破土且向生

一、走老途進新莊：“再研究”之思

“京津冀音樂類非物質文化遺產考察”項目已分區(qū)縣進行且陸續(xù)集結成果出版，張振濤在叢書總序《田野上的一萬個瞬間》提及該區(qū)域重要的既往研究：冀中學案。1986年中國藝術研究院在固安屈家營掀開冀中樂社研究的新頁，始自1993年對冀中地區(qū)進行音樂會普查……前輩學者一步一個腳印的踏查為音樂學研究壘砌時代新標的，一篇又一篇文章潤養(yǎng)著學術后輩的雙眼與心靈。二十余年后，在前輩學者們的指引下，又一批學術新晉者參與到新一輪考察工作當中，依舊是冀中這片熱土，依舊是縈繞耳際的音聲樂，依舊是環(huán)顧觀照人間煙火中的樂戲班社。對于20世紀的“普查”與21世紀的“考察”，“張文”直指區(qū)別不僅是“采錄工具鳥槍換炮”，更在于“年輕采訪者們受過學術訓練又能掌控現(xiàn)代傳媒”，從記錄方式到質量都為冀中鄉(xiāng)村“增添一份神色”。作為備受鼓勵的年輕一代，落筆之前不禁自我追問：為何而做，如何作述，依循前輩的理念方法能否寫出依舊精彩的篇章？

“再研究”是近年社科領域引人興味的選題與方法，較為大家所熟悉的如從林耀華《金翼》到莊孔韶《銀翅》，或如海內外學者紛紛再訪費孝通筆下的江村。簡言之，重返學術經典的研究地點，以民族志為基礎，將注意力聚焦于社會變遷及對時間過程的追尋之上，從而觀察代際、延伸、存續(xù)等諸多的時空變化。往復探及同一地點，記錄不同時間節(jié)點的當下，作為研究方法又能延伸出對當代學術行為的再思索，繼而連帶影響文本類型、寫文化視角、學術道德規(guī)范等方面推陳出新。①或許我們也可理解為深層次田野工作與書齋關系的分析種種，反向觀察不同世代的研究者如何察覺知識制造與認知發(fā)生的轉變推移，諸如對事象之界定、意涵的理解，從而達到時空前后延續(xù)呼應與理論微觀宏觀的對話。

我們或又可借中國村莊研究的過往為線索，嵌入以思考從空間文化記錄到民族志寫作的學術價值，以及研究方法對研究對象認知限域的立破，從而賦予同一地點區(qū)域的實地調查在功能定位、理論對話層次的當代解讀。村莊誠然是多數(shù)實地調查進行的基本研究單位，然而更多時候學者們心懷從點推及面、從個案輻射整體的學術企圖，由此作為研究論述的起點。20世紀初，吳文藻率先提出以社區(qū)論述作為研究方法，農村、都市、文化共同體皆可涵蓋其中。他的弟子費孝通、林耀華、許烺光、田汝康等人紛紛心懷遠大，以調查為基本方法切入“社區(qū)”，試圖從村莊的觀察記述來呈現(xiàn)中國社會的整體面貌。這一批具備記錄性質的民族志文本經典引帶而出無數(shù)爭鳴，使得我們今日在理解當?shù)刂R與整體社會之間出現(xiàn)了合宜的中介點，這正是它們的重要價值所在。20世紀中期，以村莊為重要途徑來理解中國的漢學人類學，由于時局封閉只能將研究地點從內地轉戰(zhàn)海外，重啟文獻并結合田野作為研究方法。該時期的研究普遍注重研究地點與文明史、國家和社會的關系，在它們之中廣為知悉的當屬施堅雅提出的集市既是為經濟單元，也與信仰、文化區(qū)域相互重疊依賴，該網絡模型可謂大大推展了邊界的概念及其有效性。同樣服務于宏觀理論的建立，同樣的研究對象類型，在不同時期的研究思路與方法卻促使學術研究在階段過程中完成不斷超越。②面對交通網絡日漸便利的今日景況，無論地貌環(huán)境形成的自然界限或人為限定作出的行政區(qū)劃，曾經相對封閉的區(qū)界概念仿佛都被一一打開，視角從平面的點、區(qū)拓展至近乎立體的圈、界，邁步朝向超社會。而作為相對獨立的區(qū)域研究或個案，當今民族志的寫作依舊可以完成中層理論對高層理論的呼應與夯實而非大理論架構下的“多點復述”，但與此同時，它們又能符合應具創(chuàng)新性的當代學術期待。

坐落在廣袤冀中大地上的樂戲班社，常復以往的實地調查已為該區(qū)積累許多翔實細致的文本成果，也逐步滿足了眾人構建共同學術高塔的想象。尤其是20世紀普查著重的音樂會與南樂會，所梳理出的脈絡與框架輪廓清晰，足以完整描繪出20世紀下半葉華北區(qū)域村莊音樂生活的共性樣貌。其中一項不可忽視的特點，是音樂組織社團與村莊歷史文化之間具有同根共生的屬性，以樂社所在地為立足點，圍繞地緣、血緣、宗族、教育等各支絡延伸話語，也成為當前研究開展及書寫最為常見的方法。至21世紀新一輪考察，依然沿用市鄉(xiāng)村等行政區(qū)劃作為調查地點的擇選基礎，此外還將鼓吹、曲藝、戲曲等表演藝術品種新納入普查對象之列。無論老、新研究對象，它們都各自展現(xiàn)其對所處時代的適應變化和具體方法。我們雖見到樂戲班社的今日樣態(tài)充滿蓬勃朝氣與新鮮活力，仿佛透著全然新生的氣質，但對其抽絲剝繭般進行辨析之后，依舊能找到歷史烙印在它們靈魂深處的痕跡。只是，過往的某些曾被識為標志的特點已然被淡化，或說當今整體狀態(tài)呈現(xiàn)不再與過往界說里的樣貌相符，而我們正可從這樣的縫隙里窺探界閾的遷動和關系的形成。

2021年7月12日，本人跟隨“京津冀學者聯(lián)合考察團隊”赴河北省涿州市東古丘村考察溫家道樂班，通過對此個案的調查我們可看到對空間限域的界說與文化生成關系的模糊化，其他如信仰、文化、職能的功能呈現(xiàn)也存在一定程度的當代轉變。溫家道樂班妙用服飾、樂調等作為區(qū)別來進行儀式類型功能、音樂社團職能的翻轉，展示出它在承繼傳統(tǒng)的同時對現(xiàn)代性需求的改變適應。本文不僅對當下冀中地區(qū)音樂活動的實質記錄，也可視為與過往連接的一個端點，成為端詳時間過程所寫就的整體文化圖式中不可或缺的一環(huán)。

二、破土且向生：

一個當代樂班的角色職能翻轉

老溫是溫家道樂班現(xiàn)任班主，大名溫圓滿，家住涿州孫家莊東古丘村。

東古丘村位于涿州市孫家莊鄉(xiāng)，孫家莊鄉(xiāng)地處涿州狹長面的最西邊，東古丘村則在涿州最西邊的孫家莊鄉(xiāng)的最西邊，與淶水縣境相鄰。據(jù)稱，當?shù)赜幸蛔鶚O大的古墓，以東為東古丘村，往西是西古丘村。自古以來涿州就是交通要塞，東西古丘兩村村民與比鄰區(qū)域的交往頻繁。早先，東古丘村也有音樂會與南樂會，主持村中喪葬儀禮的日常需求，活動的地點就在村中的古剎觀音寺。不過在1949年前后，古寺建筑與神像慘遭拆毀。沒有了聚會之所，大家對音樂會的熱情逐漸就淡了下來，至“文革”時差不多也散了，只剩些許老人們的記憶里還叮當響起莊嚴清肅的樂聲。

提起音樂會往事，老溫的話語就活潑了起來：“我家打自太爺爺起就愛好文藝，活到88歲高壽的爺爺（約1880—1960）也繼承了這個愛好，到了我這輩也算傳四代吧！家族中的叔伯，與我同輩的哥哥們，小輩的侄子、外甥，許多人都能演奏幾項樂器，甚至在行內小有名氣。”看著村里老人們玩音樂，耳濡目染，聽會了許多曲目后的老溫決定拜同宗叔叔溫錫恭為師。雖說有家學熏陶又身處具音樂傳統(tǒng)的村莊，但真正促使老溫踏入樂班為職卻是因一次意外。生活所迫，離鄉(xiāng)干了木匠的老溫在一次工作中不小心摔壞了腰，不得已回到家鄉(xiāng)療養(yǎng)。后來，西古丘村劇團喊他演奏搭班，再后來，劇團經營不善，老溫便索性承接下來，1984年溫家道樂班正式挑班應事。

為何以“道樂班”命名呢？老溫從樂會到樂班的功能、地位、承繼等方面給出了答案?！芭f時東古丘村是有音樂會的，會雖散了，但光榮的傳統(tǒng)正是由溫家道樂班來延續(xù)?！崩蠝嘏e喪儀的“送路”為例，道樂班如同音樂會可隨行在主家之后，與緊跟紙車馬的吹鼓手身份有別。另外，參加儀式時，道樂班成員可身著道袍，披袈裟，戴僧帽，手持佛珠，或許正是這份特殊淵源，道樂班還提供“誦經”，以延續(xù)樂會傳統(tǒng)中曾經的部分儀式功能需求。出于對現(xiàn)代社會的適應，承繼會統(tǒng)的道樂班同時也挑起了吹打班的職能，同一批樂手，同一個樂班，他們的身份在紅事時是吹打班，參與白事則轉換為道樂班。

白事主要內容即為喪事，道樂班參與的重要環(huán)節(jié)按順序有“響通”“祭拜”“送路”“出殯”。由于“繼承了會統(tǒng)的光榮”，道樂班地位有別于吹鼓手。老話說“結婚四抬四吹”，由四人抬轎接新人進門，所以出殯也要“四吹四抬”，由四人將亡者抬出門，二者是一套關于人生儀禮的完整規(guī)矩。也正是這套儀禮，道樂班會組織六名樂手前來，絕不同吹鼓手是四人。音樂會屬“上九流”可入屋內演奏，吹鼓手是“下九流”只能待在屋外。然而，觀念跟隨時代變遷，部分儀節(jié)出現(xiàn)了權宜的變化，道樂班與吹鼓手的職能偶有相互替代的情況?，F(xiàn)在，道樂班六個人在外面吹奏，迎接客人，并為所有來吊祭行儀的人演奏。

“送路”和“出殯”也有一些老講究，與“送路”緊密相連的“燒車馬”體現(xiàn)了具體的區(qū)別。送路隊伍的固定排序是紙車馬—吹鼓手—主家/棺材—道樂班（會統(tǒng)）。途中用樂曲目對吹鼓手并無限制，但道樂班只能奏白事哀曲，行進的選曲要節(jié)奏輕快，在靈前則是悲傷緩慢?！盁囻R”時吹鼓手是站一旁演奏，道樂班則是念經——該儀式環(huán)節(jié)原則上不邀請道士參與，直接由道樂班的成員完成誦經，以達成主家期盼通過經文亡者靈魂能升上西天的愿望?！俺鰵洝睍r道樂班行于孝男孝女之后，演奏俗曲，隨隊伍送到村口即返，回來立即換下道袍，吹鼓手則需“上墳”。一場喪儀至此基本完畢。

紅事項目內容主要是婚禮，傳統(tǒng)上一直由吹打班承擔儀禮，樂會不應紅事。紅事講求“連吹帶唱（戲），七吹八唱”，應事必須8人，常用樂器為底鼓、镲、鑼、镲、板胡、二胡、笙，再加一位歌者。在當?shù)?，吹打班需在結婚正日子及前一天演奏兩天。結婚一般由男方出資聘請吹打班，因此行儀的環(huán)節(jié)也以服務男方為主。晨起，樂班先集合于男方家，一路吹打跟隨迎親隊伍至女方家。隊伍抵達時，女方家關上大門向男方索要喜包，此時作為男方請來的樂班不能出聲，停止奏樂。等到男方給足了喜包得以開門，這時樂聲要響至新郎官進入屋內才能止歇。待到女方準備好出門，樂手們“響頭”，吹奏《小開門》《喜洋洋》等歡快喜慶的曲目。新郎要將新娘抱出屋門放至轎子上，此時 “響轎”。騎馬，坐轎，吹打班緊隨在轎子后，演奏《花得勝》，一路無限風光。迎新娘進家門，拜天拜地，入洞房，吹打班在旁演奏不歇。直到司儀將說“禮畢”，樂手演奏《小開門》《喜洋洋》，成喜。

立班應事，需要多位演奏者、多項樂器才能共同完成儀禮。目前溫家道樂班8位核心成員平日士農工商，與樂班的雇傭關系只是相對固定，有需求時才搭班。更多時候，班主老溫的職責是協(xié)調溝通，因為每次應事的人數(shù)、樂器組合要依照事情性質、事主喜好而變，紅事、白事，老者、少年，皆有不同安排方法。至于最終參與人員的選定，取決于儀式舉行時間能否到場，再是看各項樂器之間能否組合、搭配，然而核心關鍵在于應事所需曲目能否演奏一致版本。例如紅事常用曲牌【花得勝】在高碑店被稱為《金鼓曲》，而涿州的《金鼓曲》是另一首曲調，如若個別成員不知同名異調或不慎甄別，極為可能導致演奏無法繼續(xù)，工作中斷。

具商業(yè)性質的樂班以音樂能力的一致性作為成員聚合核心要素，很大程度上也弱化成員間其他關系對樂班運行機制造成的影響。溫家道樂班以老溫為首章旗幟，樂班成員間合理存在溫家的血脈親情，像肖忠剛是老溫家的外甥，同時也是老溫的徒弟。然而，人際的親疏遠近并不影響應事的資格，曲目演奏能否“對版”才是關鍵考量，同頻同調的師承關系才是大家得以搭班工作、演奏配合得宜的主因。同理，舊時以村落為基礎單位所建立的樂會，在運行機制上與該村的宗族、風俗有著不可割裂的地緣關系，但今天道樂班運行機制與人員組成的制約平衡，顯然也將音樂與地緣固有的強聯(lián)系弱化降級。反之，樂手間由于工作需求的交際往來，又會帶動音樂跟隨人的軌跡而發(fā)生非線性、非限域的傳播，只是在演奏實踐上形成規(guī)模的體現(xiàn)需要較長時間，而非即刻。

因此也就不難理解，家住東古丘村的老溫為何能唱西古丘村的梆子戲，繼承本村會統(tǒng)的溫家道樂班同時亦能完整流暢掌握淶水李皇甫南樂會的曲牌，音樂的空間之界不再像過往與土地一起生長，也無相對的閉環(huán)。每首樂曲在相異地區(qū)或不同儀式中存在版本細節(jié)區(qū)別，而細節(jié)區(qū)別促使它的功能有效性隨著樂班人員參與到民俗活動的區(qū)域而范圍增減，形成與儀式環(huán)節(jié)相重疊的音樂功能圈。音樂的傳播更大程度上取決于樂曲在儀式功能有效性，并且跟隨人的流動而形成聲傳播遠。

由于道樂班兼具吹打班之職，因此能演奏的曲目數(shù)量、類別較為豐富，且演奏的技術質量頗高，考察團隊將采錄曲目分為不同大類：誦經與演奏、白事曲牌、紅事曲牌（嗩吶）、俗曲、咔戲曲目；所存的經文抄本有《三寶歌》《散土口訣》《抄度亡靈經》三部，抄錄時間均在2020年前后（詳目見筆者《東古丘村溫家道樂班考察報告》）。其中“誦經與演奏”類為道樂班至靈棚時念唱與演奏最為與眾不同，身穿道袍戴僧帽的服飾也有別于參與其他活動的習慣，念唱以經文為主體更非常態(tài)。根據(jù)團隊已進行的考察成果可知，“道樂班”并非冀中地區(qū)音樂社團組織常見的命名方式，“誦經”亦非當今音樂會社常規(guī)的活動行為或項目。這項揉雜民間信仰特質的“被發(fā)明”能給予我們很大遐想與探究的空間，思考民間信仰與音樂之間的淵源、互文、融合、接續(xù)等現(xiàn)象。

三、末枝或新葉：

從道樂班音樂活動管窺民間信仰的樂中余韻

道樂班和道教之間存在直接關聯(lián)嗎？老溫十分肯定：“我們繼承了會統(tǒng)，我們穿道袍，我們會誦經，這些都是以前傳下來的?！贝舜握{研獲知溫家道樂班擁有一大箱子服裝道具，箱上寫列一張“道經道具清單”：道袍、紅袈裟、黃袈裟、大小佛珠串、帽子（佛）、五佛冠、手鼓、鼓棒、云鑼（木架）、手爐。并且，在考察團隊登記的樂班人員信息表里寫錄：孫月奎，1945年出生，“爺爺孫守定念經”。這或許是“誦經”確實由來已久的證據(jù)之一。

但道樂班為什么戴和尚帽？現(xiàn)在唱誦的經文是否為前人所傳？這些追問讓老溫思索了一小會兒，卻也難以清楚指出來龍去脈。當局內人所說的口述素材與調查者所見的口承活動內容出現(xiàn)相悖，那么，以文字寫錄的三部經文能否提供清晰線索來解開今日已顯現(xiàn)的焦灼？

可惜，一番搜尋卻如滾雪球般帶出更多疑惑?！度龑毟琛罚瑩?jù)音樂史家孫繼南之考，為高僧弘一與太虛合力創(chuàng)作的佛教禮贊歌曲，被稱作現(xiàn)代佛教徒“必學、必知、必唱”的“教歌”。③《散土口訣》，內容涉及時辰、五方、風水等，由后末幾句內容可判斷是在喪葬入土前使用。按道教完整的落成儀式來看，道士、魯班家、山家都要齊來參與，“散土”是最末尾環(huán)節(jié)由山家完成，陰陽宅皆用。山家屬于風水，也是道家的一支，民間亦稱呼其仙家、看山先生、風水先生。以散居道士所用科儀與經文本來進行推斷，溫家道樂班所存錄《散土口訣》是具備吉祥話性質的“仙家散土”，而非道教慣用經典?！冻韧鲮`經》由“十懺”和不同主題的段落接續(xù)組成，內容提及天地君親師、十大閻王、報父母恩、地獄、輪回等多種具有勸善意義但非連續(xù)性的描述文詞?！笆畱浴睉欠鸾坛葍x式“十王寶懺”的簡稱，作消災拔度之用，依據(jù)儀式目的而誦不同經文。綜上，三部經文的記載內容從文詞、性質、功能等方面看，與道教的直接關聯(lián)均不突顯，難以更進一步推探民間信仰與音樂之間存在的聯(lián)系。

借鑒20世紀普查成果，關于冀中音樂會所存在佛道教門派盤根錯節(jié)的諸多問題，薛藝兵先生基于多次大范圍田野考察，于1991年詳文細述④：冀中音樂會向來有佛門、道門兩種分野。在特定的儀式場合中，佛門成員著僧衣、披袈裟，道門成員穿道袍、戴道帽；兩種著裝方式，兩種身份門庭。不同門會出現(xiàn)的起始緣由一是傳授者為僧人或為道士使致，另者是與樂會所在村莊的當?shù)仄毡樾叛鱿嘁恢?。但觀察音樂會具體實踐活動的情況，“民間藝人既不嚴格區(qū)分教派界限，也不認真對待教門規(guī)矩”：安次縣周各莊樂會自稱老道會，在做喪禮法事時的著衣裝束是僧衣袈裟，所念的老道經包括《三阪贊》；淶水南高洛全村信奉道教，在迎神儀典中唱誦的經文以佛教《普庵咒》《觀音經》等為主。至于祭祀對象更是釋道混雜，在法事儀式現(xiàn)場，無論佛道門都懸掛十王像（即十殿閻王），淶水、易縣還吊掛“全神全佛”的系列神祇畫像。最重要的是，兩種門派在音樂實踐傳承方面不存在區(qū)別：樂種名稱、樂隊編制、演奏形式、曲目范圍、曲體結構、宮調術語、譜字樣式等基本相同，也不存在風格流派之別。

借由“薛文”記敘內容及辨析闡釋，我們也就能理解溫家道樂班在今日音樂活動中出現(xiàn)頭戴僧帽、唱誦佛教相關內容經文的景象，絕非特殊個例或“被發(fā)明”。在他們所繼承的樂會傳統(tǒng)里，民間信仰只關乎音樂在社區(qū)中所能發(fā)揮的功能擔當，而不是教義、宇宙觀的現(xiàn)世體驗，即“薛文”之末尾提及中國農民的宗教傳統(tǒng)有重功利、守古俗兩個鮮明特點，引致民間信仰的教義教條與音樂無涉。誦經是道樂班繼承自樂會傳統(tǒng)固有的功能與主體活動，作為展演的外部條件不究其所以，因此原樣搬演。然而我們不能忽略的是，今日道樂班的身份轉換并帶有商業(yè)性質，同樣的活動在脫離原語境后更不容易探究其內外的行為邏輯。尤其是共時環(huán)境中其他同樣功能類型的音樂團體不使用近似的行為環(huán)節(jié)，孤立的表演反倒是給予旁觀者鶴立獨行之感。

由此再可引申，民間信仰的屬性與內涵值得我們重新審視與理解，它既包含儒釋道等多種宗教的思想價值觀，也涉及民俗的習慣、行為及功能。20世紀80年代，學界提出民間信仰應去除宗教屬性，以文化形態(tài)、文化遺存來看待之。爾后，烏丙安提出十個“沒有”，用以區(qū)別民間信仰與西方制度化宗教的特征并不相符。⑤90年代，結合社區(qū)傳統(tǒng)的研究方法，民間信仰的話語建立轉向了“社區(qū)內的每一分子都共享一個共同的信仰體系?！@是一個共享的信仰，也是一個共享的生活空間”⑥。從認知角度轉變的脈絡可以得知，無論佛門、道門類屬在樂會中只是文化結構里的組成部分而非宗教奧義的輸送。換而言之，狹義的佛道宗教意指與樂會的音樂活動及音聲本體內容無關，只是文化行為的一種外在展演過程。

以道之名，全神敬列；以樂之行，弗遠無界。溫家道樂班是一個繼承舊時樂會傳統(tǒng)又身兼鼓吹職能的現(xiàn)代“新”樂班，對當代各種民俗活動參與甚多。從溫家道樂班的現(xiàn)狀調查，我們看到以音樂為核心的樂班組成、運行機制等方面展現(xiàn)了文化圈層功能，同時傳統(tǒng)的地緣-音樂文化關系已逐步被淡化。作為商業(yè)性的樂班結合樂會、吹打的職能，將樂班所能承擔的社會文化功能與范圍擴張開來。無論是對傳統(tǒng)的涵化或是音樂行為活動的拓展，對邊界概念的突破始終為研究帶來新思路，也為冀中音樂當代圖景注入生機盎然的新生力量。

① 莊孔韶《銀翅：中國的地方社會與文化變遷（1920—1990）》，北京：生活書店有限出版公司2016年版。

② 王銘銘《人類學講義稿》，北京：世界圖書出版公司北京公司2011年版，第343-364頁。

③ 孫繼南《佛曲〈三寶歌〉源流始末考》，《音樂藝術》2005年第4期，第6-12、4頁。

④ 薛藝兵《從冀中“音樂會”的佛道教門派看民間宗教文化的特點》，《音樂藝術》1993年第4期，第65-70、82頁。

⑤ 烏丙安《中國民間信仰》，上海人民出版社1995年版，第1-2頁。

⑥ 吳真《民間信仰研究三十年》，《民俗研究》2008年第4期，第40-54頁。

蕭舒文 泉州師范學院音樂與舞蹈學院副教授

（責任編輯" "榮英濤）