淺析巴赫《小提琴無伴奏g 小調(diào)奏鳴曲西西里舞曲》

裴瑞東

（山西傳媒學院 山西 太原 030013）

一、西西里舞曲的風格和歷史

在17 至18 世紀的意大利西西里島，誕生了一種緩慢而優(yōu)雅的民間舞曲——西西里舞曲，其節(jié)拍通常為6/8 拍或12/8 拍，節(jié)拍同吉格舞曲類似。西西里舞曲是一種慢步舞曲，其韻律類似于田園牧歌的沉吟風格，徐緩抒情。西西里舞曲節(jié)奏的一大明顯特征就是帶有附點的節(jié)奏型，前長后短，僅從譜面來看，西西里舞曲的節(jié)奏型又像塔蘭泰拉舞曲。塔蘭泰拉舞曲節(jié)奏急促、強烈、腿部動作豐富多變，但西西里舞曲通常速度較慢。西西里舞曲給人一種在黃昏時分的西西里島，海風緩緩吹來，小船輕輕飄蕩，優(yōu)哉游哉的感覺。

巴赫在小提琴無伴奏g 小調(diào)第一奏鳴曲的第三樂章選用了西西里舞曲，巴赫是一位管風琴家出身的復調(diào)音樂大師，他有大量的復調(diào)音樂作品，g 小調(diào)無伴奏的四個樂章或多或少有管風琴音樂的痕跡，我們在學習這部作品的時候也要有立體、多聲的思維。這部作品以常規(guī)的西西里舞曲附點節(jié)奏型為旋律基礎，有不同的聲部輔助著旋律，也有隱藏的動機與豐富的和聲語匯，因此，在無伴奏的情況下，小提琴演奏者演奏這首樂曲也不會顯得單調(diào)。

巴赫的手稿既沒有提示速度的標識，也沒有表情記號和力度標識。除了標題中的西西里舞曲的提示，其余可能需要我們自己研究其中的奧妙。傳統(tǒng)的西西里舞曲在鋼琴的伴奏下演奏單聲旋律，適合跳舞，比如巴赫的BWV1031 第二樂章中為長笛和鍵盤樂器而創(chuàng)作的西西里舞曲，就因為優(yōu)雅動聽常被用于舞蹈、輕音樂、電影等不同場景，也被廣泛地改編為吉他獨奏、鍵盤獨奏等形式。

我們要研究的巴赫的這部作品盡管被稱為“舞曲”，但是在復雜的節(jié)奏與和聲中我們可能很難編排出符合該曲的舞步，所以我們不僅需要從舞蹈實踐方面感受舞曲的演奏風格，也需要從和聲曲式結構方面進一步分析。

二、六首小提琴無伴奏中三首奏鳴曲的第三樂章對比

巴赫六首小提琴無伴奏中，三首奏鳴曲的第三樂章在各自結構布局上都起到了承上啟下的作用，它連接了快速的第四樂章和第二樂章賦格，賦格無疑是展現(xiàn)作曲家高超作曲技術的樂章，在小提琴四根弦上產(chǎn)生不同聲部，本身學術性大于演奏性，屬于奏鳴曲四個樂章中的“主菜”；三首奏鳴曲都有較快速的第四樂章，這通常是展現(xiàn)演奏家演奏技巧的炫技性樂章，它們要求演奏者有很好的基本功、通篇布局能力以及對速度的控制力，屬于四個樂章中的“硬菜”；如果一桌菜全是大魚大肉難免讓聽眾覺得膩歪，也讓演奏者覺得體力不支，所以針對“主菜”和“硬菜”之間的第三樂章，巴赫選擇了慢速的樂章，這屬于“素菜”，如何讓這道“素菜”錦上添花是考驗演奏者音樂審美的關鍵。

六首小提琴無伴奏中的三首組曲在調(diào)式選擇上保持全樂章一致。不同于三首組曲，三首奏鳴曲在調(diào)式布局上有改變，它們的第三樂章在調(diào)式選擇上都與主調(diào)不同，另外兩首奏鳴曲的第三樂章為：

a 小調(diào)第二奏鳴曲中第三樂章行板中用了a 小調(diào)的關系大調(diào)C 大調(diào)。

C 大調(diào)第三奏鳴曲第三樂章廣板為F 大調(diào)，是C大調(diào)的下屬調(diào)。

在曲式結構上，其余兩首奏鳴曲第三樂章均由兩部分構成，可以劃分到二部曲式。a 小調(diào)第二奏鳴曲的第三樂章莊板的曲式結構可以從譜面上看出，是一個明顯的帶反復的二部曲式。C 大調(diào)第三奏鳴曲第三樂章廣板則可以從第8 小節(jié)第三拍半終止結束，將曲子劃分為兩部分，全曲21 小節(jié)，第16 到21 小節(jié)為Coda。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

三、西西里舞曲的作品分析

西西里舞曲是g 小調(diào)第一奏鳴曲四個樂章中唯一主調(diào)不用g 小調(diào)的樂章，巴赫選擇了g 小調(diào)的關系大調(diào)bB 大調(diào)。

與g 小調(diào)第一奏鳴曲其他樂章相比較，除去有嚴格作曲限制的第二樂章賦格，第一樂章柔板為再現(xiàn)的三部曲式，第四樂章急板帶有明顯的反復記號，為兩部曲式。西西里舞曲并沒有嚴格的曲式結構，其不僅缺少過門也沒有調(diào)式重復的再現(xiàn)部分，巴赫采用不同的主題材料反復的平行結構手法，增加了調(diào)式的活躍性，為結尾的終止式增強了戲劇效果，這樣烘云托月的設計更加突出了整首奏鳴曲的主調(diào)。

雖然缺少過門和再現(xiàn)，但是參考舞蹈節(jié)奏的主題動機和段落的和聲終止，還是可以把這首西西里舞曲大致分為三個部分和一個Coda。

第一部分為1-4 小節(jié)，這首西西里舞曲開門見山地用了bB 大調(diào)的主和弦，西西里主題出現(xiàn)在低聲部，作為附點的舞蹈節(jié)奏，這一主題在前四小節(jié)的開頭和結尾中也用了主和弦，在第二小節(jié)結束和第三小節(jié)開始處，作為第一部分的中間有一個半終止。高聲部旋律的開始音和低聲部旋律的結束音為同音。中間聲部則作為和聲的填充音裝飾出現(xiàn)。除了旋律部分，巴赫還隱藏了一個下行的音階動機：一個完整的五度下行音階：Fa-b Mi-Re -Do-bSi，這一動機在前四小節(jié)中共出現(xiàn)了四次（見譜例1 方框部分）。這個動機為f 調(diào)，作為bB 的屬調(diào)，起到了鞏固調(diào)性的作用。

4-9 小節(jié)為第二部分，主要為g 小調(diào)，第二部分沿用了五度下行音階動機，在第二部分分別為：La-Sol-＃ Fa-Mi-re，Sol-Fa-bMi-Re-Do，Re-Do-bSi-La-Sol，分別在第五小節(jié)第二拍，第七小節(jié)最后一拍，第九小節(jié)第二拍上，都位于中間聲部，它們的結束音分別是g 調(diào)的重屬音、主音和屬音。第六小節(jié)低音聲部出現(xiàn)了三個Re，為g 調(diào)的屬持續(xù)音。第七小節(jié)結尾的bLa 到#Fa 的高聲部旋律讓我們回想起第一樂章g小調(diào)柔板的結尾部分，bLa 和＃Fa 不僅為主音Sol 的上下環(huán)繞輔助音，bLa 也為弗里吉亞小調(diào)特性音（見譜例2、3 方框圈住的部分），第九小節(jié)以西西里主題在低聲部明確了g 小調(diào)。

西西里舞曲的第三部分為第9-19 小節(jié)，由g 小調(diào)開始，在第9 小節(jié)的后半段到第10 小節(jié)離調(diào)到了c小調(diào)，在第11 小節(jié)轉為bB 大調(diào)，之后從第11 小節(jié)到第19 小節(jié)，巴赫沒有使用主音三和弦。第12 小節(jié)的后四分之一部分與第15 小節(jié)的正拍出現(xiàn)了屬和弦，鞏固bB 大調(diào)，第19 小節(jié)到20 小節(jié)是曲子的coda。

第三部分中五度下行音階動機和高聲部下行旋律之前的關系有了進一步發(fā)展，在第一部分中，第一小節(jié)高聲部下行旋律的起始音bB 與低聲部相同，第三部分第10-12 小節(jié)后半部分低聲部主題的旋律結束音卻要比高聲部下行主題旋律的起始音高一個音（見譜例4，方框部分為五度下行音階動機，圓圈部分為高聲部下行旋律主題），這樣巴赫就將高低聲部的旋律交織起來，旋律連接更加順暢；和聲上這里運用了屬七和弦的五度模進，從f 調(diào)的屬七和弦到bB、bE、bA 調(diào)的屬七和弦；屬七和弦五度模進在第13 小節(jié)的后半部分到14 小節(jié)結束亦為bB、bE、bA 調(diào)的屬七和弦，巴赫在這里保留了同樣的和聲布局。第15 小節(jié)到第16 小節(jié)的連接終止到了c 小調(diào)。第17 小節(jié)低聲部出現(xiàn)了開頭四小節(jié)出現(xiàn)的Fa-b Mi-Re -DobSi 五度下行音階動機，并且17 到19 小節(jié)回到了bB大調(diào)開頭的主題終止。

四、通過小提琴樂器發(fā)展的變革來談演奏風格的選擇

古小提琴、17 世紀小提琴和現(xiàn)代的小提琴比較明顯的差別體現(xiàn)在小提琴琴馬形狀上。古小提琴琴馬較扁平，演奏和弦比較方便，可以讓多聲部聲音時值相同，也就是說，演奏多弦可以同時開始和結束。但是，這樣的構造演奏單線條音樂旋律不夠突出。17-18 世紀，意大利制琴大師斯特拉迪瓦里對琴馬進行改良，使得琴馬弧度更大并且琴馬的心形孔更大，這不僅減輕了琴馬的重量也增加了共鳴，這一改變不僅使小提琴單線條演奏更加清晰，對演奏者的演奏方法也提出了新的要求，演奏者用改良后的琴馬演奏，換弦和揉弦時會產(chǎn)生完全不同的體驗。演奏者用古代小提琴演奏g 弦時，左肩膀也需要輔助演奏。與17 世紀的小提琴相比，19 世紀的小提琴又有了新的變革，由于浪漫主義時期作曲家音樂創(chuàng)作的需要，小提琴琴馬進一步升高。琴馬的升高使得演奏者按弦容易踏空，于是提琴制作師將指板弧度增加，同時小提琴琴頭、琴頸和琴身的角度變得更大了，這無疑增加了琴弦張力。19 世紀晚期，提琴制作師還增高低音量，使得提琴應力增大。還有一點需要注意，19 世紀之后，小提琴琴頸變得更加狹長纖細，使換把更加便利，同時肩墊的發(fā)明也極大地解放了演奏者左手虎口和拇指，使得演奏者的揉弦更加豐富。

完全以現(xiàn)代小提琴技術和聲音的眼光看待和演奏巴赫的作品是不全面的，20 世紀一些老牌演奏家的唱片對巴赫作品的詮釋僅代表某種現(xiàn)代小提琴演奏風格。較為老派的演奏家如伊扎克·帕爾曼、希拉里·哈恩、海菲茲等人的錄音演奏速度偏慢（三到四分鐘），聲部處理不會產(chǎn)生太明顯的對峙，總體上保持了一致的音色，通篇也保持了較為統(tǒng)一的演奏風格。

一些革新的演奏家如卡瓦科斯、瑞秋·巴爾頓·派（Rachel Barton Pine）等人演奏錄音速度會更快一些（兩分半左右）。他們幾乎不用揉弦，演奏同一樂句也幾乎在同一把位，演奏沒有換把的聲音，用換弦來代替換把。筆者認為，這是考慮了19 世紀之前小提琴琴頸較粗短不便于換把的演奏風格。

一些職業(yè)巴洛克古樂演奏者如瑞秋·波特格爾（Rachel Podger）、美島里·西勒（Midori Seiler）等人的演奏錄音會將琴弦調(diào)至巴洛克調(diào)音（A=415Hz），這無疑是回溯19 世紀之前還未改良的調(diào)音風格。另外，他們在演奏和弦時幾乎都以分解和弦代替同時發(fā)聲，時值較短，筆者認為，他們考慮到17 世紀小提琴琴馬首次發(fā)生變革，琴馬由扁平到有弧度，從而導致和弦演奏不能同時開始和結束而衍生了一種分解演奏的風格。同時，由于他們不使用肩墊甚至腮托，所以他們完全不揉弦，用弓顫音代替揉弦。他們強調(diào)，不同聲部應采用不同的音色和速度，這也更符合現(xiàn)在的巴洛克演奏法及回溯演奏的趨勢。

五、結語

小提琴演奏者在練習西西里舞曲中這些平行樂句和動機式的主題時，如何平衡舞曲式的舞蹈感和作曲家設置在旋律中的謎語呢？我們記憶這類曲式結構不明顯的樂譜還需要多進行作品分析，才能融會貫通，心中有數(shù)；我們不僅要通過聽錄音，研究不同時期演奏版本，選擇自己要演奏的突破點；同時要通過尋找異同點，進行橫向對比，縱向對比，以立體的思維看待和學習巴赫的這部作品；演奏者還要進行分類練習，將小句子串成大句子。筆者相信，運用上述方法，演奏者可以讓自己的演奏更具有說服力和邏輯。