時(shí)代鏡像下章明電影的欲望話(huà)語(yǔ)及詩(shī)意訴求

陳雪梅

(河北美術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050700)

章明是當(dāng)代中國(guó)少有的作者導(dǎo)演，憑借“巫山系列”創(chuàng)造了自成一派的影像話(huà)語(yǔ)體系，在時(shí)代變幻中為大眾造像，用影像記錄生命痕跡。由于章明與第六代導(dǎo)演有著相同的學(xué)習(xí)背景，同樣在20世紀(jì)90年代開(kāi)始投身電影導(dǎo)演創(chuàng)作，因此他通常被歸類(lèi)到第六代導(dǎo)演群落之中，然而無(wú)論是作品形式、創(chuàng)作理念還是主旨訴求都沿襲著別樣的脈絡(luò)體系，這將其與第六代導(dǎo)演群落分隔開(kāi)來(lái)。

在第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作視野中，改革開(kāi)放為華夏大地帶來(lái)的巨變是主要的創(chuàng)作背景，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的大踏步發(fā)展帶來(lái)的文化變革和思想沖突才是創(chuàng)作根本。在第六代電影中，鄉(xiāng)土空間敘事已經(jīng)成為過(guò)去式，而小城鎮(zhèn)作為農(nóng)村向城市過(guò)渡轉(zhuǎn)化的中間產(chǎn)物一躍成為第六代電影主要敘事空間，新舊觀念的沖突，新舊文化的更替，使這些小城鎮(zhèn)空間復(fù)雜而另類(lèi)；同時(shí)第六代導(dǎo)演也傾向于呈現(xiàn)底層民眾的社會(huì)生活與精神世界的變化，投以人文主義的關(guān)懷與注視，從底層民眾身上折射時(shí)代發(fā)展的軌跡。相對(duì)來(lái)說(shuō)，雖然章明的多數(shù)作品同屬小城鎮(zhèn)電影影像體系，但章明的作品卻沒(méi)有那么強(qiáng)烈的反思傾向和批判情緒，他用作者性強(qiáng)烈的鏡頭語(yǔ)言探索著地域空間的主體性和話(huà)語(yǔ)向度，描繪著人類(lèi)最原始的欲望和情感涌動(dòng)。章明的作品顯得過(guò)于藝術(shù)性，缺少?gòu)?qiáng)烈的戲劇沖突，在第六代電影語(yǔ)境中顯得“十分另類(lèi)”。

一、時(shí)代鏡像下“巫山系列”影像空間與現(xiàn)實(shí)主義的縫合

提及章明導(dǎo)演的作品，“巫山”是無(wú)法忽略的重要關(guān)鍵詞，巫山縣作為標(biāo)志性的地理空間反復(fù)出現(xiàn)在其作品里。正如賈樟柯電影中一再呈現(xiàn)的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)縣城一樣，“巫山”是從章明個(gè)體記憶延伸出來(lái)的異質(zhì)空間。巫山縣不僅在地理空間上十分接近章明生長(zhǎng)的故鄉(xiāng)重慶市城口縣，同時(shí)巫山縣位居三峽庫(kù)區(qū)腹心的獨(dú)特地理風(fēng)貌，以及當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情與章明原生故鄉(xiāng)的一致性，使得巫山縣更像是章明追尋和認(rèn)定的精神原鄉(xiāng)，電影里的巫山即代表著導(dǎo)演章明的故鄉(xiāng)。

于是，從“巫山”到“汾陽(yáng)”，兩個(gè)地理空間在銀幕上遙相呼應(yīng)，很顯然章明成為導(dǎo)演初期的創(chuàng)作思維與賈樟柯如出一轍，都是從自己熟悉的家鄉(xiāng)環(huán)境尋找靈感，經(jīng)由個(gè)人生活的記憶晶體中拾取記憶碎片與意象符碼，構(gòu)建一個(gè)復(fù)合語(yǔ)境的“第三空間”?！暗谌臻g”再進(jìn)一步被導(dǎo)演塑造成為理想的敘事空間，具有鮮明的時(shí)代發(fā)展特征與地理風(fēng)貌，同時(shí)兼具導(dǎo)演的“作者性”。

縣城是農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)化的過(guò)渡產(chǎn)物，兼具農(nóng)村文化與城市文化，是社會(huì)發(fā)展階段的文化混合體，在縣城或小城鎮(zhèn)空間中充滿(mǎn)了各種各樣的矛盾，如新舊文化的矛盾，新舊思想的矛盾，以及社會(huì)發(fā)展與改革的步伐在縣城單位落地激起的巨大能動(dòng)性與當(dāng)?shù)匕l(fā)展節(jié)奏的落差與矛盾，這些都導(dǎo)致縣城或是小城鎮(zhèn)有著獨(dú)特的空間風(fēng)貌和人文景觀。無(wú)論是章明電影的巫山縣抑或是賈樟柯電影的汾陽(yáng)市，都是充滿(mǎn)時(shí)代文化符號(hào)和印記的地理空間，連接并喚醒觀眾的時(shí)空記憶，從1978年12月開(kāi)始的改革開(kāi)放帶來(lái)的發(fā)展痕跡深淺不一地烙印在巫山或是汾陽(yáng)的地域空間之中。尤其章明的作品對(duì)于“巫山空間”的塑造是具有連貫性的，從《巫山云雨》到《秘語(yǔ)十七小時(shí)》再到《她們的名字叫紅》，“巫山空間”折射了中國(guó)改革開(kāi)放幾十年的社會(huì)變遷，不同階段的風(fēng)貌都投射在這幾部電影當(dāng)中，“巫山系列”作品之于章明或社會(huì)都是影像文獻(xiàn)的存在。

雖然同樣作為時(shí)代的鏡像存在，“巫山空間”之于章明電影又有著獨(dú)特的意義?！胺陉?yáng)空間”對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)更傾向于敘事空間的存在，汾陽(yáng)縣城的破舊不堪，行走過(guò)的街邊流動(dòng)的20世紀(jì)末的流行音樂(lè)，賈樟柯在塑造“汾陽(yáng)空間”的同時(shí)也還原了當(dāng)時(shí)社會(huì)與時(shí)代的真實(shí)風(fēng)貌，即便汾陽(yáng)市的視覺(jué)空間之于觀眾十分陌生，但各種有著時(shí)代印記的流行元素又架設(shè)了觀眾與汾陽(yáng)市的內(nèi)在聯(lián)系，消解了地域空間帶來(lái)的距離感與陌生感。于是，汾陽(yáng)作為“第三空間”是未完全異化的存在，賈樟柯引導(dǎo)觀眾對(duì)汾陽(yáng)產(chǎn)生情感聯(lián)系，進(jìn)而于“汾陽(yáng)空間”中建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)情境”，在動(dòng)態(tài)的空間中，以人物的活動(dòng)為中心，表現(xiàn)各色底層角色的生命軌跡。與賈樟柯的“汾陽(yáng)空間”不同的是，章明的“巫山空間”在其電影中有著絕對(duì)的敘事主體性，我們無(wú)法忽視“巫山空間”來(lái)單獨(dú)審度其中的人、事、物，“巫山空間”有著壓倒性的視覺(jué)存在感。章明將人物置于“巫山”這一特定的空間當(dāng)中，首先詢(xún)喚空間的主體性，賦予“巫山空間”絕對(duì)的敘事話(huà)語(yǔ)權(quán)，人物在特定的空間中，自然產(chǎn)生某種情感，進(jìn)而發(fā)生某種行為。

于是，章明的電影觀看是從空間到人的順序軌跡。在盡可能地展現(xiàn)周遭自然空間環(huán)境以后，再經(jīng)由人物的行動(dòng)軌跡帶領(lǐng)鏡頭強(qiáng)化空間的塑造，進(jìn)一步完成空間主體性的詢(xún)喚。因此，從某種意義上，“巫山空間”主導(dǎo)著章明的一系列電影，空間擔(dān)負(fù)著主要的敘事功能，而“巫山空間”在其作品中不斷出現(xiàn)的同時(shí)，不斷地折射著時(shí)代鏡像的各個(gè)面相，“巫山空間”成為章明踐行其現(xiàn)實(shí)主義的主要媒介。

當(dāng)我們?cè)谟懻撜旅髯髌返默F(xiàn)實(shí)主義時(shí)，往往會(huì)將其置于第六代導(dǎo)演群落中去討論，但我們很快可以發(fā)現(xiàn)，章明踐行的現(xiàn)實(shí)主義是與第六代導(dǎo)演群落有著鮮明區(qū)別的。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演在不斷探討經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變革的“雙刃劍”特征時(shí)，章明卻始終在用現(xiàn)實(shí)主義的手法描摹人物的精神世界，觸碰人物的內(nèi)心情感，而不是一味地反思和深描社會(huì)高速發(fā)展的負(fù)面色彩，去刻意地制造人與社會(huì)發(fā)展內(nèi)部矛盾的戲劇張力。因此，章明的導(dǎo)演作品傾向于心理現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，一再述說(shuō)著“繁華時(shí)代下的心智消沉和茫然不知”，深情關(guān)注著人們看似波瀾不驚的麻木表情背面的情感涌動(dòng)。

二、欲望話(huà)語(yǔ)：身體的“空間性”和欲望的“身體性”

(一)始于《巫山云雨》的欲望話(huà)語(yǔ)

對(duì)于章明而言，導(dǎo)演處女作《巫山云雨》具有里程碑式的意義，不僅開(kāi)創(chuàng)了有著鮮明“作者性”的欲望話(huà)語(yǔ)，明確了身體的空間性和欲望的身體性，開(kāi)拓了一種當(dāng)代中國(guó)影壇中專(zhuān)屬于章明的影像風(fēng)格，也明確了日后的創(chuàng)作方向并奠定了美學(xué)基礎(chǔ)?！段咨皆朴辍吩?996年是極為實(shí)驗(yàn)性的作品，即便置于當(dāng)下的電影生態(tài)語(yǔ)境中，這部電影依然是一部極具先鋒意識(shí)的作品。章明從古代文學(xué)中汲取文化意象，片名“巫山云雨”出自《高唐賦》，古代文學(xué)中關(guān)于男女之歡的詞語(yǔ)雖有“魚(yú)水之歡”和“周公之禮”，但“巫山云雨”無(wú)疑具有更為豐富的文學(xué)意象和文化想象，頗具煽動(dòng)意味的片名撩撥著觀眾對(duì)故事內(nèi)容的想象，這不僅是提前帶領(lǐng)觀眾走入一種文化空間，也營(yíng)造了一種曖昧不清的情緒氛圍。

《巫山云雨》并非一部滿(mǎn)足觀眾窺探獵奇心理的情愛(ài)電影，章明通過(guò)建構(gòu)“巫山”這一獨(dú)特的影像空間，詩(shī)意地呈現(xiàn)了人類(lèi)最原始的欲望與真實(shí)情感涌動(dòng)的過(guò)程，這與第六代導(dǎo)演張?jiān)蛫錈畹热吮憩F(xiàn)的邊緣群體的欲望話(huà)語(yǔ)是截然不同的。章明并非追求極致的邊緣欲望書(shū)寫(xiě)，他的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是時(shí)代鏡像之下社會(huì)底層的普通人，日復(fù)一日重復(fù)著同樣的工作，過(guò)著可以預(yù)見(jiàn)未來(lái)的平凡生活的真實(shí)的、具體的人。無(wú)論是日夜守護(hù)在長(zhǎng)江邊上的航道信號(hào)工麥強(qiáng)，抑或是小旅館的服務(wù)員陳青，都是社會(huì)最底層的普通人，他們都習(xí)慣了各自庸碌的生活，蜷縮在社會(huì)的狹窄縫隙里。然而，到底是從何時(shí)起，麥強(qiáng)與陳青建立了情感的聯(lián)系，從何時(shí)起麥強(qiáng)原始的欲望被激活，欲望和情感的沖動(dòng)在何時(shí)產(chǎn)生，這都是《巫山云雨》的欲望話(huà)語(yǔ)在不斷探討的內(nèi)容。

情感和欲望糾葛都暗藏在看似波瀾不驚的生活表層之下，蘊(yùn)含在“巫山空間”當(dāng)中，透過(guò)“巫山云雨”搭建的情欲空間和欲望意象，人們能夠真切體會(huì)到情感和欲望深深地浸透在巫山和長(zhǎng)江之間的朦朧水汽之中。相對(duì)于時(shí)代發(fā)展的浪潮洶涌、外部世界的變化莫測(cè)，唯有時(shí)代鏡像下具體的人和具體的欲望才是真實(shí)的，這也是滲透在章明電影欲望話(huà)語(yǔ)中的現(xiàn)實(shí)主義，與此后“巫山系列”和其他作品的話(huà)語(yǔ)內(nèi)核一脈相承。

(二)身體的“空間性”

在章明電影的欲望話(huà)語(yǔ)體系中，身體被賦予強(qiáng)烈的主體性，真正成為意識(shí)的載體、宣泄激情的對(duì)象，成為推動(dòng)敘事發(fā)展的動(dòng)力，同時(shí)身體具有空間性，是欲望、情感和文化的載體，與章明著力塑造的外部“巫山空間”遙相呼應(yīng)。

章明的電影里沒(méi)有臉譜化的角色，甚至采用大量的非職業(yè)演員，有意識(shí)地消解掉人物的個(gè)性特征，讓他們成為符號(hào)化的身體，著力呈現(xiàn)出一種不加修飾的粗糙質(zhì)感，讓觀眾感覺(jué)到這些人作為普通人的生活狀態(tài)?！段咨皆朴辍防锏柠湉?qiáng)和陳青、《秘語(yǔ)十七小時(shí)》里的于棟和金小蓓等，都是過(guò)著瑣碎生活的普通人，甚至神情有些木訥。在他們的身上有著被生活的外部空間打磨掉棱角后的特征，時(shí)代浪潮和社會(huì)變革等環(huán)境因素的影響被封裝在他們的身體當(dāng)中。而這些“粗糙”、自然的身體在敘事空間中流動(dòng)時(shí)，呈現(xiàn)的是身體存在的真實(shí)狀態(tài)。

這些意義的身體在情境流動(dòng)過(guò)程中獲得了體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步發(fā)展成為關(guān)系的載體和內(nèi)涵的空間?！段咨皆朴辍分械柠慃愒诳臻g變化的過(guò)程中，完成了從性別符號(hào)到欲望身體的轉(zhuǎn)換。當(dāng)麗麗和麥強(qiáng)出現(xiàn)在室內(nèi)環(huán)境，二人拘謹(jǐn)且尷尬，甚至麗麗主動(dòng)脫去了絲襪，麥強(qiáng)都無(wú)意和她做愛(ài)；而當(dāng)麗麗沖入室外的自然環(huán)境中，自由地褪去衣衫，不顧江水冰冷，沖進(jìn)江里游泳，甚至朝過(guò)往船只揮手、大聲呼喊“你們要到哪里呀”，呈現(xiàn)出截然不同的形象。在自然環(huán)境中的麗麗充滿(mǎn)了青春的活力和女性身體的吸引力，麥強(qiáng)甚至不由自主被其吸引，將手搭在她的肩膀上。外部空間的變化直接作用于身體，麗麗也從一個(gè)扁平化的性別符號(hào)，成為欲望、青春和活力的身體空間，同時(shí)也激發(fā)了麥強(qiáng)對(duì)女性身體的渴望。在《結(jié)果》中，章明更為直接地指出了身體的空間性，兩名年輕女性虞染和單海燕都懷上了同一個(gè)男人李崇高的孩子，李崇高的失蹤架空了兩個(gè)女人的懷孕意義，懷孕究竟是愛(ài)情的結(jié)果，還是另一種結(jié)束。兩名年輕女性始終在尋找，她們的身體里孕育的已不僅是生命，導(dǎo)演章明將身體轉(zhuǎn)化為承載希望和欲望的空間。不再追尋、不相信愛(ài)情的人選擇了流產(chǎn)，而依然選擇追尋愛(ài)情、選擇希望的人，孤獨(dú)地在海邊孕育著虛無(wú)?！稛釡分械囊粋€(gè)女人的四種面相，更是激發(fā)出女性身體的空間性，成為欲望的載體。

(三)欲望的“身體性”

章明對(duì)欲望話(huà)語(yǔ)的執(zhí)著可以被看作是其現(xiàn)實(shí)主義落地的主要途徑，當(dāng)?shù)谖宕偷诹鷮?dǎo)演都在深耕民族文化、社會(huì)矛盾的時(shí)候，章明已經(jīng)接連通過(guò)“巫山系列”、《結(jié)果》將現(xiàn)實(shí)主義的注腳標(biāo)記在了具體的人身上，不斷呈現(xiàn)著他們作為欲望的身體的存在性。而從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種欲望的身體書(shū)寫(xiě)所附著的現(xiàn)實(shí)主義，要比直接揭露社會(huì)創(chuàng)痛、反思人性來(lái)得更為直接和真實(shí)。欲望不存在辯證主義的視角，這是一種源自人類(lèi)身體的本能，是人類(lèi)無(wú)論如何進(jìn)化都無(wú)法改變的部分。

恰恰是在這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，人們始終處于一種精神困頓與迷茫焦慮的狀態(tài)，尋找精神依托和希望成為人們自我救贖的途徑，而在章明的欲望話(huà)語(yǔ)中，精神與肉體被統(tǒng)一規(guī)劃為身體，唯有欲望與情感，才能為庸常的生活掀起波瀾，實(shí)現(xiàn)精神救贖。在《巫山云雨》中，三峽大壩施工的消息像白噪聲一樣貫穿全片，麥強(qiáng)和陳青在日復(fù)一日地重復(fù)著同樣的生活，一種外部世界即將改變的未知壓迫感始終壓抑著人們，人們每天只能循規(guī)蹈矩地工作生活，隱約覺(jué)得好像可以期待什么，但又不敢有所期待。直到麥強(qiáng)和陳青相遇，二人都經(jīng)由彼此身體獲得了欲望的滿(mǎn)足和宣泄，壓抑在身體內(nèi)部的欲望轉(zhuǎn)變?yōu)橛纳眢w，獲得了主體性。而當(dāng)麥強(qiáng)得知陳青的不如意，憑一己肉身游過(guò)長(zhǎng)江去見(jiàn)陳青，更是將欲望的身體具象化，欲望的身體超越了精神，當(dāng)赤裸上身的麥強(qiáng)終于來(lái)到陳青面前時(shí)，一種原始的欲望和生命的力量透過(guò)身體表現(xiàn)出來(lái)。正是欲望和情感令麥強(qiáng)勇于沖破一成不變的生活，開(kāi)始對(duì)生活有所期待，如此鮮活的生命和欲望的身體呈現(xiàn)令該片的現(xiàn)實(shí)主義表述真正落地。

《巫山云雨》中麥強(qiáng)經(jīng)常自然地赤裸著精瘦的上身，《秘語(yǔ)十七小時(shí)》里穿著泳裝的6個(gè)男女袒露著青春的肉體，《結(jié)果》中海邊的穿泳裝的女人以及赤裸身體睡在一起的王勃和虞染，等等。章明在其電影中始終沒(méi)有吝嗇欲望身體的展露，精壯的男性和曲線(xiàn)婀娜的女性，袒露的身體將欲望賦予身體性并具象化，令身體真正參與到敘事當(dāng)中，成為敘事的動(dòng)力之一。

三、“神秘感”與“陌生化”：背離經(jīng)驗(yàn)主義的詩(shī)意表述

“神秘感”和“陌生化”是大眾對(duì)于章明導(dǎo)演作品的直觀感受，他的作品需要觀眾在看似碎片化的影像符號(hào)中整理出因果關(guān)系和敘事目的，然而卻往往被導(dǎo)演的自由表述繞昏了頭腦，腦海中只留下云霧繚繞的巫山影像，以及一種茫然落寞的情緒和濕熱的情欲感受。

章明的電影為我們提供了一種“具體的”時(shí)代鏡像。在第六代導(dǎo)演不斷進(jìn)行人性復(fù)雜的剖析，探索社會(huì)之于人的異化問(wèn)題時(shí)，章明導(dǎo)演的作品卻像抒情詩(shī)歌那樣隨心所欲地自由表達(dá)著，在自由話(huà)語(yǔ)中任意馳騁，關(guān)注著普通人的具體生活，于平凡庸常的生活書(shū)寫(xiě)中生發(fā)出詩(shī)意的浪漫。有人說(shuō)章明的藝術(shù)電影只是一味地進(jìn)行著“作者表述”，然而章明電影看似破碎、松散的影像內(nèi)容下，塑造的是真實(shí)具體的人，具體的生活和情感，這些要比第六代的現(xiàn)實(shí)表述更為具體且真實(shí)。

然而，相較于現(xiàn)實(shí)主義表述而言，章明電影的詩(shī)意表述更需要被強(qiáng)調(diào)。無(wú)論是《巫山云雨》中麥強(qiáng)游過(guò)長(zhǎng)江去見(jiàn)陳青，還是《結(jié)果》中兩個(gè)懷孕的女人在海邊的等待和追尋，抑或是《冥王星時(shí)刻》對(duì)于自我存在狀態(tài)的哲學(xué)思辨，都在看似漫無(wú)目的的生活內(nèi)容散步中生發(fā)出了詩(shī)意。正如《巫山云雨》中三峽工程建設(shè)制造的外部壓力不斷壓迫著人們，即便人們依然沿著各自的軌道重復(fù)生活，但平靜的表面下依然隱約有種即將有什么事情發(fā)生的躁動(dòng)感，而巫山與長(zhǎng)江的自然壯闊與渺小的個(gè)人構(gòu)成了極致的對(duì)比，由此構(gòu)成的外部空間宏大而充滿(mǎn)未知，麥強(qiáng)憑一己肉身游過(guò)長(zhǎng)江的行為，隱喻著人與自然、身體與空間的對(duì)抗，是精神占領(lǐng)絕對(duì)高地的超現(xiàn)實(shí)主義，迸發(fā)出了極致的詩(shī)意?！督Y(jié)果》和《冥王星時(shí)刻》都給出了一種形而上的表述，符號(hào)化的李崇高，抑或是作為中間介質(zhì)的《黑暗傳》和符號(hào)化的野人，都將觀眾置于一種哲學(xué)的命題思辨當(dāng)中，生成了一種詩(shī)意的追尋。

章明作品的神秘感和陌生感都源自詩(shī)意的表述，大量反經(jīng)驗(yàn)主義的敘事內(nèi)容制造了相對(duì)“晦澀難懂”的閱讀情境，如麥強(qiáng)游過(guò)長(zhǎng)江來(lái)到陳青面前，陳青卻不斷捶打著麥強(qiáng)；馬兵忽然叫麥強(qiáng)為自己理發(fā)；王勃和虞染赤裸著身體相擁在海邊的小旅館；等等。這些情節(jié)都在“不恰當(dāng)”的時(shí)刻發(fā)生，擾亂了觀眾的經(jīng)驗(yàn)思維。恰恰是這些“不恰當(dāng)”時(shí)刻的累積，激烈的矛盾沖突并未在生活化的敘事中積醞成形，反而釋放在敘事空間當(dāng)中，蘊(yùn)含于敘事之中，幻化為推進(jìn)人物關(guān)系、轉(zhuǎn)變?nèi)宋镄睦淼臐撛谡T因。因此，賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義表述往往讓人唏噓不已，而章明的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義則讓人回味悠長(zhǎng)，詩(shī)意的表述令人長(zhǎng)時(shí)間浸潤(rùn)在一種情緒當(dāng)中。

縱覽章明初執(zhí)導(dǎo)筒至今的全部作品，他的創(chuàng)作其實(shí)可以是非常多元化的，既可以像《結(jié)果》先鋒實(shí)驗(yàn)到極致，又可以如《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》成功完成“命題作文”。作為徘徊在第六代導(dǎo)演群落邊緣的“最神秘感”導(dǎo)演，相對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的反思與人性的批判，章明始終塑造著時(shí)代鏡像下的“具體的人”，不斷呈現(xiàn)欲望的身體，深深淺淺地描述著人類(lèi)最原始的欲望，捕捉著真實(shí)的情感躁動(dòng)，體察著百姓生活的喜怒哀樂(lè)，關(guān)注著底層民眾的生存狀態(tài)。因此，章明作品的現(xiàn)實(shí)性和人文性都是具體的，深度觸碰了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影忽略的生命最原始的情感和生命的真實(shí)狀態(tài)。