短視頻熱潮下的國產(chǎn)電影敘事

馬一丹

(北京電影學院，北京 100088)

近年，隨著互聯(lián)網(wǎng)移動終端的迅速普及和發(fā)展，內(nèi)容分發(fā)速度和廣度的提升，以及基于大數(shù)據(jù)和算法對用戶畫像的精確反饋，短視頻正以技術(shù)新加內(nèi)容廣的優(yōu)勢，逐漸成為大眾炙手可熱的娛樂方式。受2020年以來疫情帶來的工作、生活、社交方式轉(zhuǎn)變的影響，各平臺上的自制短視頻填補了受眾的碎片化時間，縮短了物理距離疏遠造成的心理隔絕。相較于電影，短視頻平均五分鐘內(nèi)的時長，以及內(nèi)容興趣的精準投放，令傳播增強了垂直性、辨識度、互動感。

以往，短視頻常被用作電影的宣傳手段之一，但如今其創(chuàng)作及分發(fā)的邏輯已影響到傳統(tǒng)電影的藝術(shù)表達，并且在敘事層面呈現(xiàn)出融合與改變的趨勢。國產(chǎn)電影在風格類型、敘事結(jié)構(gòu)以及題材內(nèi)容、人物塑造等層面均做出借鑒與嘗試。這是數(shù)字時代的一種“奇觀”。數(shù)字時代的“奇觀”泛指人類視覺所能夠直接感知的出乎意料、難以預測的景象。奇觀是當代消費社會快感文化的產(chǎn)物，更是電影與生俱來的美學特點之一。異質(zhì)媒介的相互碰撞為短視頻和傳統(tǒng)電影在內(nèi)容、敘事、美學層面都帶來了新的效應。國產(chǎn)電影一方面受短視頻熱潮的啟發(fā)和推動；另一方面也受制于傳統(tǒng)媒介的特性，在新的內(nèi)容市場環(huán)境中，面臨著不容小覷的挑戰(zhàn)。如何保持傳統(tǒng)電影敘事魅力的同時，還能吸引互聯(lián)網(wǎng)移動終端用戶，國產(chǎn)電影正在做出探索。

一、短視頻與國產(chǎn)電影的“生長與催化”

電影借由傳統(tǒng)媒介的傳播特性，長期且廣泛地為受眾提供了內(nèi)容興趣培養(yǎng)的根基、敘事途徑的規(guī)劃、美學鑒賞的能力等，為后期新興媒介崛起打下基礎(chǔ)。在短視頻熱潮下，傳統(tǒng)電影經(jīng)歷了內(nèi)容領(lǐng)域的變革和篩查，可以說短視頻起到了促進其多樣化生長的催化劑作用，并幫助其代謝傳統(tǒng)內(nèi)容繁復冗雜的脈絡(luò)。二者相互培育與催化，形成了內(nèi)容市場相互交織的繁茂景象。

(一)短視頻內(nèi)容植根于傳統(tǒng)電影

在傳統(tǒng)媒介占領(lǐng)市場的時期，內(nèi)容分類相對粗放、傳播途徑較為單一、交互方式有待創(chuàng)新，電影在其間承擔著內(nèi)容分發(fā)、傳遞的重要作用。自20世紀初電影傳入中國以來，電影創(chuàng)作者不斷學習、探索、拓展其創(chuàng)作方式和手法，在內(nèi)容上也逐漸豐富多樣，并進行了類型劃分以及審美提升和培養(yǎng)。直至今日培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的電影從業(yè)人員、電影理論學者、評論家、批評家及廣泛的觀眾群。

正因為電影的普及，人們開始逐漸熟悉和了解其內(nèi)容分類、敘事機制、人物和情節(jié)設(shè)定及美學意義。電影于20世紀初發(fā)展直至今日，為觀眾提供了重要的內(nèi)容創(chuàng)作和接收渠道，也為書籍、游戲、視頻等提供了參考甚至素材。短視頻便是傳播領(lǐng)域借由技術(shù)發(fā)展的一次內(nèi)容繁衍，它在創(chuàng)作上植根于受眾已建立的內(nèi)容價值基礎(chǔ)，吸取了內(nèi)容興趣分類的特性，提煉了人們長期審美培養(yǎng)的意義，試圖追求更加高品質(zhì)精細化的內(nèi)容。

電影作為主流內(nèi)容傳播方式之一，為21世紀初移動互聯(lián)網(wǎng)市場下的內(nèi)容傳播打下了根系基礎(chǔ)，短視頻汲取了國產(chǎn)電影長期在內(nèi)容市場施加的養(yǎng)分，從而為形成其多樣化、精細化、垂直化的內(nèi)容優(yōu)勢提供了便利。

(二)傳統(tǒng)電影的代謝催化

隨著我國移動終端的迅速普及，在線下物理空間相對延長和封閉，互聯(lián)網(wǎng)線上交互時間縮短、效能提升的情境下，短視頻成為受眾的主要內(nèi)容獲取方式之一。它正逐漸打破由電影為代表的傳統(tǒng)影像傳播特性，試圖跨越時間長、內(nèi)容精細復雜、傳播方式單一、審美標準較高等門檻。甚至由于其凸顯的強時效特性，也正在對傳統(tǒng)新聞傳播形式進行解構(gòu)。

短視頻對于傳統(tǒng)媒介而言是一次打破次元壁壘和解構(gòu)性的挑戰(zhàn)，對內(nèi)容而言則是一次多樣性和垂直化的突破。因而國產(chǎn)電影因地制宜，也開始借由短視頻的特性，對自身的內(nèi)容進行了新的探索和調(diào)整，以求更新與迭代冗雜和過度消耗的內(nèi)容品類，更精準和直接地投遞，從而為電影市場挖掘更多潛在觀眾。

這是一次新興媒介對傳統(tǒng)媒介的催化，在媒介融合的過程當中，內(nèi)容創(chuàng)作層面也悄然發(fā)生著變化。短視頻催化效應帶來國產(chǎn)電影內(nèi)容一邊代謝一邊更新，對內(nèi)容的價值需求則更加貼近觀眾的口味，生產(chǎn)和制作更加豐富多樣，從而使得國產(chǎn)電影能始終保持一定的市場份額。

二、國產(chǎn)電影因“地”制宜的內(nèi)容敘事探索

基于媒介的互相融合，短視頻對國產(chǎn)電影內(nèi)容領(lǐng)域的各個方面都產(chǎn)生了不容小覷的影響，尤其體現(xiàn)在敘事層面的交融。

(一)敘事類型的壓縮與拼盤

在當下的融媒體時代，傳統(tǒng)電影不可取代的美學功能似乎只剩下集體社交共情和奇觀視效體驗，二者成為近年來國產(chǎn)電影票房的重要保證。比如帶有全民話題性的電影《我和我的祖國》《我不是藥神》《你好，李煥英》，又或者是突出影院視效的《金剛川》《八佰》《長津湖》等。而近幾年短視頻在類型領(lǐng)域的劃分逐步增多，其廣度覆蓋了生活、教育、新聞、體育、動漫等多種類型。

1.喜劇類型增多

在當下快節(jié)奏高強度的社會工作生活中，移動終端用戶更容易被幽默搞笑的視頻類型吸引，以此放松精神，達到娛樂效果。而近兩年的國產(chǎn)電影也呈現(xiàn)出喜劇類型較多的趨勢，即使是一個溫情中性的主題，創(chuàng)作者也更傾向于用喜劇化的風格呈現(xiàn)。如2020年的賀歲檔電影《囧媽》，以“人在囧途”的喜劇風格來展現(xiàn)當代復雜多變的家庭關(guān)系，輕松幽默中影射社會現(xiàn)實問題。再如脫貧扶貧關(guān)懷農(nóng)村為主題的《我和我的家鄉(xiāng)》、當代勵志青年創(chuàng)業(yè)為背景的《一點就到家》，都是以喜劇化的風格呈現(xiàn)。喜劇風格使得影片的可看性和代入性得到了提升，同時增強了主題的通俗性和趣味性，起到了廣泛傳播的效果。

2.動畫類型增多

近些年隨著國產(chǎn)動漫和二次元文學的興起，在短視頻平臺上出現(xiàn)宅舞、二次元真人扮演、動漫配音聲優(yōu)類短視頻，一度引起青少年追捧。國產(chǎn)電影也不甘示弱，縱觀近兩年的國產(chǎn)片單，動畫類型顯著增多，如2018年改編自國產(chǎn)動漫《畫江湖》系列的電影《風語咒》、2019年改編自網(wǎng)文小說《全職高手》的電影《全職高手之巔峰榮耀》。

除改編文本外，原創(chuàng)動畫電影也日益增多，如2019年的《哪吒之魔童降世》以及2020年的《姜子牙》，這兩部作品同屬中國古代神話“封神”系列。在與短視頻爭奪二次元群體的同時，國產(chǎn)原創(chuàng)動畫電影積極從中國傳統(tǒng)文化中挖掘素材，逐步探索更多的可能性。

3.集錦片類型出現(xiàn)

近兩年國產(chǎn)電影出現(xiàn)了多部集錦片，也叫拼盤電影。多個導演，一人一個小故事，雖有共同的主題，但風格元素各異，每個段落故事也各不相同。這種風格類型就符合了短視頻用戶追求高效和多樣選擇的要求。如2019年的《我和我的祖國》、2020年的《我和我的家鄉(xiāng)》、2020年的《金剛川》等，大多是一個命題下的多個故事片段集錦。在這種集錦片中，每個創(chuàng)作者的文化背景、閱歷經(jīng)驗、審美取向、對電影語言的運用不同，導致了對命題的理解也不盡相同，形成了多聲部的對話討論，這種討論又構(gòu)成了命題之外的另一層意義和趣味，也拓展了電影敘事的維度。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的借鑒優(yōu)化

由于短視頻時長短，垂類內(nèi)容多，競爭激烈，因此短視頻的敘事更側(cè)重創(chuàng)意，一個好的創(chuàng)意往往不需要符合完整的開端、高潮、發(fā)展、結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)。再加上如今觀影人群的心理節(jié)奏快，無須故事緩慢鋪排，因此碎片化的結(jié)構(gòu)方式更適應大眾心理。近兩年國產(chǎn)電影也明顯打破了以往傳統(tǒng)三幕式經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)模式，更多碎片化的斷裂敘事，直接引入高潮奇觀，甚至出現(xiàn)無結(jié)局的結(jié)構(gòu)方式。這些特征都可看出，一部分國產(chǎn)電影在向短視頻敘事結(jié)構(gòu)趨近。

1.同一主題下的復調(diào)式敘事

由不同題材內(nèi)容故事片段組合成一部電影，這種結(jié)構(gòu)方式并無時間線的先后次序，內(nèi)容也并無敘事層面的邏輯關(guān)聯(lián)。其實這種結(jié)構(gòu)模式并不新奇，2007年的香港電影《破事兒》、國產(chǎn)電影《命運呼叫轉(zhuǎn)移》，2010年的國產(chǎn)微電影合集《十一度青春》，放眼國際電影，有大導演合集《巴黎我愛你》《紐約我愛你》《荒蠻故事》等。

而相較于發(fā)展初期的大雜燴短視頻，擁有完整敘事美學的電影在主題的統(tǒng)一性建構(gòu)層面更凸顯出優(yōu)勢。2020年以家鄉(xiāng)為主題的拼盤電影《我和我的家鄉(xiāng)》，分別講述了五個情節(jié)內(nèi)容上毫無關(guān)聯(lián)的騙局故事，為幫農(nóng)村舅舅看病騙醫(yī)保的《北京好人》，為脫貧人造UFO騙游客的《天上掉下個UFO》，為老年癡呆父親圓回鄉(xiāng)夢的《最后一課》，偽裝假首富回饋家鄉(xiāng)的《回鄉(xiāng)之路》，以及騙妻子去俄羅斯進修實則回鄉(xiāng)當村干部的《神筆馬亮》，都在強調(diào)家鄉(xiāng)在每個人心中不可撼動的地位，同時揭示出中國經(jīng)濟發(fā)展中，從農(nóng)業(yè)社會到商業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中，人文語境的變化。

2.同一事件下的復調(diào)式敘事

同一主題同一事件，但用不同視角或不同時間線將一個完整的故事切割成不同的側(cè)面，由這些側(cè)面構(gòu)成每個故事片段。這種電影可以追溯到國外影史中的《羅生門》《羅拉快跑》《通天塔》《撞車》等，以及2009年的國產(chǎn)電影《十月圍城》《建國大業(yè)》，2010年的《無人駕駛》，香港電影《戀人絮語》《前度》也是這種結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)方式在看似不完整割裂的時間線中，要求每個視角下的故事都是完整而獨立的，以及每個段落間的關(guān)系，與主題的呼應程度，或遞進或平行或轉(zhuǎn)折。

以2020年的主旋律電影《金剛川》為例，影片講述抗美援朝戰(zhàn)爭中的志愿軍戰(zhàn)士用身體筑橋，助力大部隊渡過金剛川取得金城戰(zhàn)役勝利的故事。三個導演將這一完整故事拆分成四個片段，每個片段以不同視角展開故事。第一個片段《士兵》，以士兵的視角看到這場戰(zhàn)役中雙方武器裝備的懸殊，志愿軍陷入艱難險境；第二個片段《對手》，以美軍轟炸機中牛仔老兵的視角，看到這場戰(zhàn)役中盡管他們裝備優(yōu)良，可以身居高處俯視志愿軍，一次次投下炸彈，但怎奈眼下的那座橋竟一次次被修復，而隊友已經(jīng)消極作戰(zhàn)的態(tài)勢；第三個片段《高炮班》，以高炮班班長的視角，看到雖然他們僅有兩架炮剩余幾十發(fā)炮彈，即使他和前班長級別互換意見不合，但作戰(zhàn)中依舊齊心協(xié)力奮勇抗敵；第四個片段《橋》，仍以高炮班班長的視角看到志愿軍在經(jīng)歷美軍的狂轟濫炸后，用血肉之軀重建了一座人橋。四個片段三重視角，不斷重置的時間線，需要經(jīng)過觀看整合后才可梳理出原本完整的故事情節(jié)。

正如巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小說所提出的，這種敘事結(jié)構(gòu)“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調(diào)”。它像互聯(lián)網(wǎng)時代，多種聲音各方態(tài)度都可以在多個平臺上出現(xiàn)，沒有絕對權(quán)威和真相。在這個層面上，國產(chǎn)電影越來越多采用復調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，形成了橫向的互文性，創(chuàng)作者不再囿于自身的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美趣味，從一部作品中形成了與其他創(chuàng)作者的對話關(guān)系，使電影本身打破了單一創(chuàng)作者的絕對話語權(quán)，增強了作品的思辨性。

(三)題材內(nèi)容的篩選甄別

短視頻以及近幾年的網(wǎng)絡(luò)綜藝真人秀，越發(fā)看重“非虛構(gòu)”，真實的內(nèi)容成為吸引用戶的重要特點，短視頻垂類中的真人吃播、二次元真人COS或新聞事件現(xiàn)場等都拉近了用戶和屏幕的距離。相較于多數(shù)短視頻播放設(shè)備的普及與便攜，電影媒介離觀眾相對較遠，同時手機用戶可以有選擇地放大聚焦短視頻中的畫面細節(jié)，電影則須創(chuàng)作者對現(xiàn)實細節(jié)進行關(guān)照或修飾。在電影與觀眾之間視覺交互的過程中，觀眾自己在現(xiàn)實生活中建立起來的經(jīng)驗體系成為觀眾是否能夠接受或認定影像畫面的真實性的重要判斷依據(jù)。正如麥茨所言: “窺淫者認真地維持一條在對象和眼睛、對象和他身體之間的鴻溝，一個空間的空間，他的看把對象定在一個合適的距離，就像電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠。窺淫者在空間方面代表著永遠和他和對象分離開的斷裂，充填這一距離將會是主題不知所措，導致他消滅對象?！币虼?，短視頻熱潮下的國產(chǎn)電影從題材內(nèi)容上開始尋找拉近觀影距離的突破口，更多關(guān)注社會現(xiàn)實，切入熱點話題，放置非虛構(gòu)元素。

近年來互聯(lián)網(wǎng)上頻出“打工人、干飯人”這幾個熱門詞，或自我調(diào)侃或真實映射，指向了這個時代群體性的身份焦慮、工作壓力與階層困境。外出打工已經(jīng)成為這個時代的主流，留守家鄉(xiāng)的人越來越少，而今年上映的《一點就到家》便反映了這樣的社會現(xiàn)實。影片主角為三個原本在大城市里打工的失敗者，回到云南鄉(xiāng)下嘗試在茶園里種咖啡，最終創(chuàng)業(yè)成功。三個人三種身份，在大城市中嘗盡了失望和迷茫，卻在家鄉(xiāng)找到希望和信心。影片中不僅書寫了當代都市人的熱門職業(yè)身份——快遞員、創(chuàng)業(yè)精英、企業(yè)高管、網(wǎng)紅主播等，還刻畫了留守農(nóng)村的老人婦女兒童，側(cè)面反映出這個群體的生活狀態(tài)和問題，用電影的方式聚焦這一社會矛盾。

同時，在這部影片中，創(chuàng)作者還放置了許多非虛構(gòu)元素，還原手機直播現(xiàn)場，直接引入短視頻文本；畫幅比例也縮成3∶4的手機豎屏，以及出現(xiàn)了多屏直播畫面，增強真實感。電影與現(xiàn)實生活中的常用媒介形成了對話關(guān)系，而不像紀錄類短視頻那樣只是對現(xiàn)實的呈現(xiàn)。

(四)人物設(shè)置的普世化

短視頻的火熱推動了豎屏劇的出現(xiàn)，豎屏劇即通過移動終端播放網(wǎng)絡(luò)短劇，時長五分鐘以內(nèi)，每集故事獨立節(jié)奏輕快，如騰訊微視出品的《通靈妃》、愛奇藝出品的《生活對我下手了》《怪力少女的日?！?，而目前這幾部劇的最大特色，就是人物的重要性高于情節(jié)，人物即特色看點，情節(jié)建構(gòu)簡單，人物關(guān)系簡單。從而觀眾可以清晰地看到影像中人物的表情、神態(tài)和動作，人物的周邊環(huán)境和其他事物都被這個凸顯的人物形象遮擋。通常創(chuàng)作者會將演員的生活日常直接編寫進劇本里，或者以演員本人為原型展開敘事。在這種趨勢下，國產(chǎn)電影中的人物設(shè)置也發(fā)生了以下變化。

1.主角職業(yè)身份

從傳統(tǒng)行業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)紅主播、專車司機、快遞外賣員、電商等。如《一點就到家》中，劉昊然飾演的魏晉北是一個做電商的創(chuàng)業(yè)青年，彭昱暢飾演的彭秀兵是一個做快遞員的農(nóng)民工，譚卓飾演的星雀咖啡代表是一個典型的企業(yè)高管。再如《我和我的家鄉(xiāng)》中，葛優(yōu)飾演的張北京是一個專車司機，他的表舅是外賣小哥，閆妮飾演的閆飛燕是一個流量網(wǎng)紅主播。在電影的人物設(shè)置變化中，同時也越來越關(guān)注熱點問題，從工作性質(zhì)的轉(zhuǎn)換，也能夠更加清晰地體會到短視頻行業(yè)的從業(yè)者現(xiàn)在也越來越受到關(guān)注，同時這些工作屬性也成為時下電影中所關(guān)注的熱點問題之一。

2.人物的鮮明與反完整化

短視頻突出的是更加符號化的人物，如《一點就到家》中的三個主要人物，特點鮮明又各帶功能：快遞員彭秀兵，是個不折不扣的男版瑪麗蘇人設(shè)，只有陽光的正能量，面對任何挫敗都不言放棄；創(chuàng)業(yè)電商魏晉北，是個底色悲觀利益為先的失敗者；文藝青年李紹群是個堅持信仰卻逃避現(xiàn)實的理想主義者。在影片情節(jié)發(fā)展過程中，這三人各自發(fā)揮所長，最終實現(xiàn)了理想。除了主角設(shè)置，配角角色辛芷蕾飾演的星雀咖啡代表，也僅僅展示了她的職業(yè)身份和在這種職業(yè)身份下形成的刻板狹隘利益為先的性格品質(zhì)。

除此之外，這部影片完全沒有愛情的段落，只展現(xiàn)了唯一的親情關(guān)系：李紹群和他的村長父親。這樣簡單的人物關(guān)系也讓觀眾在最短時間內(nèi)熟悉劇情發(fā)展和主題內(nèi)容，從而能夠更快速地對影片產(chǎn)生了解。同時更快的節(jié)奏和人物鮮明的特性都使影片更具完整性，讓觀眾能夠在了解人物后更加關(guān)注劇情走向。

3.帶入現(xiàn)實人物形象

美國電影理論學家考克爾指出“電影即傾向于探索這種日常生活的構(gòu)造”，而在近兩年的國產(chǎn)電影中，創(chuàng)作者也試圖將表達與表演統(tǒng)一化，帶入現(xiàn)實人物形象。在電影《煎餅俠》中，吳君如、曾志偉、鄧超、岳云鵬等都在電影中本色出演，而《中國機長》《烈火英雄》都由現(xiàn)實真實事件改編。將現(xiàn)實中高辨識度的人物及故事帶入敘事中，強調(diào)了人物的符號色彩，形成了屏幕內(nèi)外的呼應關(guān)系，增強了故事的可信度真實性。

另一種帶入現(xiàn)實人物的方式更隱晦：將劇情人物與演員自身相對照。如《我和我的家鄉(xiāng)》中幾乎每個角色的名字都和演員本人的姓或名重疊，如黃渤飾演的黃大寶、楊紫飾演的姜紫丫、閆妮飾演的閆飛燕，以及葛優(yōu)飾演的張北京向舅舅吹噓自己的一段，談到張藝謀邀請他演一個角色他都沒去，也和葛優(yōu)的真實經(jīng)歷有關(guān)。這種方式與上一種方式相反，屏幕內(nèi)外相呼應，卻對敘事起到間離效果，使主題的表達多了些層次。

結(jié) 語

隨著媒體技術(shù)的快速更迭發(fā)展，敘事藝術(shù)不斷地在為自身探尋更多可能性和邊界，而當短視頻成為大眾娛樂甚至傳播文化的主要媒介時，電影又該如何突破自身局限，或從縱向文本中尋找，或在橫向文本中比較，找出電影敘事新思路。