法阻撓茶園為吸引上座率而大量排演時事劇的趨勢。從《火燒第一樓》編演后至次年3月，時事劇席卷了滬上舞臺，從《申報》廣告可見一斑：

演出時間演出劇場劇目名稱內(nèi) 容1887年7月22日天仙茶園文武新戲全本《大鬧棋盤街》1887年8月1日丹桂茶園新編新彩連屋奇巧文武燈戲《夢游申江陰陽處》請名手巧匠扎就各式樓閣宮殿,陰陽雜處,滬城妙景,俱系實事,非同虛無縹緲。1887年8月6日留春園《現(xiàn)世報》本園將往年上海任順福殺人放火一案,特請名人拼就,來因去果,來必?zé)o由,其間曲折甚多。1887年8月28日詠霓茶園《妻妾報》新拼文武全本燈戲,安徽殺賊得功。1887年9月3日天仙茶園時式文武全本新戲《夢游上海》其中關(guān)目起自如來座下一龍一虎偶動凡心,降生塵世,花燭之夕,夢至申江,問柳尋花,此樂何極!加以車尼利(車?yán)?馬戲、北益泰書場、天仙園戲館、閑中點綴,簇簇生新。1888年3月24日新丹桂園新排全本燈彩善戲《水火報》特請名家新排全本燈彩善戲名曰《水火報》,前本曰《水淹大樹鎮(zhèn)》,后本曰《火燒風(fēng)月樓》?！髽滏?zhèn)鬧燈,懷善罔救人。馬車游行看大跑馬,廣寒聽書叫出局,打連相爭風(fēng)吃醋。火燒樓臺逃災(zāi),搶火洋龍救火,鎖拿惡人。

由光緒十三年(1887年)的《申報》，固定刊發(fā)演出訊息的劇場有丹桂茶園、天仙茶園、詠霓茶園、留春園，每個茶園均推出了一至兩部時事劇。從廣告刊登的頻率、篇幅來看，《大鬧棋盤街》《妻妾報》的篇幅短，刊登頻率不高，重視程度遠不如其他四部戲，廣告篇幅長，且演出頻率高；創(chuàng)作傾向上，《火燒第一樓》《現(xiàn)世報》《妻妾報》《水火報》集中表達以警愚頑的主題，《夢游申江陰陽處》《夢游上海》著重再現(xiàn)洋場繁華；演出頻率上，《現(xiàn)世報》《火燒第一樓》推出時雖也重演，但無法與“二夢”相比。總體上，“二夢”不重情節(jié)，注重演出的商業(yè)性、娛樂性，以“時式新戲”吸引眼球，主要呈現(xiàn)上海各種時興游藝，融合京廣各地?zé)舨剩袘蚍?、電光、道具、焰火等舞臺特效，并有真實動物上臺，常演常新，頗受觀眾歡迎。

由此可見，《火燒第一樓》禁演后，上海各茶園避免表現(xiàn)針砭時弊的內(nèi)容，如留春園《陰討債 雞飛鍘》，九香園《破腹驗花》、新丹桂園《火燒風(fēng)月樓》、長春茶園《歡喜命案》、天仙茶園重排《火燒第一樓》、丹桂茶園《善舍良言》、丹桂茶園《醋海興波》等，內(nèi)容多勸善懲惡、宣傳因果報應(yīng)，缺少主題嚴(yán)肅、具有現(xiàn)實意義的劇目。盡管這些時事劇演出場次不多，影響不大，但為此后編演和宣傳以政治事件為素材的時事劇積累了經(jīng)驗。

二、《鐵公雞》掀起時事劇競演的高潮

19世紀(jì)的最后十年，接連爆發(fā)了中日甲午戰(zhàn)爭(1894年)、戊戌政變(1898年)、庚子事變(1900年)等一系列重大的軍事、政治事件。在動蕩不安、人心思變的環(huán)境之下，上海京劇界開始關(guān)注重大且有影響力的政治事件，光緒十九年(1893年)底，《鐵公雞》在天仙茶園首演。

《鐵公雞》一劇由鼓師趙嵩綬、王鴻壽據(jù)《平定粵匪紀(jì)略》一書記載，又參照余治《庶幾堂今樂》中《難中福》等劇的情節(jié)排場，演繹太平軍與清廷的復(fù)雜斗爭。頭本由潘月樵飾演張嘉祥，王鴻壽飾演向榮，趙小廉飾演陳國瑞。其中擔(dān)任重要角色的王鴻壽，曾前后編演時事劇《火燒第一樓》《大清得勝圖》，為《鐵公雞》的編演與宣傳積累了一定的經(jīng)驗和教訓(xùn)。為避免涉訟公堂而遭禁演，編演和宣傳未遵循常例：

一、演出名稱上，不再使用真實的人名、地名及事件等訊息，而是巧用既通俗又新穎的名目，初具海派京劇的審美特征。

二、演出時間上，歲末為一年中劇場賣座的最佳時期，一般不排演新劇，通常搬演一年演出中廣受好評的劇目，年后至元宵節(jié)演出節(jié)令戲、燈彩戲，因此首演定于年末不同慣例。首演月余后，年末封箱前又推出第二本《鐵公雞》，可見排演早有充分準(zhǔn)備。此后隨編隨演，以一月一本的速度陸續(xù)推出三至六本。第六本后，滬上各茶園競演激烈，為確保演出的優(yōu)勢，推出時間縮短至二十二天，直至十二本完結(jié)。

三、廣告宣傳極為低調(diào)： 天仙茶園的首演預(yù)告刊登于《申報》，未在其他報刊廣泛宣傳，直至第六本競演的形勢之下，才在《新聞報》等報刊發(fā)布廣告；一般，滬上茶園至少在演出前三日持續(xù)刊發(fā)新劇廣告，而《鐵公雞》演出前一日才發(fā)布預(yù)告，離演出僅間隔一天；首本新劇預(yù)告發(fā)布三日后，在日常戲目告白中僅標(biāo)明主創(chuàng)人員姓名及劇名，并無任何宣傳內(nèi)容。之后一月內(nèi)，廣告內(nèi)容更加省略，僅列出劇名和演員趙小廉，且刊發(fā)頻率偶有幾次；宣傳內(nèi)容上，前六本簡略列出演出信息，直至第七本與各茶園競演，才列舉情節(jié)關(guān)目。種種低調(diào)的宣傳策略，應(yīng)是王鴻壽等主創(chuàng)者顧慮官方干預(yù)，靈活應(yīng)對涉訟、禁演的措施。

四、演出形態(tài)上，奠定連臺本戲的演出慣例，先編前幾本，多為一夜演完的全本戲，根據(jù)市場的反饋，決定是否推出續(xù)集。《鐵公雞》首演并未標(biāo)明本數(shù)，廣告標(biāo)題稱“新編文武全本新戲”，是一夜演完的全本戲；第二本后的廣告均標(biāo)明本數(shù)，且多使用“連臺”，已專指可連演多日的劇目，直至完結(jié)。

五、情節(jié)關(guān)目上，描寫激烈緊張的戰(zhàn)爭場面和交戰(zhàn)雙方在各方面的復(fù)雜斗爭，劇情扣人心弦，不少親歷者尚存于世，頗能吸引觀眾。燈彩效果也十分出眾，開啟京劇舞臺上使用真刀真槍的先河，并插入“鉆火圈”“洋槍洋操”等特技表演，觀眾甚覺新奇。

天仙茶園第五本排演之后，滬上其他茶園紛紛效仿，如第五本排演后一月內(nèi)刊登于《新聞報》的戲曲廣告：

演出時間演出劇場劇目名稱內(nèi) 容1894年6月3日丹桂茶園新拼《大清得勝圖》其中向大帥之運籌、張國梁之忠勇、鐵公雞之喪命、張玉良之威武,描摹如生,事事驚人。1894年6月3日天福茶園新戲《鐵公雞》新扎燈彩,制齊軍裝刀槍旗號朝服,一概全新皆真。1894年6月6日天仙茶園連臺新戲《鐵公雞》其中情節(jié)描摹如生,較前壯觀。1894年6月30日天福茶園新編時式新彩燈戲《掃平發(fā)逆》將洪逆由廣西桂平縣金田村起意(義)演至克復(fù)金陵。

時值盛夏，本是茶園演出淡季，滬上舞臺卻火爆異常，編演相同題材的新劇。天仙茶園演出第五本《鐵公雞》后，丹桂茶園排演《大清得勝圖》(三、四本名《大清得勝圖·張家祥》)，天福茶園分別排演《掃平發(fā)逆》《鐵公雞·金田結(jié)黨》《鐵公雞·永安僭號》，均演出同一題材。

演至第六本，一改前五本過于低調(diào)的宣傳，天仙茶園在廣告標(biāo)題強調(diào)“真正《鐵公雞》”，強調(diào)“首先獨排”“非他家可步學(xué)(學(xué)步)”，以“忠臣孝子、節(jié)婦義士”的情節(jié)吸引觀眾。然而，新聞媒體立場與戲曲廣告、社會影響力呈兩極化的趨勢，如《新聞報》連續(xù)發(fā)表兩篇社論批評其臆造失實、有違風(fēng)化，字里行間卻描述了演出的繁盛、觀眾的熱捧：

日來本埠各戲園中演《鐵公雞》戲劇，甚至無一夕不演，且竟有一夕四園共演，皆屬此劇，尤為駭異?！灾虏桢季扑料锟诮诸^，一應(yīng)閑人，交相哄動。一人倡之，眾人和之。

一夕之中，四園同演，舉城贊嘆，出版市場也抓住商機，趁機出版劇本，隨日常演出廣告一同刊行了出版廣告，以滿足觀眾多樣化的審美需求。《鐵公雞》的火爆，真正開滬上舞臺風(fēng)氣之先，正如菊屏所述：

時潘尚少年，搭班于天仙戲園，以倒嗓不能唱須生戲，則別出心裁，始為連臺接演之時裝新戲《鐵公雞》，(在庚子之前，距今約廿七八年)。滬人士正厭舊劇之陳腐，得此紅頂馬褂，滿臺飛舞之新戲，耳目一新，趨之恐后?！煜裳菪聞?，既獲奇效，同業(yè)者爭起效之。

《鐵公雞》的面世，使沉悶的上海劇壇開始變得活躍，演員潘月樵、趙小廉等人名聲由此大震，由此掀起了滬上京劇界競演湘軍題材時事劇的高潮。

光緒廿一年(1895年)，天儀茶園編演《左公平西》，演清代重臣左宗棠平定陜甘回亂的事跡。由1895年至1900年刊登的廣告可知，此劇演出較為頻繁，社會影響不小，劇本亦同步出版。惜編至第四本，英租界便勒令禁演。

為了在激烈的競爭中立于不敗之地，除競演《鐵公雞》外，各茶園還以轟動的社會事件為題編演時事劇。其中天儀茶園的《三世奇冤》以滬瀆名家嫖客爭風(fēng)吃醋引起的冤案為題材，然未經(jīng)上演，便因傷風(fēng)敗俗而遭禁演。一同被禁的還有天福茶園的《宋帥平東》，據(jù)《新聞報》社論《夢中倭虜》啟發(fā)而創(chuàng)，劇中有國人感于甲午戰(zhàn)爭慘敗，借一白日夢消解胸中怨憤，也因情節(jié)荒誕一同被禁。

一系列有影響力的時事劇連番禁演，迫使上海京劇界編演的方向從表現(xiàn)政治事件轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣录安糠植抛蛹讶藨?。三年后，持續(xù)百余日的戊戌變法失敗，為期三年的禁演政策隨之解除，天仙茶園開始復(fù)排《鐵公雞》。復(fù)演之際，滬上舞臺再現(xiàn)諸園競演的盛況，再次掀起了時事劇編演的高潮。時隔十天，詠仙茶園以一天一本的速度排演《鐵公雞》。丹桂茶園接踵排演新編京劇連臺本戲《湘軍平逆?zhèn)鳌?又稱《鐵公雞》)：

今工局、捕房馳禁《鐵公雞》，系為勸懲起見，現(xiàn)小園仰體其意，敬排此戲，庶久不泯滅。今本班京蘇山陜文武名角排演純熟，并置軍裝旗幟，一律鮮明，費本千數(shù)百圓，擇吉起演連臺全本。敬考文正公經(jīng)濟功勛且□張忠武軼事成敗懸殊，所演皆真實事跡，照書而行。

按照連臺本戲排演的慣例，茶園編演連臺本戲的平均速度為一月一本，然而十二本《湘軍平逆?zhèn)鳌返呐叛葜芷诖蟠罂s短，全本演完僅為五十余天，可見丹桂茶園早已排演完畢，以待解除禁令后集中演出。

至此，清政府的禁演政令，已無法阻擋時事劇編演的趨勢。為了迎接時代變革的浪潮、反映當(dāng)時嚴(yán)峻的局勢、迎合觀眾求新求變的審美需求，在上海京劇界集體性、自覺性的藝術(shù)追求之下，以《鐵公雞》為代表的大量時事劇，在題材表達、演出形態(tài)、審美意識等方面已不同于傳統(tǒng)京劇，海派京劇正式形成。

三、清末上海京劇時事劇的戲劇史意義

“海派”之名，最早見于近人張乙廬的《老副末談劇》一文：

平曲初無京、海之分，予到申時，尚未聞有此名。自潘月樵創(chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌罚脑聺欀蹲蠊轿鱾鳌防^之，爭奇斗勝，延江湖賣解之流，授以刀劍刺擊之術(shù)，名之曰特別打武，而上海派之名，乃漸聞于耳。自何月山以真刀真槍，蠻爭狠斗，梆子老生某伶大唱皮簧，憑其一副假嗓，搖頭頓足，大拉其腔，而海派之名，乃甚囂塵上。

京劇有京派、海派之分，起源于清末《鐵公雞》的演出，《湘軍平逆?zhèn)鳌贰蹲蠊轿鳌防^之，秉承了《張汶祥刺馬》《火燒第一樓》等時事劇的審美風(fēng)格，在情節(jié)、身段、唱念、砌末及演出形態(tài)等方面的綜合呈現(xiàn)，與傳自北方的傳統(tǒng)京劇之間已有明顯的差異。尤其是其中真刀真槍的“特別打武”演出，受粵班與梆子戲的影響，是上海京劇界對于傳統(tǒng)戲劇虛擬性表演的進一步創(chuàng)設(shè)與發(fā)揮。

《鐵公雞》等海派京劇的誕生，是上海戲劇界在時局動蕩、人心思變的客觀環(huán)境之下，為迎合觀眾的審美需求，自覺對傳統(tǒng)京劇進行審美觀念的重塑與舞臺演出的創(chuàng)新，使京劇初步完成了從傳統(tǒng)形態(tài)至近代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，具體表現(xiàn)在以下三個方面：

(一) 追新求異的審美表達

海派京劇對于社會生活和政治事件的關(guān)注，和近代上海的城市人文環(huán)境息息相關(guān)。上海是中西文化的交匯點，相較于全國其他地區(qū)，工商業(yè)發(fā)達、文化多元，市民精神活躍。滬上報刊相對寬松的言論自由，不斷激發(fā)市民階層關(guān)注社會生活、了解時事政治的熱情，進而培養(yǎng)了上海觀眾追新求異的獨特審美品位。

以《火燒第一樓》為代表的第一波時事劇的風(fēng)潮停歇后，編演時事劇已成為滬上舞臺的主流。為迎合市民觀眾多樣化的審美需求，上海京劇舞臺在照顧少數(shù)保守觀眾的審美需求，搬演一些傳統(tǒng)劇目外，在新劇廣告中常出現(xiàn)源于內(nèi)城府的名角、秘本的部分新劇，如新丹鳳園《佛手橘》《巧得雙鳳》《巧相逢》，九香園《大鬧天津三叉河口》，留春園《大鬧杭州府》等；或?qū)⑴f劇改換面貌，廣告宣傳中以新劇充之，如新丹桂園的全本《新安驛》、集通本《春秋配》，留春園重編《復(fù)取丹陽》等；或據(jù)長篇章回小說改編的新劇，如《笑笑笑》《文武香球》《興周滅紂圖》等；還有少數(shù)以社會事件為主的時事劇，限于禁演政令的干預(yù)，數(shù)量不多，有《歡喜命案》《善舍良言》《醋海興波》等。

由廣告可見，各茶園為避免官方的干預(yù)，已大幅減少時事劇的編演，不過為了保障市場效益最大化，迎合不同觀眾群體的審美趣味，敷演了不同題材類型的新編戲。對于茶園的苦心經(jīng)營，上海的觀眾表現(xiàn)出了開放包容、兼收并蓄的審美態(tài)度。于是，這種良性的供求關(guān)系隨之締就了上海戲劇舞臺的競爭與繁榮，進而為海派京劇的誕生提供了重要的保障。

《鐵公雞》面世后，滬上舞臺除繼續(xù)編演以社會事件為題的時事劇、章回小說改編的新劇之外，表現(xiàn)重大政治事件的時事劇開始走進觀眾的視野，隨之風(fēng)靡滬上舞臺。以1894年5月、6月刊登的新劇預(yù)告為例，有天儀茶園《謀害親夫 外奸淫尸》、天福茶園《耶馬川》、福仙茶園《梁凌家七尸八命之案》、天福茶園《赤壁鏖兵》、天福茶園《鐵公雞》、天福茶園《梵皇宮》、天福茶園《和尚打野雞》、天儀茶園《和尚打野雞》、天仙茶園《鐵公雞》、福仙茶園《封神榜》、丹桂茶園《并蒂蓮》等。

由演出廣告可知，《鐵公雞》編演后，上海戲劇舞臺競演新劇之勢愈演愈烈，其中一天的新劇演出多達近十出，甚至同一天競演同名劇目，如天福茶園、天儀茶園同時上演《和尚打野雞》，天福茶園、天仙茶園、丹桂茶園等多園同時上演《鐵公雞》等。日益增多新劇廣告，不僅讓我們對彼時茶園的硬件設(shè)施及編演人員的水平有所了解，也反映出上海戲劇界在政治局勢的激變、觀眾審美需求的主導(dǎo)下，從對傳統(tǒng)劇目的關(guān)注開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鐣?、政治事件的追蹤。尤其是情?jié)曲折、文武兼?zhèn)涞南孳婎}材劇目的競演，更表現(xiàn)了上海觀眾的審美趣味對新編時事劇的影響之深。不過，這一時期的戲劇舞臺，除了大量的時事劇外，還由于觀眾多元化的審美需求，傳統(tǒng)劇目仍占據(jù)一定的市場份額。

(二) 確立連臺本戲的演出形態(tài)

19世紀(jì)末《鐵公雞》等時事劇的面世，滬上舞臺不僅掀起了編演時事劇的高潮，還確立了海派連臺本戲的基本形態(tài)，這是海派京劇的重要創(chuàng)獲。最初刊登《申報》的戲曲廣告，并未注明“連臺本戲”，而是使用“全本”“通本”“前本”“后本”“連臺”“接演”等語詞，如1887、1888年刊登于《申報》的廣告標(biāo)題： 詠霓茶園新編文武奇巧連臺全本新戲《連連錯》，新丹桂園新排通本新戲《富春樓》，詠霓茶園新排前本新添燈彩新戲《斗牛宮》，詠霓茶園新排接演后本新戲新燈新彩《斗牛宮》，留香園新編文武連臺全班合演新彩新切燈戲頭、二、三、四本《三世結(jié)》，天仙茶園特編新樣連臺新戲《文武香球》，天仙茶園接演二本連臺新戲《文武香球》等。由廣告可見，當(dāng)時連臺本戲不僅指演出時日較長的《文武香球》等多本多場的長劇，還包含一天內(nèi)一次演完的《斗牛宮》《三世結(jié)》等單本戲。其中，《斗牛宮》《三世結(jié)》的演出廣告，已清楚標(biāo)明本數(shù)，方便觀眾的觀演。

一般，上海連臺本戲的編演以市場效益為主導(dǎo)，并非所有的劇目都能成功演完。在新劇預(yù)告中，茶園普遍宣稱編成數(shù)十本，即將陸續(xù)面世。編創(chuàng)者先編前幾本，先試探市場的反應(yīng)，如觀眾反響熱烈，就繼續(xù)編演，否則就及時停止，再繼續(xù)編創(chuàng)其他新劇。如丹桂茶園在《描金鳳》新劇預(yù)告中宣稱連臺十六本，事實上僅演至六本后停演?！睹杞瘌P》演出反響不佳，丹桂茶園繼續(xù)編演十六本《并蒂蓮》，直至全部演完，詳見《新聞報》戲曲廣告：

演出時間演出劇場劇目名稱內(nèi) 容1894年6月23日丹桂茶園新拼新戲《并蒂蓮》情節(jié)頗長,排成一十六本。每晚準(zhǔn)演兩本,接連演唱。一氣貫通,并不間斷。1894年9月27日丹桂茶園連臺新戲文必正、霍定金《并蒂蓮》現(xiàn)今排就五、六、七、八本,其中情節(jié)曲折疊疊。1894年10月30日丹桂茶園新拼連臺接演文必正、霍金定《并蒂蓮》文武揀選,合演八本,每晚演唱兩本。1894年12月8日丹桂茶園九本、十本《并蒂蓮》1895年3月18日丹桂茶園新編連臺燈彩新戲十一、十二、十三、十四本《并蒂蓮》1895年4月1日丹桂茶園十三本、十四本《并蒂蓮》1895年4月28日丹桂茶園十五、十六本《并蒂蓮 灑紗窗》情節(jié)曲折,另有可觀。

在競演的風(fēng)潮中，各茶園以《鐵公雞》為典范，進而確立了連臺本戲的劇目形態(tài)與演出時長。由《并蒂蓮》廣告，丹桂茶園大致以每晚兩本的演出時長、一月兩本的排演速度直至演畢，市場反應(yīng)比較穩(wěn)定，其劇目形態(tài)就是多本組成、分本連演的長劇，演出時自由將各本組成一個演出單元，連演多日。一天內(nèi)一次演完的全本戲廣告，偶有出現(xiàn)“連臺”及注明本數(shù)的語詞。1898年后，隨著《鐵公雞》的集中復(fù)演，連臺本戲演出形態(tài)已經(jīng)專指演出時日較長、多本組成、可分本連演的長劇。

(三) 確立寫實的審美觀

為迎合觀眾的審美需求，上海京劇界在傳統(tǒng)戲劇的寫意觀之外，創(chuàng)造性地賦予了《火燒第一樓》《鐵公雞》等時事劇寫實的審美觀，這鮮明地體現(xiàn)在綜合性的舞臺空間呈現(xiàn)上。來自粵班的服裝行頭、真軍打武，西方馬戲雜技，為此時期時事劇演出中游藝的穿插、真實動物的上臺、外國軍器的展覽、真軍打武等設(shè)計提供了靈感，進而影響海派京劇的審美觀念。

傳統(tǒng)戲曲一般以寫意的審美風(fēng)格為主，對舞臺美術(shù)并不重視。清同治末、光緒初年，《洛陽橋》《斗牛宮》等燈彩戲的流行，使傳統(tǒng)的燈彩砌末系統(tǒng)成為清末上海昆劇、京劇燈彩戲中重要的舞臺表現(xiàn)手段。隨著《火燒第一樓》等時事劇的編演，上海京劇界對燈彩、行頭、道具、機關(guān)等舞美效果愈加重視，總體呈現(xiàn)模擬寫實的風(fēng)格。《鐵公雞》面世后，各茶園的舞臺美術(shù)從燈彩、行頭的運用擴展至演員的服裝行頭、真刀真槍、五色旗幡，以此作為招徠廣告的重心。以刊登于《新聞報》的新劇廣告為例：

演出時間演出劇場劇目名稱內(nèi) 容1894年6月7日天福茶園新戲《鐵公雞》新扎燈彩,制齊軍裝,刀槍、旗號、朝服一概全新。1895年5月18日天福茶園新拼新戲《僧王平匪》此戲重排后本《鐵公雞》,今用新制真刀真槍,新式軍裝,旗幡帳篷,外加炮臺。1895年6月22日天儀茶園新拼本朝奇彩新戲頭本《左公平西》新添大炮、真刀、洋槍、軍裝全新行頭。1896年5月2日新開天成茶園全本新彩新戲《大鬧江西》忠臣訪明自有報應(yīng),當(dāng)場出彩,腰鍘三節(jié),開膛破肚,五釘貫心。1896年10月3日天儀茶園接演二本《捉拿青龍頭》此戲情節(jié)清官安民改扮訪案,路遇強盜俠客接救,腰鍘三段,開膛破肚,巧變戲法,真驢上臺等。1897年11月11日天福茶園新拼文武連臺新式奇彩新戲《真真糊里糊涂》全用真刀真槍,新套連環(huán)打武。

由廣告可見，《鐵公雞》等時事劇不僅重視服裝、道具，還關(guān)注戰(zhàn)爭及武打的場面，以真刀真槍的打武表演呈現(xiàn)，成為這一時期舞臺的主流?！把幦?jié)”“開膛破肚”“連環(huán)打武”及真實動物上臺等宣傳語，說明隨著表現(xiàn)重大政治事件的時事劇的興起，行頭、道具、武打表演越來越重視真實、刺激的視覺效果，而演員的身段、唱念也隨之改變，以迎合具體的情節(jié)，整體呈現(xiàn)自然化、寫實化的趨勢。題材表達上，無論是表現(xiàn)重大政治事件，還是轟動一時的社會事件，都密切關(guān)注現(xiàn)實，貼近生活，形成了海派京劇劇目鮮明的寫實風(fēng)格，為戲劇改良運動中時裝新戲的誕生奠定了基礎(chǔ)。

光緒二十七年(1901年)，為啟迪民智，呼應(yīng)社會改良與政治革命，京劇成為現(xiàn)代性啟蒙的主要工具與手段，汪笑儂在天仙茶園首先排演《黨人碑》，被公認(rèn)為“引領(lǐng)與開創(chuàng)了晚清戲劇的新局面”。爾后，夏月珊、夏月潤、潘月樵、馮子和等藝人緊隨其后，排演了一大批諷時勸世的時裝新戲，在辛亥革命前后將戲劇改良運動推向巔峰，至此京劇才真正實現(xiàn)了近代化的轉(zhuǎn)型。

盡管王芷章等學(xué)界不少學(xué)者稱《火燒第一樓》《鐵公雞》等作品為“時裝現(xiàn)代戲”，但是這些時事劇以市場效益為主導(dǎo)，不具有現(xiàn)代精神，也未表達現(xiàn)代觀念，因此并不具備真正意義上的現(xiàn)代性。直至20世紀(jì)初的戲劇改良運動，涌現(xiàn)出一大批“用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價值理念去觀照并表現(xiàn)中國人爭取自由與解放的心路歷程的作品”，具有現(xiàn)代意識的京劇現(xiàn)代戲才宣告誕生。因此，我們不應(yīng)只關(guān)注清末上海的時事劇對于海派京劇形成的表層標(biāo)志性意義，即與傳統(tǒng)京劇的題材表達、演出形態(tài)、表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等方面存在的明顯差異，還應(yīng)思考時事劇的興起對于戲劇發(fā)展演變的深層戲劇史意義，分別是： 對戲劇改良運動中涌現(xiàn)出的表現(xiàn)民族獨立、抨擊社會制度、表現(xiàn)人的自我覺醒與自由追求的時裝新戲的啟發(fā)性意義；對海派京劇連臺本戲的進一步發(fā)展與推進，直至20世紀(jì)20至40年代達到鼎盛繁榮的實踐性意義；對于一百多年來，以京劇為主展開的追求獨立、自由、平等等現(xiàn)代意識的現(xiàn)代戲劇的探索性意義。