口頭傳播中走來的曲藝音樂

傳播，建立在人類社會的普遍聯(lián)系中，由其內(nèi)在機制與外在聯(lián)系以及各類傳播因素之間的相互作用得以實現(xiàn)。作為傳播學(xué)的核心概念之一，“傳播”主要指向信息的交流與共享，即“個人之間和集體之間以及集體與個人之間交換、傳遞新聞、事實、意見的信息過程”①。據(jù)《中國大百科全書》“傳播學(xué)”釋義：人類自誕生以來，傳播行為和傳播現(xiàn)象至少已經(jīng)經(jīng)歷了語言傳播、文字傳播、印刷傳播、模擬式電子傳播的四個歷史階段，并正在向數(shù)字式電子傳播階段發(fā)展。②曲藝從古代社會走來，歷經(jīng)人類傳播史的全過程，由口頭傳播、書面?zhèn)鞑サ郊夹g(shù)傳播，經(jīng)過語言、文字、唱片、報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種媒介遞變，無數(shù)曲藝人與聽眾共同創(chuàng)造了一部曲藝傳播史。

2021年7月8日，河北大學(xué)齊易教授帶隊，“京津冀學(xué)者考察團”一行赴河北省涿州市眾星俱樂部，對當(dāng)?shù)鼐〇|大鼓、西河大鼓開展調(diào)研工作。此次考察將攝錄、訪談與直播并存，通過網(wǎng)絡(luò)直播平臺，觀眾如親臨曲藝現(xiàn)場，實時了解考察動態(tài)。調(diào)研現(xiàn)場，演員們默契配合，將韻味十足的曲藝唱段展現(xiàn)自如，創(chuàng)造了獨特的演述空間。劉鳳海（涿州市文化館原館長）、高永安（涿州市文化館原干部）兩位京東大鼓演唱者都已年逾古稀，但精神矍鑠，一首首曲藝小段如信手拈來，為考察團留下了深刻印象。當(dāng)前，中國曲藝發(fā)展正經(jīng)歷著深刻變革，緊張、多元的現(xiàn)代生活，新技術(shù)、新現(xiàn)象層出不窮，新媒體迅速發(fā)展。本次考察，曲藝口頭傳播、文字傳播、技術(shù)傳播并存，新興的傳播手段、多元的傳播空間，無不彰顯出鮮明的時代特征。

一、口頭傳播促成新曲種誕生

曲藝，是民間文藝的集大成者，是口語說唱敘事的表演藝術(shù)?？陬^傳播的實質(zhì)即人與人在同一空間中的口耳相傳，通過形體、手勢、語言符號實現(xiàn)信息交流。就曲藝音樂而言，口頭傳播是最原初、鮮活，也是最重要的傳播方式，它促進(jìn)曲藝作品以強大的生命力溝通著歷史與當(dāng)代。

京津冀民間音樂資源豐富。以涿州為例，歷史上即有西河大鼓、京東大鼓、京韻大鼓、單弦牌子曲、十不閑、快板書、木板書、竹板書、評書、山東大鼓、山東快書等眾多曲種流傳。它們之間相互影響，互為滲透，為新曲種以及流派的誕生創(chuàng)造了條件。京東大鼓于清末民初誕生于河北三河、香河以及天津?qū)氎嬉粠У霓r(nóng)村，后廣泛流布于京津冀各地?！吨袊囈魳芳伞ぬ旖蚓怼份d：該曲種最初“由劉文斌等藝人以寶坻方言演唱平谷調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收河北民歌《妓女告狀》及落腔調(diào)的旋律發(fā)展而來”③。該曲種早期稱“京東怯大鼓”“京東小口”“平谷調(diào)”等，《中國曲藝集成·河北卷》記載“京東大鼓”之名，系1933年于景園在天津仁昌電臺演播《石蘭傳》時始稱。④從“集成”的研究結(jié)果來看，京東大鼓在發(fā)展過程中與河北民歌《妓女告狀》、平谷調(diào)曲藝具有重要的淵源關(guān)系，現(xiàn)將三者譜例對比如下：

通過比較可以發(fā)現(xiàn)，三者唱腔都用加入變宮音的六聲音階，徵調(diào)式；四個樂句，各樂句結(jié)束音除第三樂句有所差異之外，其余第一、二、四樂句分別落于徵、商、徵。即便第三樂句落音不盡相同，平谷調(diào)、京東大鼓結(jié)束于宮，河北民歌《妓女告狀》結(jié)束于羽，但通過譜面即能看到從民歌向平谷調(diào)再到京東大鼓逐漸演化的痕跡。《妓女告狀》曾是一首在京津冀各地流傳頗廣的民歌，在四樂句之后還有一句7小節(jié)的襯腔，音調(diào)婉轉(zhuǎn)曲折，具有較強的抒詠性。平谷調(diào)將襯腔省略，僅保留結(jié)束音，無形中增強了曲調(diào)的敘事性，體現(xiàn)出曲藝音樂體裁特征?！舅拈_板】是京東大鼓唱段的起腔，以起承轉(zhuǎn)合的四句體結(jié)構(gòu)得名。與民歌、平谷調(diào)每句眼起板落相比，京東大鼓唱腔首句頂板起唱，此后每句轉(zhuǎn)為頭眼或眼后起唱，音樂更顯鏗鏘有致，朗朗上口。以此為基礎(chǔ)，京東大鼓樂人們將曲調(diào)不斷豐富，又增加了【金鉤調(diào)】【雙柔調(diào)】【單柔調(diào)】【雙高調(diào)】【拉腔】【流水】【燕抄水】【數(shù)唱】【悲調(diào)】【霍城調(diào)】【回應(yīng)調(diào)】【十三咳】【上板腔】等十余支腔調(diào)，這些腔調(diào)有的是在【四開板】基礎(chǔ)上的變化發(fā)展，有的則是從其他曲藝吸收而來。

口頭傳播借助傳受雙方同時在場，經(jīng)由口耳器官與大腦思維活動，使作品在個體與群體的加工與創(chuàng)造中逐漸趨于定型。曾遂今教授將這種傳播方式稱為“個體→群體”的口頭接力式傳播。⑥然而，人腦記憶往往具有模糊性，音樂作品的結(jié)構(gòu)框架被大體記憶下來，但演唱者最初的音高、節(jié)奏、歌詞等多種細(xì)節(jié)卻很難被接收者準(zhǔn)確再現(xiàn)。加之各地方言語音差異、多種民間音樂環(huán)境等不同因素影響，同一曲調(diào)經(jīng)眾人口耳相傳，自然衍生出多種變體。因此，諸如“孟姜女調(diào)”“剪靛花調(diào)”“鮮花調(diào)”等時調(diào)變體在各地傳唱比比皆是，因而同一首民歌，經(jīng)平谷調(diào)、京東大鼓演員唱來，自然也形成了不同的風(fēng)格。基于口頭傳播，為曲種、流派的誕生，為民歌向曲藝的發(fā)展搭建了橋梁。

二、口頭傳播促成新作品問世

文藝創(chuàng)作是新時代曲藝發(fā)展的重要一環(huán)?？v觀歷史，曲藝發(fā)展是一個不斷推陳出新的過程，它善于繼承，在繼承中揚棄，在發(fā)展中創(chuàng)新。古代社會的藝人、子弟票友登臺獻(xiàn)藝、市民消遣，在文人、樂人與市民百姓寓雅于俗、雅俗共賞的交流、互動中，促成了各類曲種的發(fā)展，表演程式逐漸成熟。本次考察現(xiàn)場，曲藝人現(xiàn)演“現(xiàn)掛”，靈活自如，京東大鼓演唱者高永安有感而發(fā)，還即興編唱了一首西河大鼓小段兒，深得考察團的贊賞（見譜例2）。

口頭傳播并不是演員機械、刻板的聲音傳遞，而是與即興表演的緊密結(jié)合。開場“墊活”、唱段中間插科打諢，都是為了引起觀眾共鳴、調(diào)動情緒的有意為之。這種靈動、通透的表演是透過錄音、影像無法傳達(dá)的。曲藝人諳熟于曲種程式，將唱詞直接套用于曲調(diào)之中靈活運用，一首新作品便應(yīng)運而生。上例高永安的“現(xiàn)掛”即是如此。正如美國民俗學(xué)家阿爾伯特·貝茨·洛德（1912—1991）在《故事的歌手》中記錄了同一位歌手或不同歌手演唱的相同作品，卻產(chǎn)生了大量不同變體一樣，“每一次表演的意義不限于表演本身；每一次表演都是一次再創(chuàng)造”⑦。口頭表演的同時也是作品新生的過程，這恰恰反映出口頭文本獨特的一面。

曲藝以輕便、快速地反映現(xiàn)實生活、宣傳新思想、新風(fēng)尚而著稱。新中國以來，在繼承傳統(tǒng)曲目的基礎(chǔ)上，一批反映新時期現(xiàn)實生活的新作品相繼問世，如西河大鼓《運糧路上敘家?！贰洞蠓饺恕?，京韻大鼓《光榮的航行》《黃繼光》《珠峰紅旗》《正氣歌》，河南墜子《送梳子》《姑嫂領(lǐng)工資》《十個大雞子兒》，梅花大鼓《繡紅旗》，單弦牌子曲《地下蒼松》《邱少云》《一盆飯》，樂亭大鼓《革新曲》，天津時調(diào)《心連心》《翻江倒?！?，京東大鼓《送女上大學(xué)》《模范孫桂珍》，北京琴書《長壽村》《有話好好說》等，這些作品有些反映革命斗爭生活，富于英雄氣概；有些則聚焦于新時期生產(chǎn)建設(shè)或人民群眾生活中的點滴小事，諷惡揚善、以情動人，富于時代氣息又具有很強的藝術(shù)感染力，早已成為各曲種新時期的代表作。

從此次考察團攝錄的《雙喜臨門》《老來難》《送女上大學(xué)》《星期天》《說說大老郭》《要條件》《長壽村》《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》《灞橋挑袍》《長征》《從小我就愛曲藝》共11段京東大鼓、西河大鼓唱段來看，無一不是反映時代聲音的藝術(shù)精品。這些作品扎根人民、貼近生活，深得群眾喜愛?！墩f說大老郭》借農(nóng)村干部大老郭的生活小事宣傳計劃生育政策。早在1974年，演唱者高永安就在保定地區(qū)匯演中表演該作品，并獲得了極好的反響。對口京東大鼓《雙喜臨門》則借身邊的新人新事歌頌自由戀愛新風(fēng)尚，由劉鳳海創(chuàng)作曲詞，劉鳳海、高永安編演。該作品創(chuàng)造性地將黃梅戲《天仙配》“夫妻雙雙把家還”的音調(diào)融入其中，頗富新意，深受群眾喜愛。1985年河北省文藝匯演中，該作品還曾獲得曲藝創(chuàng)作獎，劉鳳海、高永安獲得優(yōu)秀表演獎。⑧藝術(shù)的傳承總是與時代緊密相接。優(yōu)秀的曲藝作品總能在繼承傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上活用各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，與不同時代下觀眾的審美需要達(dá)成默契。

三、多種傳播手段共同作用下的當(dāng)代曲藝

唯物史觀認(rèn)為，文明的演化是由低向高逐步發(fā)展的過程，文明的內(nèi)涵同樣具有不斷提升、進(jìn)步的特質(zhì)。曲藝傳播過程由簡單到復(fù)雜，是不同歷史階段、多種傳播行為累積的結(jié)果。

口頭傳播通過面對面口耳相傳，傳受雙方的交流性最強，卻無法實現(xiàn)“千里傳音”。文字的出現(xiàn)改變了口頭傳播傳而不遠(yuǎn)，稍縱即逝的局限。印刷制造業(yè)的發(fā)展、唱片的出現(xiàn)則推動曲藝傳播的范圍迅速擴大。唱片不僅記錄聲音，亦可大量復(fù)制，更便于保存。早在20世紀(jì)上半葉，京韻大鼓、西河大鼓、單弦牌子曲、平谷調(diào)、鐵片大鼓、京東大鼓、河南墜子等北方諸多曲種，便借助唱片突破了地域界限而全國聞名。此后出現(xiàn)的廣播、電視等傳播媒介，更進(jìn)一步擺脫傳播中的物質(zhì)束縛，為曲藝音樂開辟了一條便捷、高效的空中通道。與近代曲藝人多繼承家族傳統(tǒng)或保有嚴(yán)格的師承關(guān)系不同，此次考察過程中，劉鳳海、高永安等演員都曾表示，很多唱段都是從唱片、廣播、磁帶中學(xué)來的，尤其董湘昆的京東大鼓通過電波傳遍千家萬戶，對他們產(chǎn)生了很大影響。20世紀(jì)90年代以來，伴隨數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，以網(wǎng)絡(luò)和通訊為主體的傳播方式悄然進(jìn)入人們的日常生活，眾多曲藝資源轉(zhuǎn)至“云端”，網(wǎng)絡(luò)已成為曲藝傳播的重要平臺。

多種傳播方式與各類傳播媒介各有特點，傳播效果亦各有側(cè)重。相比較而言，口頭傳播方式最直接、信息反饋最及時，傳受雙方的交流最靈活、最通透。傳受雙方同時在場，表演者可以更準(zhǔn)確地洞察觀眾的心理狀態(tài)，在表演中適時調(diào)整，增加作品的表現(xiàn)力，演員的音容笑貌、形體動作、聲腔音色也能得到觀眾更真切的感知。與此同時，其信息傳遞的模糊性也最強，為曲藝傳播中的“一曲多變”提供了天然的條件。被文字或樂譜、唱片記錄下來的曲藝音樂突破了時空限制，唱詞、聲音借助物質(zhì)實體以更加穩(wěn)定的形式被傳閱、欣賞，曲藝傳播中的模糊性大為降低，信息傳遞過程中的準(zhǔn)確性提高。如果說文字、唱片、廣播、電視中的曲藝表演還是一種單向輸出的話，網(wǎng)絡(luò)傳播則帶給受傳者更大的主動性，每位受傳者都可以根據(jù)需要靈活自主地選擇信息，并參與到創(chuàng)造、傳播信息的交互活動中，信息傳播方式更為便捷，傳播空間獲得極大拓展?？萍嫉倪M(jìn)步、傳播媒介的更新，促成曲藝音樂在傳播方式、途徑、受眾等各方面都發(fā)生了根本性變革。

然而，傳播媒介更迭并不意味舊有形式的消失。它是一個層層累積的過程，以疊加式發(fā)展不斷擴展著傳播空間。各類傳播行為亦無法相互取代，它們在互相滲透過程中形成了錯綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。就傳統(tǒng)曲藝而言，現(xiàn)場仍是一個無可取代的獨特場域。演唱者時刻保持著與觀眾的交流，又牽動著觀眾的注意，叫好聲、掌聲與唱腔、伴奏連成一片，臺上、臺下融為一體，現(xiàn)場表演在演員與觀眾的充分交流中達(dá)成。也正因如此，一些票友總是在觀看網(wǎng)絡(luò)曲藝節(jié)目后直呼“不過癮”，觀眾親臨現(xiàn)場中獲得的審美滿足是其他傳播方式無法替代的。即便在網(wǎng)絡(luò)傳媒大行其道的今天，多種傳播手段齊頭并進(jìn)的同時，筆者以為，曲藝音樂立足現(xiàn)場的口頭傳播依然必不可少。

① 余家宏、寧樹潘、徐培汀等編《新聞學(xué)簡明詞典》，杭州：浙江人民出版社1984年版，第165-166頁。

② 《中國大百科全書》總編委會編《中國大百科全書》（第2版第四卷），中國大百科全書出版社2009年版，第11-12頁。

③ 中國曲藝音樂集成全國編輯委員會，《中國曲藝音樂集成·天津卷》編輯委員會編：《中國曲藝音樂集成·天津卷》，中國ISBN中心1993年版，第969頁。

④ 中國曲藝音樂集成全國編輯委員會，《中國曲藝音樂集成·河北卷》編輯委員會編《中國曲藝音樂集成·河北卷》（下），中國ISBN中心2005年版，第1580頁。

⑤ 譜例1中河北民歌《妓女告狀》（1=C）、平谷調(diào)《紅月娥做夢》（1=C），譜例參見中國曲藝音樂集成全國編輯委員會，《中國曲藝音樂集成·北京卷》編輯委員會編：《中國曲藝音樂集成·北京卷》（下），北京：中國ISBN中心1996年版，第1249、1234頁；京東大鼓《送女上大學(xué)》由韓月、孫金田據(jù)2021年7月8日現(xiàn)場錄音記譜，該唱段由高永安演唱（1=G）。為便于比較，三個唱段均采用1=C繪譜。

⑥ 曾遂今《音樂傳播學(xué)理論教程》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2014年版，第8頁。

⑦ [美]阿爾伯特·貝茨·洛德《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局2004年版，第145頁。

⑧ 筆者據(jù)2021年7月8日京津冀學(xué)者考察團赴涿州實地訪談資料整理。

[基金項目：本文為2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目《“弦索聲腔系統(tǒng)”音樂研究》（項目編號：19BD055）階段性成果]

王宇琪" 中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯" 榮英濤）