武滿徹鋼琴作品《雨樹素描Ⅰ》中的特殊創(chuàng)作手法

文/苑藝萍

引言：

武滿徹（1930～1996），日本作曲家，他創(chuàng)作個性鮮明，通過現(xiàn)代音樂的處理手法勾勒出了屬于日本民族的音響世界，讓聽眾通過一扇現(xiàn)代主義的窗戶，了解到了源遠(yuǎn)流長且優(yōu)美幽致的東方美學(xué)，其一生創(chuàng)作的如室內(nèi)樂、電影配樂等諸多體裁的音樂作品對后世產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

本文所探討的《雨樹素描Ⅰ》誕生于1982年，受德彪西與梅西安兩位作曲大師的影響，武滿徹不僅在創(chuàng)作中使用了梅西安的“有限位移法”與貫穿德彪西創(chuàng)作的“全音階”等創(chuàng)作手法，并且他對“雨”這一特定場景也是十分喜愛，加之日本文化中“物哀”美學(xué)對雨水所寄宿的特殊情感，從武滿徹創(chuàng)作中期開始，“雨”就成為了其創(chuàng)作的主題之一。從1980年開始武滿徹就先后創(chuàng)作了為長笛與單簧管而作的《Rain Spell 雨的咒文》、為室內(nèi)樂團而作的《Rain Coming降雨》、為三件打擊樂而作的《Rain Tree 雨樹》、為弦樂隊而作的《黒い雨 黑雨》，以及為鋼琴獨奏而作的《Rain Tree SketchⅠ 雨樹素描1》與《Rain Tree SketchⅡ 雨樹素描2》這六首以“雨”為體裁的嚴(yán)肅音樂作品。而其中“雨樹”這一被武滿徹描繪最多的音樂形象則來自于一種熱帶與亞熱帶地區(qū)的常見樹木（學(xué)名：Samanea saman）“一種葉子上會持續(xù)滴下水珠的樹，它們茂盛葉子上滴下的水珠能從昨夜持續(xù)到今日下午?！?/p>

一、三音列

音列與音階是構(gòu)成音樂的核心部分，其中三音列作為構(gòu)成音級集合的最簡形式被越來越多的現(xiàn)代作曲家賦予了獨特的含義，對特殊音列組織結(jié)構(gòu)個性化的處理就是武滿徹的特點之一，它貫穿了武滿徹一生的創(chuàng)作。

與20世紀(jì)著名作曲家肖斯塔科維奇以自己姓名寫成的DSCH四音列，由D-降E-C-B四個音所組成神秘音程旋律相同，武滿徹的三音列同樣取材于他的姓氏Takemitsu。作曲家將其中的S、E、A三個字母提取出來構(gòu)成了符號化的動機“海洋三音列”[1]，其指代的音高分別為【降E、E、A】，其集合是【0,1,6】，這一個小二度加純四度的動機在其作品中隨處可見。

在《雨樹素描》中海洋三音列的構(gòu)成模式主要分為兩類，第一類是三音列在縱向上構(gòu)成統(tǒng)一和音出現(xiàn)，第二類是三音列作為旋律在橫向上出現(xiàn)。

在第8小節(jié)處出現(xiàn)了縱向結(jié)構(gòu)的海洋三音列，降A(chǔ)、A、D。打破了前幾小節(jié)半音音列占主導(dǎo)地位的局面，引入并強調(diào)了全曲的核心音程增四度，并且第八小節(jié)進(jìn)入了作曲家設(shè)立的較快速度TempoⅡ，用速度的對比強調(diào)了三音列與核心音程的重要。

譜例1 《雨樹素描》第8小節(jié)處

在演繹此曲的時候要注意，第八小節(jié)作曲家選擇打破前一小節(jié)左右踏板同時踩下的模式，選擇只踩下延音踏板進(jìn)行演奏，同時配合右手旋律聲部的頓音奏法與左手微弱力度的織體演奏，打造出如打擊樂一般閃亮輕盈的音色。在第24小節(jié)處出現(xiàn)的是橫向結(jié)構(gòu)的海洋三音列的變形，由降A(chǔ)、A、D構(gòu)成。24小節(jié)的三音列打破了前23小節(jié)碎片式的織體結(jié)構(gòu)，由沉穩(wěn)的柱式和弦構(gòu)成，為33小節(jié)處開始的流動的分解音列織體與柱式織體相交替的織體進(jìn)行模式埋下了伏筆。

譜例2 《雨樹素描》第24小節(jié)處

二、五音列

五音列的構(gòu)成模式多種多樣，在中國傳播范圍最廣，最被大眾所熟知的“宮、商、角、徵、羽”這種民族調(diào)式即為五聲音列的一種。日本派遣使節(jié)歷時二百六十余年，總共十九次的遣唐訪問行動中，受中國傳統(tǒng)文化的影響，孕育出了具有其獨特民族性的日本五聲調(diào)式。日本著名音樂理論家小泉文夫?qū)⑷毡久褡逭{(diào)式歸納為都節(jié)音階（小二度加大三度框架）、琉球音階（大三度加小二度框架）、民謠音階（小三度加大二度框架）與律音階（大二度加小三度框架），這四種各具特色的民族調(diào)式共同構(gòu)成了日本豐富的音畫世界，武滿徹也將這種帶有鮮明的日本文化精神烙印的音階廣泛運用于自己的作品當(dāng)中。

在本文所討論的《雨樹素描》之中，武滿徹對于五音列運用最多的處理手法是核心音為基礎(chǔ)插入調(diào)式外音。在曲目進(jìn)行的過程中各類調(diào)式嵌合在一起，形成一股強大的流動的音響場，雖然構(gòu)成成分復(fù)雜但正是運用了這種手段才使武滿徹的音響世界在宏觀角度觀察具有鮮明的五聲縱合性的特點[2]。

譜例3 《雨樹素描》第7小節(jié)

在第7小節(jié)處的和音中，我們可以總結(jié)出包含【降B、B、升C、降E、E、F、G、降A(chǔ)、A】九個音的音列，根據(jù)武滿徹核心音列加入調(diào)式外音的處理手法，我們可以將這個復(fù)雜的九音列分解成兩個日本民族調(diào)式音階，分別是包含了【降B、降D（升C）、降E、F、降A(chǔ)】的具有小三度加大二度框架的民謠音階五音列與包含了【B、E、G、A】的具有大二度加小三度框架的律音階四音列。作曲家運用巧妙的手法將傳統(tǒng)文化融入到了西方先鋒音樂的載體之中，這是20世紀(jì)東方音樂史上的一次壯舉。

在演繹此處時要注意雙手的獨立性，因為雙踏板的介入，使此處的音響變得綿密濃稠，過于自由的演奏會導(dǎo)致此處的聽覺效果雜亂骯臟，我們要注意右手的旋律線條要顯現(xiàn)出來，配合的左手織體要盡量控制音量，在弱音量上也要盡量做出層次感。雙手既要對立也要協(xié)調(diào)，使用指尖觸鍵，盡量保證音色的純凈。

三、六音列

在《雨樹素描》的第33小節(jié)處武滿徹使用了獨特的對稱結(jié)構(gòu)的六音列。分析第一部分我們可以得到一個以E-F這個小二度音程為軸心的鏡像對稱音列，即【B、升C、E、F、降A(chǔ)、降B】，左右兩邊的第一對音程分別為B-升C與降A(chǔ)-降B這兩對大二度，向中心推進(jìn)我們可以得到升C-E與F-降A(chǔ)這兩對大三度。在音樂呈現(xiàn)方面，武滿徹并不滿足于突然插入的六音列所帶來的全新的音響效果，為了不干擾樂曲整體純凈、淡雅的聽覺效果，將音樂從宏觀角度串聯(lián)起來，使用了與處理五音列同樣的手法——核心音列加入調(diào)式外音。武滿徹在此音列中插入了A與降D這兩個音，并與此音列中反復(fù)出現(xiàn)的降A(chǔ)形成了我們熟悉的“海的三音列”的變形【降A(chǔ)、A、降D】。這個以小二度加四度為基本框架的三音列反復(fù)出現(xiàn)在樂曲之中，它作為全曲和聲的“鑰匙”，為聽眾在繁雜的現(xiàn)代化音響中指明了一條明確的路，推動音樂的進(jìn)行與發(fā)展。

譜例4 《雨樹素描》第33小節(jié)

在演繹此處時要注意，保證每個音色的效果是輕巧、均勻，同時右手旋律聲部要使用指肚去觸鍵，將聲音“揉”進(jìn)鍵盤里，發(fā)音帶有顆粒感，這樣才能讓每個音的發(fā)音更加獨立，在pp的音量限制下依然可以讓聽眾更加明確地聽到作曲家想表達(dá)的內(nèi)容。

四、有限位移法——大師的影響

梅西安是二十世紀(jì)最具代表性的嚴(yán)肅音樂作曲家，他所提出的獨特的有限位移法廣泛的影響了當(dāng)代序列主義音樂的創(chuàng)作。1954年梅西安的《音樂語法》被翻譯為日語在日本出版，自此以后我們常常能找尋到隱藏在武滿徹作品內(nèi)部的有限位移法的“味道”[3]。在第1小節(jié)處我們可以清楚地分析出包含了【C、升C、D、E、F、升F、升G、A、降B、C】的有限位移法的第三模式，該九音列以大二度、小二度、小二度為一個單元循環(huán)出現(xiàn)。

譜例5 《雨樹素描》第1小節(jié)

與梅西安處理有限位移音列的手法不同，在《雨樹素描》中武滿徹將自己獨特的和聲進(jìn)行手法融入其中，在第1小節(jié)處使用的手法是和聲的分層平行進(jìn)行?，F(xiàn)如今，一提到和聲的平行處理我們可以立刻想到另一位影響武滿徹的作曲大師——德彪西。在武滿徹的創(chuàng)作當(dāng)中，他并沒有回避這一帶有明顯樂派風(fēng)格的處理手法在作品中較多的使用。

和聲的分層平行進(jìn)行是武滿徹獨特的和聲平行處理方式，這種處理手法不僅可以在橫向與縱向上出現(xiàn)，同樣也可以結(jié)合橫向縱向共同出現(xiàn)，實現(xiàn)音樂在空間上的統(tǒng)一。以第一小節(jié)為例，作曲家首先在左手引出了橫向上的C-D的上行大二度進(jìn)行，在第二拍位上結(jié)合了C-D-升C-E形成了縱向上的二度關(guān)系的和音，最后在小節(jié)的結(jié)尾以非同步的方式在高低音聲部形成升F-F的縱向上的下行小二度進(jìn)行。

在第14小節(jié)處，為了呼應(yīng)樂曲開端的有限位移法的用法，在樂曲第一次回歸TempoⅠ的速度時，武滿徹再一次使用了有限位移調(diào)式，這一次出現(xiàn)的是模式二【升C、D、E、F、G、降A(chǔ)、降B】，該七音列以小二度加大二度為一個單元循環(huán)出現(xiàn)。同樣武滿徹在此處也將自己符號化的三音列引入其中，看似A與B只是作為經(jīng)過音使用的，實際上它們將【降B、B、E】與【降A(chǔ)、A、D】這兩個三音列分別引入了第14小節(jié)的第一部分與第二部分。使樂曲的局部形成了一個A-B-A1的具有再現(xiàn)單三意味的進(jìn)行。

在演繹樂曲時要注意，武滿徹在再現(xiàn)TempoⅠ時使用了減縮樂句規(guī)模的手法。以十六分音符為單位拍，第一樂句是六個單位拍與五個單位拍的交替，而從第14小節(jié)開始的第三樂句為五個單位拍與四個單位拍的交替。為了避免演奏時將這兩個樂句演奏的過于一致我們要使用更加輕柔的力度演奏第三樂句，并且樂句呼吸的處理上我們要處理的更加自由來實現(xiàn)“微觀上的變化”。

譜例6 《雨樹素描》第55小節(jié)

結(jié)語

《雨樹素描Ⅰ》是武滿徹中晚期非常值得深度解讀的一部作品，此曲創(chuàng)作于1982年，武滿徹各方面的創(chuàng)作技法已經(jīng)非常成熟，在他的作品中我們能感受到他在音樂創(chuàng)作中抱有的傳統(tǒng)和現(xiàn)代、西方與東方，兩種文化精神的融合。在他藝術(shù)創(chuàng)作的引領(lǐng)下，帶動了當(dāng)代以及后世眾多作曲家不斷探索、尋找民族化的音樂語言，特別是對中國近、現(xiàn)代音樂家的創(chuàng)作影響也頗為深遠(yuǎn)。