臺上風(fēng)景 臺下人生
——論老舍小說中的女伶形象

⊙李雨亭 ［濟南大學(xué)，濟南 250022］

老舍曾在《老舍生活與創(chuàng)作自述》中提到“我最怕寫女人，平常日子見著女人也老覺得拘束”，但老舍研究者通過研究證明他對女人的描寫是成功的,是值得稱頌的。當(dāng)前老舍小說研究主要聚焦于以下三類女性形象，即帶有母性色彩的傳統(tǒng)女性形象、知識女性形象以及悍婦形象。除此之外，老舍在《四世同堂》和《鼓書藝人》兩部反映抗日戰(zhàn)爭時期人民生活景象的長篇小說中塑造的四位女伶形象也值得我們關(guān)注。與傳統(tǒng)女性不同，她們?nèi)鄙俳】岛椭C的家庭關(guān)系；與知識女性不同，她們往往從小學(xué)藝，缺乏受教育機會；與悍婦不同，她們經(jīng)受藝術(shù)熏陶，無意成為男權(quán)意志的執(zhí)行者。她們直面社會，看盡世間百態(tài)，她們行走江湖，嘗遍酸甜苦辣。但社會并未因此而厚待她們，人們在欣賞其藝術(shù)創(chuàng)造的同時又侮辱她們。藝術(shù)創(chuàng)造的尊貴與藝術(shù)創(chuàng)造者的低賤構(gòu)成了強烈的反差。

一、老舍小說中的女伶群像

在老舍先生的小說藝術(shù)世界中，女伶形象以其獨特的魅力在其人物群像長廊中占據(jù)了一席之地。與老舍小說中的其他女性形象相比，她們宛若奇花異卉，迥然不同。

（一）《四世同堂》中的女伶形象

在《四世同堂》中，老舍塑造了兩位身份遭遇、樣貌性格完全不同的女伶形象。尤桐芳四歲被拐賣，八歲學(xué)習(xí)鼓書，十歲登臺表演，十三歲被師傅強奸，影響了身體發(fā)育。兩次打胎過后，中氣不足，喪失了作藝上更進一步的可能。失意之時嫁給了為她贖身的冠曉荷，這樣的身份職業(yè)不可避免地決定了她的家庭地位，沒有子嗣的她既要討好視她如玩物的冠曉荷，又要忍受悍婦大赤包的詬罵攻擊。但不幸的命運、苦難的生活并沒有將她的心志摧毀。相反，因為在江湖上行走慣了，她倒比一般的人更為俠義。她同情窮人、援助弱者，在日本人侵占北京之后，更是在錢詩人的引導(dǎo)下，睜開了眼睛，看到了一個唱鼓書的、做姨太太的——與國家的關(guān)系。她勇于行動，兩度制定刺殺計劃，最終計劃失敗，芳魂獨寄亂墳崗，結(jié)束了自己短暫而又苦難的一生。

與尤桐芳的人生際遇相異，文若霞自幼錦衣玉食，生在用金子堆起來的家庭。即便后來家道衰落，但身邊還有知她愛她的小文陪伴，夫妻二人夫唱婦隨、琴瑟和鳴，儼然是一對徜徉在藝術(shù)世界中的鴛鴦。日本人占領(lǐng)北京后，他們的生活沒有受到太大的影響，他們沒有義憤填膺，也沒有刻意逢迎。上海戰(zhàn)事的勝敗遠不如新腔重要，他們依舊以自己素有的態(tài)度繼續(xù)與這座城市朝夕相處。但覆巢之下，焉有完卵。在文若霞被日本醉鬼槍擊，倒在自己鐘愛一生的戲臺之上時，他們已然明白了這個道理。

（二）《鼓書藝人》中的女伶形象

在《鼓書藝人》中，老舍同樣以對照的手法塑造了兩位性格迥異的女伶形象。其中方秀蓮更稱得上是老舍小說中女伶形象的代表。秀蓮七歲即被買下學(xué)習(xí)鼓書，十一歲上臺作藝掙錢。十四歲為躲避戰(zhàn)亂來到重慶，逐漸成為知名女伶。在養(yǎng)父的嚴加管教下，秀蓮一直是個不諳世事的小女孩。但隨著年齡的增長以及受到其他唱書姑娘的熏染，秀蓮也開始對“男女之間的事”以及“愛”充滿渴望。故事的浸潤已無法滿足她的欲望，她開始主動追求愛情。先是在影院結(jié)識了自己的初戀男友李淵，后又移情于標致世故的特務(wù)張文，為了與張文結(jié)婚，秀蓮不惜與養(yǎng)父決裂?；楹?，秀蓮一度認為自己已經(jīng)得到了愛，但生活并沒有按秀蓮預(yù)設(shè)的軌道發(fā)展下去，張文在她臨盆之際拋棄了她。生死存亡之際，養(yǎng)父來接她回家，家庭的溫暖關(guān)懷使她重新樂觀起來，女兒的出生更是使秀蓮迎來新生。

同為鼓書藝人，琴珠則顯得更為“成熟老到”。為了彌補唱功技藝上的不足，琴珠只能在其他方面花費心思。她穿衣打扮盡可能艷麗，表演時不斷地拋著媚眼，謝場時故意扭著屁股。琴珠在戲臺上的所有努力都是為“那號買賣”拉生意。即便是婚后，她為了錢也并沒有收斂，最終慘遭拋棄。琴珠在父母的不良引導(dǎo)下，徹底沉溺于欲望的泥沼之中。

二、老舍小說中的女伶特性

與同時代其他女性相較而言，經(jīng)濟自給與地位卑下兩個屬性矛盾而又統(tǒng)一地集于女伶一身。女伶可以通過出售藝術(shù)創(chuàng)造活動以實現(xiàn)經(jīng)濟自足，甚至供養(yǎng)整個家庭。但豐厚的經(jīng)濟收入并沒有提升女伶的社會地位，她們常被拿來與娼妓比較。再者，她們大部分都是被收養(yǎng)學(xué)藝，在家庭中也缺少話語權(quán)。社會地位和家庭地位的雙重缺失，注定了女伶群體成為被壓迫、被剝削的對象，卑下成為她們撕不掉的標簽。在老舍筆觸之下，女伶形象主要展現(xiàn)了以下三種特質(zhì)。

(一)生命的藝術(shù)性

藝術(shù)性是女伶形象與其他女性形象區(qū)別度最高的特性。她們自幼學(xué)習(xí)唱詞鼓詞，在戲臺上將其通過唱、敲、舞、演呈現(xiàn)出來，這既是她們的謀生手段，也是她們個人價值的實現(xiàn)方式。文若霞是追求藝術(shù)化的典型代表，她用歌唱維持生活，也用歌唱維持生命。除了小文，戲曲就是她的全部，即便是在病中，記掛的也是新腔。秀蓮戀愛時借用才子佳人的鼓詞抒情；婚姻失敗后，高歌一曲便是為往事送葬?？梢?，唱詞鼓詞已成為女伶與外界交流的主要手段。通過深入體味這一藝術(shù)形式，“她們較之普通人有了更高的藝術(shù)鑒賞力,也有更強的人生感悟力,因此,她們的情感更為細膩,思想更為敏銳。而被迫選擇的職業(yè)又是如此卑賤,這使她們更為渴望自由,也更具有反抗的意識和精神”。

在接受藝術(shù)熏染的同時，女伶也在以自己的方式創(chuàng)造著藝術(shù)。秀蓮將自身一路自北向南避難途中的經(jīng)歷感悟全部融入唱詞之中，她動情的謳歌使得新式大鼓這種藝術(shù)形式得到了觀眾的認可，激起觀眾的共鳴，起到了宣傳抗戰(zhàn)的作用。在這個過程中，她不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，而且將這種形式與自己的情感相交融，進而實現(xiàn)了藝術(shù)化的表達。

(二)生活的悲劇性

女伶的悲劇性首先體現(xiàn)在身世悲劇上，尤桐芳遭遇的背后是千萬個女伶的身世悲劇。她們打小被賣，寄居學(xué)藝，身世如浮萍，飄零無歸依。這也使得她們迫切地希望通過戀愛婚姻得到愛與歸屬感。女伶的婚姻一般呈現(xiàn)為兩種形態(tài)：一種是像尤桐芳一樣以姨太太身份嫁入一個完整的家庭，在夾縫中求生存；另一種便是像秀蓮、琴珠一樣，在失去薄弱的婚姻支撐后慘遭拋棄。囿于女伶的社會地位，男人對其的婚姻承諾更像是誘餌，在得到并厭倦之后，她們的婚姻便不可避免地走向滅亡。

如同俄狄浦斯一生都在反抗“弒父娶母”的神諭一樣，女伶?zhèn)円捕荚诜纯怪八嚾硕际琴v命”的命運，在這一點上，秀蓮最為典型。在王司令娶秀蓮做妾未果后，養(yǎng)母勸道:“不過我可憐的兒呀,你逃不了你的命。俗話說,既在江湖內(nèi),都是苦命人。命里注定的,逃不了。既是這么著,我也就是盼著你找個好人家,吃香喝辣的……”這段話代表著傳統(tǒng)的女伶命運觀。對此秀蓮駁斥道:“也許我命中注定了要受罪,不過我要是不自輕自賤,就不一定非得去當(dāng)別人的小老婆。”這句話可以看作秀蓮下決心反抗藝人低賤宿命觀的宣言。之后她學(xué)習(xí)、演出抗戰(zhàn)大鼓、自由戀愛都可以看作是對宣言的實踐。但無形的、處處與舊藝人作對的丑陋文化習(xí)俗仍舊像甩不掉的陰影一樣伴著她。她終究沒能破除“藝人都是賤命”的魔咒。

在傳統(tǒng)的男性話語中心型社會中，女性毫無地位和生存價值，不論是“母憑子貴”還是“夫榮妻貴”，女性命運都需要在男人身上體現(xiàn)。即便是“五四運動”之后，大部分女性的生命意識仍未浮現(xiàn)，所以卑下低賤的女伶敢于借時代潮流反抗自己的悲劇命運，著實值得尊重敬佩，也正是這份反抗讓其失敗更顯悲壯。

(三)精神的救贖性

在抗日戰(zhàn)爭洪流的沖擊下，女伶有了實現(xiàn)民族覺醒的可能。在國家和民族遭受戰(zhàn)火摧殘之時，女伶也走下戲臺，看到了自己與這個認知中極為模糊的，但又是血脈相融的抽象物之間的聯(lián)系。因為在這個特殊時期，這一切都具象化了。家園故土的丟失、親朋好友的死亡使她們意識到了自己與這個抽象物是生死與共的，意識到自己除了伶人身份外，還有一個國民身份。在這個特殊時期，她們不再是毫無話語權(quán)者，她們可以通過自己的能力、才藝為抗日救國貢獻自己的力量。此時，她們發(fā)現(xiàn)了職業(yè)的閃光點，認識到了自身的價值。她們不再低人一等，不再因女伶身份而自輕自賤，實現(xiàn)民族意識覺醒的過程，也是實現(xiàn)身份救贖的過程。

在四位女伶中，只有秀蓮生下一個閨女。從女兒出生起，她的作用就是給予。她身上這種甘愿犧牲奉獻的“母性品質(zhì)”在老舍看來是中國女性傳統(tǒng)美德淬煉后的精華，這也正是她們生命力的源泉。借孩子的出生，秀蓮也迎來了新生，生育的痛苦在她看來是贖罪的過程。生育提供了重新選擇生活狀態(tài)的契機，在女性最為原始本真的“母性”的滋養(yǎng)下，母親可以滌盡過去的罪惡，和至真至純的嬰孩兒一起成長。即便是勢利的琴珠也認為“有個親生的孩子，比世界上所有的錢加起來還強”?？梢?，母性的萌發(fā)確實會使這些女伶以更為清醒客觀的態(tài)度去重新審視這紛繁復(fù)雜的世界，母性萌發(fā)的過程也是實現(xiàn)精神救贖的過程。

三、老舍的女伶觀

通過對四位女伶形象的分析解讀，我們會發(fā)現(xiàn)老舍在敘述描寫的過程中體現(xiàn)了自己的情感判斷和價值立場，主要包括以下三個方面。

（一）以啟蒙開民智

自新文化運動以來，中國新一代知識分子便把思想啟蒙作為自己的主要使命。為了除去女伶思想上的腳鐐手銬，老舍精心安排了使這些女伶與時代聯(lián)系起來的啟蒙導(dǎo)師角色，“一方面，使她們感受到歷史的信息、時代的要求；一方面，又把她們的活動納入整個社會斗爭的洪流，和時代一起前進”。錢詩人喚醒了尤桐芳的民族意識。孟良向秀蓮灌輸大量新思想，包括反對封建婚姻，自由戀愛，人人平等，獨立自主等。這些啟蒙使得一個個舊式女伶向新時代女性靠攏。

但需要注意的是，啟蒙只是初步刷新了她們的思想，她們的主體意識還沒有完全確立，具有很強的可塑性。在啟蒙導(dǎo)師的引導(dǎo)下，她們能夠發(fā)出吶喊，張揚個性。一旦脫離庇護，獨自置身于社會洪流之中時，她們很容易動搖，失去堅持到底的勇氣。在封建勢力的反撲下，她們很容易妥協(xié)，在新時代重溫舊悲劇。

（二）以人文寓關(guān)懷

樊駿認為：“思想啟蒙的題旨，與著重地從文化的角度審視描繪社會人生的創(chuàng)作取向，還直接影響了老舍對人物的刻畫與對他們的態(tài)度。”老舍對于筆下人物的評價是復(fù)雜的，但他寓于行文中的重視人，尊重人，關(guān)心人，愛護人的人文關(guān)懷內(nèi)核是不變的。

對待女伶也是如此。老舍肯定她們?yōu)閿[脫從屬命運而進行的反抗與斗爭，借文中角色之口來溫暖這些不幸的個體。不僅對桐芳、秀蓮等正面形象予以贊揚，即便是對于琴珠這樣的反面典型，作者也將其墮落更多地歸咎于父母的不良引導(dǎo)及環(huán)境使然。在作者的關(guān)懷之中，我們得以通過女伶的成長歷程發(fā)現(xiàn)其可愛可敬之處，進而肯定她們的個人價值，尊重她們作為人的權(quán)利。

（三）以批判行教化

老舍以其對文化批判與民族性問題的格外關(guān)注而獲得中國現(xiàn)代文學(xué)史上的獨特地位。對待優(yōu)伶文化的批判也是如此，老舍首先批判了優(yōu)伶世界中習(xí)以為常的人口買賣，女伶?zhèn)內(nèi)缤筘浳镆话惚凰烈庳溬u，她們沒有人身自由，是主人的私有財產(chǎn)。其次批判了優(yōu)伶文化中的褻狎之風(fēng)。如眾捧客往往在秀蓮還沒有起床時便來對她圍觀等，此類病態(tài)的行為引起了老舍的厭惡。當(dāng)然，對于女伶自身所體現(xiàn)的種種丑惡，老舍同樣予以批判。諸如技藝不精，便靠身體語言來媚惑；話語粗野不堪，任憑男人接近，自輕自賤，甘于墮落等。

在批判優(yōu)伶文化的同時，作者也在努力挖掘滋生丑惡的土壤。女伶的自身弱點是種子，長期以來封建專制主義社會對女伶根深蒂固的偏見是生長環(huán)境，兩相結(jié)合，浸潤在封建思想的毒害之中，她們的人生之果只能是悲劇。作者通過批判告訴女伶什么是錯誤，什么是丑惡；通過啟蒙告訴女伶什么是正確，什么是美善，進而達到教化目的。

綜上，我們會發(fā)現(xiàn)這些整日為他人帶來歡樂的女伶,自己卻常常以淚洗面。舞臺上才華洋溢、光彩奪目的演出場景，和舞臺下污濁丑陋、黯淡無光的生活畫面,雖然對比強烈，卻都是她們實實在在的人生組成部分。臺上的笑與臺下的淚組成她們，撕扯她們，構(gòu)成一幕幕時代背景下難逃的悲劇。臺上，她們是風(fēng)景；臺下，才是她們現(xiàn)實人生。她們所經(jīng)歷的，比她們所演唱的唱詞鼓詞更為精彩，也更令人神傷。老舍先生正是憑借非凡的洞察力和嫻熟的筆法，將這一切呈現(xiàn)給讀者，供讀者品讀、思考。

① 老舍：《老舍生活與創(chuàng)作自述》，人民文學(xué)出版社1997年版,第11頁。

② 秦宇霞：《〈紅樓夢〉優(yōu)伶形象研究》，2007年華中師范大學(xué)碩士論文集，第31頁。

③④ 老舍：《老舍小說全集》（第九卷），長江文藝出版社2004年版，第109頁，第109頁。

⑤ 樊駿：《從〈鼓書藝人〉看老舍創(chuàng)作的發(fā)展》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第3期，第14頁。

⑥ 樊駿：《認識老舍》，《文學(xué)評論》1996年第6期，第57頁。