文牧野導(dǎo)演的符號(hào)景觀與電影美學(xué)

路 文

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

文牧野，1985年出生于吉林省長(zhǎng)春市，華語(yǔ)影視導(dǎo)演、編劇，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系碩士畢業(yè)。2018年，執(zhí)導(dǎo)劇情片《我不是藥神》，憑借該片獲得第14屆中國(guó)長(zhǎng)春電影節(jié)最佳青年編劇獎(jiǎng)、第55屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)及最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)、第32屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。2022年，他執(zhí)導(dǎo)的《奇跡·笨小孩》于2月1日在中國(guó)內(nèi)地上映。不到兩周，影片票房突破10億元。該片也是中國(guó)影史第95部十億票房影片。

在文牧野的兩部院線長(zhǎng)片中，可以清晰地看見(jiàn)一種極強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)以及對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注；與此同時(shí)，他對(duì)于影片敘事節(jié)奏的把握和典型人物的刻畫，使得影片在保持現(xiàn)實(shí)主義色彩的同時(shí)，成功實(shí)現(xiàn)了商業(yè)化與類型化，創(chuàng)造了“叫好又叫座”的優(yōu)異成績(jī)。此外，文牧野目前所創(chuàng)作的兩部長(zhǎng)片，實(shí)質(zhì)上是對(duì)處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)的時(shí)代癥結(jié)的一種呈現(xiàn)。不論是關(guān)于慢粒白血病人的《我不是藥神》，還是關(guān)于深圳創(chuàng)業(yè)神話的《奇跡·笨小孩》，文牧野都試圖通過(guò)二元對(duì)立的方式來(lái)展現(xiàn)處于社會(huì)邊緣的人物所體會(huì)到的焦慮和割裂感。這種焦慮和割裂感不只來(lái)自經(jīng)濟(jì)身份的劃分，同時(shí)還與人的尊嚴(yán)密切相關(guān)。如何通過(guò)影像的敘事重塑個(gè)體的尊嚴(yán)，是文牧野電影的一大主題。

一、二元對(duì)立的符號(hào)景觀：另類的成功學(xué)

伴隨著改革開(kāi)放后中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，大眾媒介的聚焦點(diǎn)逐漸由往日的勞動(dòng)模范、生產(chǎn)英雄轉(zhuǎn)向了商業(yè)精英、消費(fèi)偶像。作為大眾媒介一環(huán)的電影自然也不例外。以馬化騰、馬云等人為代表的成功之路已然成為當(dāng)代中國(guó)的全新神話，并對(duì)普通大眾形成了強(qiáng)有力的感召。但顯然，這種神話是對(duì)復(fù)雜的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的一種簡(jiǎn)化。它試圖用階層躍遷的完美敘事掩蓋個(gè)體內(nèi)心的掙扎、困惑以及焦慮，并將極具偶然性的歷程塑造為一種放之四海而皆準(zhǔn)的普遍定律。而文牧野的影片則可以視作對(duì)這種敘事的反駁與解構(gòu)。

在文牧野目前的兩部長(zhǎng)片中，都存在著一組鮮明對(duì)立的符號(hào)結(jié)構(gòu)。不論是《我不是藥神》，還是《奇跡·笨小孩》，主角人物都是位于社會(huì)邊緣的存在，他們的形象要么蓬頭垢面，要么衣著破舊，與此同時(shí)，總有那么幾位西裝革履、光鮮亮麗的人物作為影片敘事推進(jìn)的阻力而存在，譬如瑞士醫(yī)藥公司的中國(guó)代理人與電子科技公司的李經(jīng)理。按照成功學(xué)的定義來(lái)說(shuō)，后者才是更加值得描述的對(duì)象，但在文牧野的鏡頭之下，商業(yè)精英們成為規(guī)則的附庸。他們堅(jiān)定地捍衛(wèi)著既有的規(guī)則，因?yàn)橐?guī)則又反過(guò)來(lái)維護(hù)他們自身的利益。規(guī)則還將主角人物排斥在外，將他們定義為搗亂者。因此，文牧野的影片呈現(xiàn)出與《中國(guó)合伙人》等類型片截然不同的景觀。在后者的敘述中，個(gè)體的尊嚴(yán)與地位是通過(guò)和規(guī)則的共謀而獲取的。這也是成功學(xué)給予人們的幻象之一。但在《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》的敘述中，個(gè)體的尊嚴(yán)應(yīng)當(dāng)是與生俱來(lái)的，規(guī)則以及外部環(huán)境反倒是尊嚴(yán)的剝奪者。尤其當(dāng)影片將敘事地點(diǎn)置于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的上海和深圳之時(shí)，這種觀感顯得格外強(qiáng)烈。

以《我不是藥神》為例。該片打破了現(xiàn)實(shí)主義題材所遭遇的表達(dá)的困囿，對(duì)于當(dāng)前電影現(xiàn)實(shí)主義具有破局意義。影片的主要敘述人群是經(jīng)濟(jì)條件困難、生活拮據(jù)的慢粒白血病人。昂貴的藥物與隨時(shí)可能惡化的癌癥構(gòu)成了影片根本上的矛盾。在既定的規(guī)則下，來(lái)自印度的仿制藥被定義為假藥，銷售假藥被定義為違法犯罪行為。影片中“世上只有一種病，就是窮病”的臺(tái)詞，將疾病、貧窮與不體面聯(lián)系到了一起。在疾病和經(jīng)濟(jì)的雙重壓迫下，慢粒白血病人不可避免地走向了尊嚴(yán)的淪喪。人的本質(zhì)被外部的金錢所取代，人際關(guān)系被物化為一種經(jīng)濟(jì)意義上的考量。在影片的前半段，人物被劃分為三個(gè)維度，分別是經(jīng)濟(jì)狀況良好與身體健康的醫(yī)藥公司的經(jīng)理、程勇的前妻，經(jīng)濟(jì)條件一般與身體健康的程勇，經(jīng)濟(jì)困難與身體欠佳的慢粒白血病人。這三者在影片中的等級(jí)地位是從上至下的。在程勇掌握了印度仿制藥的進(jìn)口與代理權(quán)之后，他對(duì)慢粒白血病人便擁有了一種毋庸置疑的話語(yǔ)權(quán)。在餐館的病友聚會(huì)中，程勇以近乎挑釁的方式，迫使每個(gè)病友群的群主摘下了口罩。此時(shí)，疾病不再是疾病本身，它被隱喻為一種殘缺與身份的失格，患病者也不再是需要被關(guān)懷的人群，而是等級(jí)秩序中的下位者。他們對(duì)于仿制藥的需求使得他們不得不服從程勇的話語(yǔ)。這體現(xiàn)出將經(jīng)濟(jì)狀況與個(gè)人身份等價(jià)的規(guī)則是如何篡改了人與人之間的關(guān)系。換而言之，這即是馬克思所言的異化：人們相互之間把對(duì)方視作物體，當(dāng)人們進(jìn)入商品世界時(shí)，追求利潤(rùn)最大化、個(gè)人利益最大化，同時(shí)思考丈量周遭世界。病人對(duì)于此刻的程勇而言，只是工具化的存在。此外，在影片關(guān)于醫(yī)藥公司代理人的呈現(xiàn)中，病人也被化約為一種純粹的可以謀求利潤(rùn)、工具性質(zhì)的存在。

從這個(gè)視角上看，這個(gè)階段的程勇與醫(yī)藥公司代理人其實(shí)是同構(gòu)的。對(duì)他們而言，慢粒白血病人群體的本質(zhì)在于可被剝削、可以獲利。至于慢粒白血病人的生存狀況和個(gè)人尊嚴(yán)，那都不過(guò)是無(wú)人在意的事物。但影片有意地安排一群慢粒白血病人與程勇共同從事走私藥物的活動(dòng)。正是與慢粒白血病人的朝夕相處，才促成了程勇的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過(guò)程恢復(fù)了慢粒白血病人的可見(jiàn)性，使他們的痛苦和境遇由抽象化的標(biāo)簽轉(zhuǎn)變?yōu)榍袑?shí)可感。而程勇與思慧、牧師、黃毛、呂受益等人的交往，一方面祛除了白血病本身的社會(huì)隱喻，將白血病人視作平等的存在；另一方面也超越了單純的商業(yè)合伙人的范疇，構(gòu)建了一種以情感而非物質(zhì)為中介的關(guān)系。當(dāng)思慧在酒吧被酒保命令上臺(tái)跳舞時(shí)，程勇用金錢擺平了一切，并讓酒保上臺(tái)跳了一出令人啼笑皆非的鋼管舞。在這個(gè)過(guò)程中，思慧重獲了尊嚴(yán)，她的身份由一個(gè)舞女轉(zhuǎn)變?yōu)楦跺X看秀的觀眾，思慧的嘶吼釋放了多年來(lái)的壓抑。但這份尊嚴(yán)從根本上而言，仍然是金錢賦予的。影片出色的地方在于，在酒吧聚會(huì)結(jié)束后，程勇來(lái)到思慧家中，主動(dòng)放棄了同思慧睡覺(jué)的機(jī)會(huì)。這一刻的程勇才真正地學(xué)會(huì)了如何去尊重他人。

作為影片情緒爆發(fā)點(diǎn)的呂受益之死，更是將白血病這一符號(hào)的意義徹底更改。此時(shí)，疾病回歸為疾病。影片鮮明地指出，矛盾并不在于疾病與健康的對(duì)立，而是人性與逐利欲望的對(duì)立。外部的不平等結(jié)構(gòu)剝奪了人的尊嚴(yán)，將人劃分為三六九等，將經(jīng)濟(jì)資本視作唯一的硬通貨，使人不得不依附于金錢。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)資本還設(shè)法實(shí)現(xiàn)了與規(guī)則制度的合謀，從根本上否定了貧困者尋找出路的正當(dāng)性。程勇這一人物形象的樹(shù)立正是在這種對(duì)立當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)程勇不惜自己出資高價(jià)買進(jìn)仿制藥，低價(jià)銷售給病人之時(shí)，他便走向了一種意義更為深遠(yuǎn)的成功。在經(jīng)濟(jì)與人性的抉擇中，他選擇了后者。在程勇身上，二元對(duì)立著的符號(hào)最終以一方消滅另一方的形式歸于平衡。程勇的入獄在醫(yī)藥公司代理人的眼中無(wú)疑是失敗的，但這份世俗意義上的失敗卻折射出人性的光輝。通過(guò)程勇的案例，社會(huì)和行政部門將目光移向了慢粒白血病人群體，扭轉(zhuǎn)了天價(jià)特效藥的現(xiàn)狀。

而文牧野的新作《奇跡·笨小孩》也貫徹著這一敘事思路，只不過(guò)前作《我不是藥神》中的對(duì)于不合理制度的探討、法與情的博弈在此時(shí)都隱去了。相較于前作，《奇跡·笨小孩》所要講述的故事更“小”，敘事因子也更加簡(jiǎn)單，不變的依然是成功與失敗的二元框架。

與《我不是藥神》中的程勇類似，《奇跡·笨小孩》的主角依然是一個(gè)窘迫的男性。父親出走，母親去世的景浩背負(fù)起照顧患有先心病的妹妹的重任。拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)條件與昂貴的手術(shù)費(fèi)用構(gòu)成了影片敘事的主要推動(dòng)力。值得一提的是，文牧野對(duì)于這類男性形象的刻畫顯得尤為得心應(yīng)手。在《我不是藥神》中，大腦袋電腦上的蜘蛛紙牌、雜亂的桌面與煙灰缸中滿滿的煙蒂?gòu)膫?cè)面勾勒出一個(gè)頹廢潦倒的中年男子形象。而在《奇跡·笨小孩》中，起皺褪色的工作服、逼仄的門店和干凈的相片又對(duì)景浩的個(gè)人特質(zhì)做出了一定的補(bǔ)充。對(duì)于程勇和景浩而言，明天總是難以預(yù)料的，充滿了變數(shù)：不論是孩子要出國(guó)、妹妹需要手術(shù)，還是因?yàn)橥锨贩孔舛绘i上大門的店鋪、住所。他們的生活與想象中的都市中產(chǎn)階級(jí)絕緣，食不果腹是常態(tài)，而這種生活上的動(dòng)蕩迫使他們?nèi)ププ∶恳粋€(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)生活富足的機(jī)會(huì)。

在《奇跡·笨小孩》中，文牧野對(duì)于成功再次進(jìn)行了另類的書寫。如果說(shuō)前作對(duì)于成功的界定在于人性與善良，那么本作則更加側(cè)重于對(duì)于學(xué)歷、運(yùn)氣等迷思的破除。景浩與李經(jīng)理是一對(duì)截然相反的人物。李經(jīng)理?yè)碛袑W(xué)歷與社會(huì)地位，對(duì)景浩的構(gòu)想不屑一顧；景浩尚未完成學(xué)業(yè)，卻在親身的實(shí)踐中敏銳地捕捉到了商機(jī)。在這種對(duì)立的描繪下，有關(guān)勞動(dòng)的探討浮出水面。影片中所描繪的2013年的深圳，可以視作中國(guó)今日數(shù)字經(jīng)濟(jì)的先聲。與其他經(jīng)濟(jì)類型一樣，數(shù)字經(jīng)濟(jì)同樣需要物質(zhì)勞動(dòng)的支撐。登上雜志封面的李經(jīng)理在窗明幾凈的高樓大廈中上下班，他的工作被影片描述為成天盯著手機(jī)以及對(duì)更上一級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)的服從。他未必真正理解手機(jī)的構(gòu)造、電子通信產(chǎn)業(yè)的癥結(jié)，卻在某種程度上擁有了對(duì)整個(gè)行業(yè)指手畫腳的權(quán)力。而真正從事一線勞動(dòng)、深知整個(gè)行業(yè)命脈的景浩，在他的眼中，卻是一個(gè)異想天開(kāi)的傻子。學(xué)歷和高薪賦予了李經(jīng)理一種幻覺(jué)，這種幻覺(jué)又在資本的加持下被轉(zhuǎn)化為一種人為自然。

同樣與前作類似的是文牧野對(duì)于主角團(tuán)隊(duì)的刻畫。在《奇跡·笨小孩》中，一群被市場(chǎng)拋棄的人以景浩招工為線索團(tuán)結(jié)在了一起。他們性格各異，存在生理或心理上的缺陷，“不完滿人物的塑造從正面或反面揭示了生活之真諦：于當(dāng)下存留，則于當(dāng)下生產(chǎn)意義”。他們都擁有著善良的本心，即使善良并未給他們帶來(lái)應(yīng)有的尊重，招工市場(chǎng)上的冷遇對(duì)他們而言是一種工具傾向的異化。在影片中，主角團(tuán)隊(duì)被化約為殘缺的勞動(dòng)力。各種因素促使他們無(wú)法被轉(zhuǎn)化為高效、穩(wěn)定的工廠中的螺絲釘：汪春梅的聽(tīng)力障礙、劉恒志和張超的網(wǎng)癮、張龍豪進(jìn)過(guò)監(jiān)獄的過(guò)往。這與前作《我不是藥神》中所要探討的問(wèn)題相似：使人獲取尊重的，究竟是工具價(jià)值還是個(gè)體的本質(zhì)。社會(huì)的外部環(huán)境將他們標(biāo)記為危險(xiǎn)分子或不中用的存在，繼而抹除了他們通過(guò)勞動(dòng)謀生的正當(dāng)性和合理性。通過(guò)影片的敘述，觀眾可以看到，這群人絕非利益之上的社會(huì)語(yǔ)境中的殘次品。長(zhǎng)久以來(lái)，成功學(xué)的敘事致力于淘汰一切不穩(wěn)定、過(guò)于人性化的因素，將“成功”神化為一條充斥著利益考量的單行道，但現(xiàn)實(shí)往往比這要復(fù)雜得多。在影片中，景浩等人能夠獲得成功的秘訣在于他們的善良、團(tuán)結(jié)與刻苦。成功學(xué)用成功的榮光所遮蔽的艱辛路途，在《奇跡·笨小孩》中被予以細(xì)致的呈現(xiàn)與刻畫。

二、以喜寫悲的電影美學(xué)

不同于一些導(dǎo)演在處理現(xiàn)實(shí)主義題材時(shí)的低沉語(yǔ)調(diào)，文牧野的長(zhǎng)片總離不開(kāi)各種喜劇因子。在《我不是藥神》中，雖然白血病人被作為影片敘事的主要對(duì)象，但導(dǎo)演并未一味地去突出病人拮據(jù)、艱苦的生活，以此迎合社會(huì)的刻板印象。在影片中，文牧野既未將病人刻畫為完美、無(wú)可指摘的受害者，也未將病人奇觀化，著重展現(xiàn)他們受難的一面，試圖以肉體上的痛苦喚起觀眾的共鳴。黃毛、呂受益、牧師等人既有受慢粒白血病困擾的一面，又有日常、普通的一面。在影片的前半段，觀眾很容易忘記黃毛等人也是慢粒白血病患者，而將其視作一群在法律邊緣游走的底層市民。

這種喜劇化的敘事策略很快便拉近了觀眾與人物之間的距離。不論是前文提及的程勇在酒吧替思慧出頭的一幕，還是黃毛、程勇、呂受益三人打牌的一幕，影片通過(guò)極具市井氣息的敘事，將人物與觀眾放在了同等的位置。與此同時(shí)，在這種敘述中，人物身份的那份沉重色彩也得到了恰如其當(dāng)?shù)木徑猓鹤鳛楸黄扰c孩子分居兩地的父親程勇、作為單親媽媽的思慧、作為農(nóng)村青年的黃毛……畢竟對(duì)于多數(shù)觀眾而言，太多悲慘身份在角色個(gè)體身上的疊加只會(huì)引發(fā)觀影時(shí)的內(nèi)心壓力，使人下意識(shí)地想要去逃避。在影片中，這種表達(dá)構(gòu)成了一種隱蔽的文本。正如詹姆斯·斯科特所言，每一群體因其苦難都會(huì)創(chuàng)造出隱匿的文本，它表現(xiàn)為一種在統(tǒng)治者背后說(shuō)出的對(duì)于權(quán)力的批評(píng)。自嘲與惡搞，既消解了苦難施加在個(gè)體身上的絕望情緒，將難以承受的冷酷事實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘ＵZ(yǔ)境中的笑話，又再次肯定了個(gè)體所處的位置與境遇。影片的此種刻畫，在某種程度上來(lái)說(shuō)，是對(duì)不公正的社會(huì)結(jié)構(gòu)和評(píng)判體系的巧妙反抗。此外，在《我不是藥神》中，喜劇的呈現(xiàn)往往都是極度日常化的。這種日?；拿枥L隨著程勇不再販藥逐漸變少，暗示著疾病對(duì)于個(gè)體的摧殘和侵?jǐn)_。

與此同時(shí)，正如繪畫中的明暗對(duì)比技術(shù)，影片前半段的喜劇因子，極為有力地加強(qiáng)和烘托了后半段的悲劇色彩。從喜劇中提取的悲劇因素是一種“可怕的因素”，能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖擊。當(dāng)程勇一行人通過(guò)販藥獲得大筆收入時(shí)，疾病的威脅被隱蔽在了陰影之中。當(dāng)笑聲退散，幸福走向缺席，疾病和經(jīng)濟(jì)的苦楚以難以抗拒的方式重返銀幕。樂(lè)觀的呂受益因化療掉光了頭發(fā)，躺在病床上痛苦地呻吟；黃毛為了維護(hù)程勇，駕駛小貨車吸引警方注意，最終車禍身亡。這些情節(jié)既豐富了人物的內(nèi)涵，又加深了影片現(xiàn)實(shí)主義的色彩。后半段的悲劇與前半段的喜劇由此形成了一種張力。當(dāng)觀眾伴隨著影片的喜劇基調(diào)見(jiàn)證程勇等人的生活軌跡之時(shí)，悲劇以突然切入的方式?jīng)_擊著觀眾的內(nèi)心。

這種以喜寫悲的敘事策略在文牧野的新作《奇跡·笨小孩》中同樣存在。譬如景浩為了貸款購(gòu)買翻新機(jī)，用自己的店鋪?zhàn)鳛榈盅?，卻在最后期限也沒(méi)能還上本金加利息。景浩和放貸者的對(duì)話消解了失去謀生的資本這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)景浩將錘子放在桌上時(shí)，他與放貸者的關(guān)系形成了一種錯(cuò)置：仿佛景浩才是擁有話語(yǔ)權(quán)的那一個(gè)。而當(dāng)放貸者將景浩店鋪的所有東西用車?yán)邥r(shí)，景浩與他的關(guān)系又回歸到了原本的位置。在影片快節(jié)奏的剪輯之下，這兩幕構(gòu)成了一種令人莞爾的反差感。同時(shí)，它也構(gòu)成了對(duì)于影片基調(diào)的一種點(diǎn)綴，那就是人與人之間所存在的溫情。放貸者與借貸者之間的關(guān)系也絕非冷冰冰的利益糾葛。文牧野敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)。景浩與放貸者博弈的一來(lái)一回，凸顯出人與人之間的關(guān)系超乎經(jīng)濟(jì)利益的那一部分。

影片的另一個(gè)小高潮也是通過(guò)以喜寫悲的方式呈現(xiàn)的。當(dāng)那群為了逼汪春梅簽訂協(xié)約的混混找上門來(lái)，打碎她的助聽(tīng)器時(shí)，影片通過(guò)戲謔化的攝影，展現(xiàn)了一群老弱病殘是如何擊敗混混的。此時(shí)，施加在汪春梅身上的不公被主角團(tuán)體之間的羈絆所消解，悲劇的事件最終以喜劇的方式結(jié)尾。在這場(chǎng)戲中，張超龍也走出了自己的心魔，邁向了重生。他重新肯定了懲惡揚(yáng)善、見(jiàn)義勇為的價(jià)值。此外，在文牧野的兩部長(zhǎng)片中，還存在著一種對(duì)于個(gè)體奮斗的肯定。不論是明知違法犯禁仍要繼續(xù)幫助白血病人的程勇，還是遭遇種種阻難，即便斷掉手指也要趕上工期的景浩，都折射出個(gè)體的力量。對(duì)他們而言，結(jié)構(gòu)性的困境確實(shí)存在，但這并不是放棄努力的理由。相反，它構(gòu)成主角不斷去奮斗、去前進(jìn)的動(dòng)力。這同樣是一種弱者的策略：當(dāng)現(xiàn)實(shí)的困境無(wú)法更改，個(gè)體所能做的只有去挖掘剩余的空間。正像《奇跡·笨小孩》中頻繁出現(xiàn)的螞蟻意象：臺(tái)風(fēng)天的螞蟻為了生存尚且會(huì)竭盡所能，更何況是人。困境中的人擁有著意想不到的潛能。

結(jié) 語(yǔ)

作為中國(guó)新生代導(dǎo)演的代表人物，文牧野擅長(zhǎng)通過(guò)小人物的視角講述大時(shí)代的故事。在他的影片中，總是不乏對(duì)邊緣人生活狀態(tài)以及人與人之間的脈脈溫情的細(xì)膩描寫。而其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義類型片的敘事技巧的熟練運(yùn)用，亦使得他成為當(dāng)今中國(guó)電影市場(chǎng)的中流砥柱。