跨越時(shí)空的對話跨界融合的綻放

響音詩《千里江山》是作曲家趙麟受北宋畫家王希孟的畫作《千里江山圖》的啟發(fā)創(chuàng)作而成的一部大型音樂作品。2021年，作曲家受中國音協(xié)交響樂團(tuán)聯(lián)盟所屬的全國23家交響樂團(tuán)聯(lián)合委約，歷時(shí)一年精心打造，完成此作。作品于2022年7月30日，在上海夏季音樂節(jié)閉幕音樂會上由青年指揮家孫一凡攜手上海交響樂團(tuán)舉行了世界首演。線上首演的形式雖然不盡完美，但縱有一屏之隔卻擋不住全國各地聽眾的熱情。在此后的巡演中，該作更是備受關(guān)注。2022年9月24日在北京保利劇院又迎來了交響音詩《千里江山》的北京首演，由指揮家余隆執(zhí)棒中國愛樂樂團(tuán)，聯(lián)袂笙演奏家吳彤、琵琶演奏家趙聰、二胡演奏家陸軼文、鋼琴演奏家賀茗、女高音歌唱家方瓊、竹笛演奏家戴亞共同演出，引發(fā)了業(yè)界和廣大聽眾的熱烈反響。作品以六個(gè)樂章的交響音詩的形式，從不同角度詮釋了《千里江山圖》。作曲家以新時(shí)代視角構(gòu)筑的跨越千年時(shí)空的歷史對話，在音詩畫三位一體的融合中譜寫了一部絢麗斑斕的“音樂畫卷”。

一、音中有畫——

從《千里江山圖》到交響音詩《千里江山》

（一）題材與內(nèi)容的藝術(shù)化表達(dá)

古今中外，從繪畫中汲取音樂創(chuàng)作源泉的例子屢見不鮮，如19世紀(jì)俄羅斯民族樂派代表人物穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》；20世紀(jì)的歐洲印象主義音樂和表現(xiàn)主義音樂，也都是在繪畫與文學(xué)多重領(lǐng)域影響下形成的音樂流派。早在中國古代，繪畫便對文學(xué)、音樂產(chǎn)生了重要的影響。唐宋時(shí)期，“琴棋書畫”更是文人修養(yǎng)的必備標(biāo)準(zhǔn)。近年來，在中國各領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們不約而同再次聚焦于國寶名作，通過不同角度的再創(chuàng)造，更深入地挖掘中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值內(nèi)涵，如同樣以《千里江山圖》為創(chuàng)作藍(lán)本的舞蹈詩劇《只此青綠》，便通過肢體語言呈現(xiàn)了一幅立體、動(dòng)態(tài)的《千里江山圖》。

交響音詩《千里江山》是第一部以《千里江山圖》為題材的大型音樂作品，生動(dòng)展現(xiàn)了多年來音樂家和聽眾對這一絕世名作的聽覺想象。但如何由具象的視覺感觀轉(zhuǎn)化為抽象的聽覺感受？如何將歷史的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的審美情趣？這對作曲家來說是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。在繪畫與音樂皆為世家的雙重影響下，趙麟對音和畫的融合可以說具有得天獨(dú)厚、切實(shí)深刻的體會。作為“中國十大傳世名畫”之一，《千里江山圖》具有厚重的歷史價(jià)值和深厚的思想內(nèi)涵。作品中對歷史、文化的現(xiàn)實(shí)觀照以及由此所展現(xiàn)出來的鮮明的時(shí)代精神，正是作曲家所要詮釋的當(dāng)代價(jià)值。不同于印象主義音樂和表現(xiàn)主義音樂對主題內(nèi)容或朦朧隱晦、或夸張變形的表達(dá)，也不同于中國古代文人音樂對風(fēng)雅意蘊(yùn)、曲高和寡的追求，樂曲的整體構(gòu)思雖然緊密圍繞《千里江山圖》，但并不是單純地用音樂去“描述”畫面，而是借鑒了中國詩歌中“比興”的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，用雅俗共賞的音樂語言以景寓情，借景喻人。透過音樂所感受到的，不僅僅是自然給予人的美感和人對浩蕩山河的熱愛，更深層的是自然對人的心態(tài)影響，以及人在身處自然和社會時(shí)積極樂觀的心境。

（二）題材與體裁的多元化呈現(xiàn)

王希孟的《千里江山圖》以精細(xì)的手法、精妙的設(shè)色、精巧的構(gòu)圖描繪浩渺的江河和層巒疊嶂的群山。經(jīng)過歷史的沉淀，畫卷已經(jīng)不單純是一件繪畫藝術(shù)作品，其中飽含的中國傳統(tǒng)文化、中國哲學(xué)思想、中國美學(xué)意蘊(yùn)在當(dāng)代均更顯彌足珍貴。作曲家的音樂則是以“潤物有聲”的方式沁入人心。在體裁形式方面，趙麟首先采用交響樂隊(duì)與中國民族樂器相結(jié)合的方式，既有多變的交響化音響，又通過特色化的協(xié)奏樂器帶來民族韻味；其次，作曲家采用中國古典文學(xué)名句作為每個(gè)樂章的標(biāo)題，明示各樂章的主旨內(nèi)涵，也暗合了各樂章的音樂風(fēng)格，由此凸顯出“交響音詩”的獨(dú)特內(nèi)涵。

畫作以“山”為主體分為六個(gè)部分，與之相對應(yīng)，音樂也以六個(gè)樂章呈現(xiàn)。第一樂章“云飛起，楚天千里”，分別選自宋代辛棄疾的《賀新郎·邑中園亭》與《水龍吟·登建康賞心亭》，音樂通過管弦樂隊(duì)的立體音響營造出一種全景式的宏大視角，成為整部作品的主題性樂章；第二樂章“水云溶漾”出自宋代蘇軾《畫堂春·寄子由》，副標(biāo)題“榮光浮動(dòng)，聲和流泉”分別出自蘇軾《哨遍·春詞》《醉翁操·瑯然》，音樂加入民族樂器笙，以幽靜舒暢的風(fēng)格表現(xiàn)水、云，進(jìn)而表達(dá)人的內(nèi)心感受；第三樂章“月壑松風(fēng)”源于五代畫作《萬壑松風(fēng)圖》，其副標(biāo)題“瑯然，清園，誰彈，響空山”同樣出自蘇軾《醉翁操·瑯然》，這是一個(gè)靜動(dòng)結(jié)合的樂章，通過琵琶與管弦樂隊(duì)的協(xié)奏，營造出鳥鳴回蕩、風(fēng)吹松針沙沙作響的山谷月夜；第四樂章“千疊浩蕩”出自宋代范成大的《滿江紅》，其副標(biāo)題“照我滿懷冰雪，浩蕩百川流”出自宋代辛棄疾《水調(diào)歌頭·和馬叔度游月波樓》，此樂章著重表達(dá)人對浩蕩山河的熱愛和對世事豁達(dá)的胸懷，音樂在跌宕起伏中夾雜一絲悲壯；第五樂章標(biāo)題與第六樂章歌詞均出自唐代孟浩然《彭蠡湖中望廬山》，其中第五樂章“崢嶸曙空”通過鋼琴與樂隊(duì)的協(xié)奏表現(xiàn)重巒疊嶂，以激烈動(dòng)感的音樂風(fēng)格來詮釋人面對群山時(shí)的感受，第六樂章“萬山入?！?，通過女高音獨(dú)唱、竹笛與樂隊(duì)的演繹充分詮釋了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。

二、樂由心生——從整體布局到素材發(fā)展

對于音樂創(chuàng)作，趙麟一直堅(jiān)持“樂由心生”的創(chuàng)作理念，即便是學(xué)生時(shí)代在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，面對多種作曲技法和音樂風(fēng)格，他仍然沒有淡忘自己內(nèi)心的音樂韻律。這并不意味著作曲家保守或不樂于接受其他的技法與風(fēng)格，而是在可聽性與技術(shù)性之間尋求一種適合自己音樂表達(dá)的平衡。這也促使趙麟在日后的影視音樂創(chuàng)作中取得突出的成就，進(jìn)而為他擔(dān)任多臺國家重大演出音樂總監(jiān)奠定了自己內(nèi)心的審美標(biāo)準(zhǔn)?！肚Ю锝健肥亲髑覄?chuàng)作的第一部超大型作品。他將影視音樂創(chuàng)作中對畫面、情節(jié)的音樂詮釋以及此前作為音樂總監(jiān)對整體布局的把控經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用在作品中，音樂如同畫作，看似行云流水，實(shí)則在結(jié)構(gòu)、主題、素材等方面暗藏著內(nèi)在的邏輯。

（一）整體結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

在全曲的結(jié)構(gòu)方面，作曲家并沒有刻意為之地布局，而是隨著音樂“自由”地形成結(jié)構(gòu)。這里的“自由”有兩個(gè)特點(diǎn)：一是從橫向的角度看，各樂章在分段體結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)出多主題結(jié)合再現(xiàn)原則和回旋原則；二是從縱向的角度看，再現(xiàn)性又體現(xiàn)在第一樂章的“大自然主題”和第二樂章的“人文主題”作為全曲的重要主題，以不同的結(jié)構(gòu)位置在不同的樂章中呈現(xiàn)。從表1中能夠清晰地看出各樂章的結(jié)構(gòu)及不同主題的發(fā)展。

（二）中國傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用

1. 核心音程的運(yùn)用

在音樂創(chuàng)作中，作曲家既考慮到中國民族韻味的體現(xiàn)，又充分重視當(dāng)代人的審美需求。因此，在對音高素材的選擇上，并沒有從某個(gè)古曲或民間音樂中直接取用，而是更多呈現(xiàn)為具有東方韻味的純度音程、跳進(jìn)的純四度、純五度、純八度音程作為核心音程，輔以大二度、小三度音程形成旋律線的起伏。譜例1是第一樂章A段“大自然主題”，以純五度、純八度的上下跳進(jìn)開啟了一個(gè)蕩氣回腸又特點(diǎn)鮮明的音樂形象，隨后小三度與大二度的波浪式小起伏，給人以剛?cè)岵?jì)之感。短短兩小節(jié)的幾個(gè)音便構(gòu)成了整部作品的重要主題，之后每個(gè)樂章的各個(gè)主題均

在此基礎(chǔ)上取材發(fā)展。如譜例2中第一樂章的C段主題，便是以小三度與大二度的波浪式動(dòng)機(jī)發(fā)展而來。隨之，又將前三音倒影作為第二樂章A段主題的發(fā)展動(dòng)機(jī)，形成作品的第二個(gè)重要主題“人文主題”（見譜例3）。

2.古曲《酒狂》素材的運(yùn)用

古琴名曲《酒狂》是作品中唯一一個(gè)運(yùn)用到的古曲素材。在寓意上，作曲家取用其自由灑脫的意蘊(yùn)，所以并沒有完全運(yùn)用其中的旋律進(jìn)行主題發(fā)展，而是截取開頭的一部分，在第二樂章B 部分中以織體的形式隱秘運(yùn)用。

（三）主題的發(fā)展

1. 主題的分布性再現(xiàn)

第一樂章A段的“大自然主題”除以核心音程為動(dòng)機(jī)“揉入”整部作品外，還以相對完整的形式變化發(fā)展分布在各樂章的不同位置，形成整部作品在音高素材和主題發(fā)展上的向心力。第四樂章是整部作品中具有承上啟下作用的樂章，一、二樂章的主題作為動(dòng)機(jī)素材在此樂章中發(fā)展。“大自然主題”的第一次再現(xiàn)以一個(gè)對比樂段在第四樂章的B段變化發(fā)展，通過弦樂隊(duì)強(qiáng)奏的大線條旋律在音樂情緒上自然地推向高潮。雖然是已有主題，但以高潮點(diǎn)的位置呈現(xiàn)還是給人一種意外感。第二次再現(xiàn)是作為第四樂章尾聲，由二胡獨(dú)奏，豎琴附和，幽靜中讓人陷入深思，與此前濃重的樂隊(duì)全奏形成對比。第三次再現(xiàn)是在第五樂章作為B 部中的連接III，在弦樂隊(duì)與長笛、單簧管的音色襯托下，由鋼琴引出，將B段由鋼琴演奏的主題旋律通過連接III推向B1段由樂隊(duì)演奏主題旋律，以飽滿的情緒結(jié)束第五樂章。第四次再現(xiàn)是在第六樂章B部，在女高音演唱的B段與C段之間巧妙地形成了具有間奏意義的連接，并借“大自然主題”的恢弘之勢將音樂推向高潮。

第二樂章的“人文主題”在第四樂章的C段再現(xiàn)，將笙演奏的幽靜偏慢速的主題發(fā)展為由二胡演奏的悠揚(yáng)流暢中速的主題，雖然音高素材相近，但音樂情緒的不同表達(dá)讓人耳目一新。第六樂章聲樂部分也是運(yùn)用第二樂章的主題發(fā)展而來，形成主題在器樂音色與人聲音色的呼應(yīng)（見譜例4）。此外，作品在附屬部分也體現(xiàn)出素材的再現(xiàn)性。例如，第二樂章的引子運(yùn)用了第一樂章連接II的素材；第六樂章的尾聲運(yùn)用了第一樂章連接IV的素材。作品中對主題和附屬部分素材的再現(xiàn)性發(fā)展，使作品在多重環(huán)繞中形成一個(gè)有機(jī)的整體，充分展現(xiàn)出作曲家在大型作品創(chuàng)作中對素材發(fā)展和結(jié)構(gòu)布局的綜合把控能力。

2.主題的遞增性發(fā)展

在主題發(fā)展方面，除了整體的分布性再現(xiàn)給人以似曾相識之感，作曲家對局部的主題發(fā)展也往往通過遞增性手法使旋律滾動(dòng)式展開。筆者嘗試將這種發(fā)展手法與中國繪畫中筆墨手法相結(jié)合，來闡釋作曲家在橫向線條的發(fā)展中所體現(xiàn)的“虛實(shí)相間”理念。如譜例5中能夠清楚地看出第一樂章中B部主題的發(fā)展脈絡(luò)。如果將樂句開頭相同的素材視為“實(shí)線條”，那么變化擴(kuò)展的素材便是“虛線條”，從而形成以旋律線條構(gòu)建的“虛實(shí)相間、濃淡相宜”的“畫面”，既強(qiáng)調(diào)了主題素材，又有效地?cái)U(kuò)大了主題發(fā)展的篇幅。

三、身臨其境——從色彩到音色

繪畫與音樂是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類，但關(guān)于“色彩”的感覺卻是通用的。在繪畫作品中，通過筆墨顏色的使用來調(diào)配色彩；在音樂作品中，則通過樂器音色、和聲等綜合效果來形成音樂的色彩。在交響音詩《千里江山》中，作曲家通過不同的獨(dú)奏樂器音色、多種配器手法與和聲語言的結(jié)合來達(dá)到色彩斑瀾的聽覺感受。

（一）獨(dú)奏樂器的選擇

在六個(gè)樂章中，除第一樂章是管弦樂隊(duì)外，其余五個(gè)樂章均根據(jù)主旨內(nèi)容的表達(dá)采用了樂隊(duì)協(xié)奏的形式，并且在獨(dú)奏樂器的選擇上顯示了作曲家獨(dú)特的理解。在作曲家心中，笙是一件具有君子氣質(zhì)的樂器，灑脫、溫和甚至有通天的冥想感，因此在第二樂章通過水、云來表達(dá)天、地、人之間的關(guān)系時(shí)選擇了笙的音色來詮釋。在第三樂章中，琵琶也不是以往或柔或剛的表達(dá)，而是通過對月夜、山谷、松柏等場景事物的刻畫顯現(xiàn)出一股冷峻的氣韻。二胡是在幾個(gè)獨(dú)奏樂器中唯一一個(gè)有華彩段落展示的樂器，第四樂章中作曲家更強(qiáng)調(diào)音色與情緒的對比來表達(dá)繪畫中的留白。第五樂章中，趙麟將鋼琴視為歷史與當(dāng)代的紐帶，多變的節(jié)拍、打破強(qiáng)弱規(guī)律的重音，使音樂更具有時(shí)尚動(dòng)感。女高音的音色在第六樂章中直接地表達(dá)了人對自然的贊頌，而笛簫音色則代表著來自自然的聲音與人聲交相輝映。

（二）音色處理的手法

在中國古代的繪畫藝術(shù)中，點(diǎn)、線、面不僅是最基礎(chǔ)的構(gòu)成要素，更承載著畫家的個(gè)人情感。作為一部直接源自經(jīng)典畫作的交響樂作品，筆者不妨以點(diǎn)、線、面為依托來解讀《千里江山》中的音色處理手法。

1. 點(diǎn)

作品中對“點(diǎn)”的手法的運(yùn)用不是點(diǎn)描技法，而是體現(xiàn)在音色、織體的點(diǎn)狀或點(diǎn)綴式運(yùn)用。如第三樂章A部主題中，四次主題的變化發(fā)展之間點(diǎn)綴一組用長笛音色模仿鳥鳴的短連接（見譜例6）?！傍B鳴連接”再作為第三樂章連接的素材變化發(fā)展出現(xiàn)在連接V、VI中，最后在尾聲中呼應(yīng)再現(xiàn)。循環(huán)點(diǎn)綴式的發(fā)展不僅形成了材料發(fā)展的內(nèi)在邏輯，在結(jié)構(gòu)方面也形成了主題部分與附屬部分雙重再現(xiàn)。

在整部作品中，豎琴作為色彩性樂器雖沒有單獨(dú)呈示段落，但在每個(gè)樂章中都發(fā)揮了不可或缺的作用。如果將樂隊(duì)音色視為對主體畫面的“描繪”，那么豎琴一定是彌漫在各處細(xì)節(jié)之中輕描細(xì)刻的點(diǎn)綴。在作品中，作曲家對豎琴的寫作并沒有使用其常用的演奏法，而是更多地模仿中國民族彈撥樂器的音響，時(shí)而附和旋律，時(shí)而點(diǎn)綴音色，如一股清流輕盈透徹，較之中國民族彈撥樂器更多了一絲浪漫色彩。

2. 線

作品中音色的線狀呈現(xiàn)主要是以多聲部逐層疊加形成不同音色層的交融，進(jìn)而帶來音樂色彩上的變化和情緒的推動(dòng)。此種音色呈現(xiàn)方式也正對應(yīng)了畫卷逐層設(shè)色而形成的絢麗之彩。如第一樂章的開頭就以不同音色的逐層推進(jìn)，展開了音樂全景式的大視角。此種手法還有多處，在此不一一舉例。

3. 面

作品中面狀的音色分布以一種潑墨式的寫意手法展現(xiàn)，并結(jié)合五聲縱合化和弦、多音疊置和弦、三度疊置的七和弦等多種和聲語言形成豐富的色彩變化。第四、第五樂章可以說是整部作品中最為濃墨重彩的兩個(gè)篇章。如第四樂章開始處，弦樂組細(xì)分為9個(gè)聲部，在多音疊置和弦的音響下，通過泛音與實(shí)音的對比、高中低音區(qū)的音色對比，來表現(xiàn)群山的千疊浩蕩。

結(jié) 語

交響音詩《千里江山》是一部具有現(xiàn)實(shí)意義的大型藝術(shù)作品，同時(shí)在題材、體裁、內(nèi)容、形式、技法等多方面展現(xiàn)了作曲家的綜合創(chuàng)作能力。趙麟以當(dāng)代人的視角，通過感性灑脫的音樂語音詮釋了宋代山水名畫中的理學(xué)思想和美學(xué)意蘊(yùn)。作品中采用“大自然主題”與“人文主題”雙主題循環(huán)交錯(cuò)的發(fā)展；融合古詩詞名句作為各樂章的標(biāo)題；選取孟浩然的詩詞作為終樂章的唱詞等豐富的表達(dá)方式，不僅是作曲家在作品中所構(gòu)建的心靈與自然的精神對話，在詩詞與音樂的結(jié)合中，更加深刻地表達(dá)了作曲家對出世入世的感受和理解。作曲家通過這樣時(shí)尚鮮活的音樂風(fēng)格，更有效地激發(fā)了當(dāng)代人對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同意識，在歷史與時(shí)代的對話中吐露時(shí)代新聲，在古典與現(xiàn)代的碰撞中展現(xiàn)新時(shí)代的人文畫卷。相信這部作品在日后反復(fù)的打磨中一定會成為音、詩、畫跨界融合的典范之作，如同畫卷《千里江山圖》千年不褪的色彩一樣，常演不衰，光彩綻放。

姜芷若 北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯" 張萌）