漆藝術的空間性研究

葉 菁

漆藝術指的是以大漆為媒介的藝術創(chuàng)作與表現(xiàn)。大漆采自漆樹的汁液，是一種天然有機材料；漆液與空氣接觸后會氧化變色，呈現(xiàn)的效果也會隨著氣候以及時間的流逝而不停變化，業(yè)內稱為“漆開”，意指漆性隨著時間而變化的活態(tài)化屬性。漆能作用在幾乎所有的材料質地上，具有強大的兼容性。這些特性使得漆藝術的表現(xiàn)張力自帶特點且豐富多彩，與化學漆、油彩等其他藝術媒介有著本質區(qū)別。

實際上，由于“大漆”材料的特殊性，漆藝術既不像國畫、雕塑僅具有審美價值，又不像陶瓷、玻璃、景泰藍有著清晰的產業(yè)界限和身份定位。漆藝術從誕生之初便開始了“跨界聯(lián)合”，正如成語“如膠似漆”所描繪的，在物理屬性上漆能膠結萬物，在文化屬性上漆又連接不同門類藝術。無論是作為材料本身物理性的空間，還是作為文化內涵的精神空間，漆的空間性因素都貫穿于始終。

一 漆藝術的物理性空間

漆藝術的創(chuàng)作過程通常兼具“造圖”及“造物”兩大功能。以漆涂布器物稱為“髹”，以漆繪制圖案紋樣則稱為“飾”，“髹”與“飾”是功用和裝飾的和合，常被修飾于器物表面作為“造圖”。而大量出土的漆器說明漆在“造物”上具有天然優(yōu)勢。器物之美中有一半是材料之美，藝術之美也必須借助媒介傳達?！捌帷辈牧媳旧肀憔哂袠O強的物理空間性，而豐富多彩的漆工藝的發(fā)展多是基于漆的物理空間性的探索和研究。例如漆雕工藝，首先需要的便是將漆多層、多次涂刷，直至高出平面達到一定厚度后再進行雕刻。漆雕工藝中的“剔犀”（圖1）更是通過不同色漆層疊、交錯形成具有三維尺度的物理空間，再通過雕刻剔除使得簡單的紋樣呈現(xiàn)出具有空間層次的豐富變化。并且為了強調空間層次的豐富性，剔除漆層時通常會使用斜切的刀法以求形成更開闊的斜面。脫離剔犀手法所依附的器物器型，剔犀本身便似具有空間感的浮雕作品。而列入第一批國家級非物質文化遺產名錄的廈門“漆線雕”，顧名思義是以漆為媒介的雕塑作品，乃是以精細的漆線經特殊的制作方法纏繞出具有雕塑感的人物及動物形象?！捌峋€”的形成依賴于漆在液體狀態(tài)時的粘稠可塑，“雕”則利用的是漆陰干后形成的堅硬外殼。同理，漆畫被稱為“磨漆畫”也是因為創(chuàng)作過程中“打磨”是重要的創(chuàng)作技法。漆畫的“磨”和剔犀的“剔”，一樣都是凸顯漆的物理空間性的手法。漆畫家需要提前預見到畫面打磨后的效果，從而在創(chuàng)作之初根據(jù)需要將不同的色漆和圖像預置在不同的空間層次上，同時需要兼顧髹漆的厚度，再根據(jù)創(chuàng)作時的地理位置、氣候條件，憑借對漆性的經驗來判斷不同色漆的硬化時間，從而決定打磨的時間和力度。這樣的創(chuàng)作方式更像農夫種植莊稼，除了種植技術本身，還需考慮到天時地利。對比當代藝術在20世紀80年代才將時間作為主題1見[美]簡·羅伯森、[美]克雷格·麥克丹尼爾、匡驍，〈當代藝術的主題：時間〉，載《藝術與設計》2015年第12期。，漆藝術在誕生之初便自發(fā)地掌握并利用了時間對于效果的影響來進行創(chuàng)作。也可認為，“時間”是漆藝術創(chuàng)作中貫穿物理空間性的第四維時空屬性。

圖1 [清]剔犀百事如意捧盒漆器光緒年間，直徑51厘米日本萬野美術館

1986年，荊門包山墓地出土一件彩繪漆奩（圖2）。此漆奩為圓桶、直壁、平頂、平底的造型。夾纻胎體，兩面髹漆內紅外黑，器蓋和器身以子母口形式扣合。通體以黑漆為地，以紅、黃、金三色彩繪紋樣和圖形。漆奩器蓋壁上的圖像題材突破以往幾何紋飾、動植物、神話形象或自然景物的范疇生動地描繪當時的社會生活風貌。圖像中包含眾多的人物、交通工具（車乘、赤色駿馬）、以及家畜（犬、豬）、自然風物（大雁、樹木）。整體布局精妙、風格寫實。雖然我們對畫面描繪的內容還不得而知，但學界對于場景式畫面組合卻有著共識。漆奩蓋壁上的五棵柳樹被視作 “空間界域”的分割符號將五個場景即五個畫面空間明確界定出來，彼此獨立又像連環(huán)畫一樣有著故事內容的銜接和傳遞，畫面前后呼應、過渡自然，充滿真實的生活場景感。漆奩蓋壁底部紅色橫線較細，體現(xiàn)出高遠的輕盈感，同時在視覺上穩(wěn)定畫面：在空間上代表地面；在敘事邏輯上隱含時間軸線的概念?？v觀整個畫面，畫面上方的大雁或雙或單排成一行，標示出天空的空間屬性，從而呼應代表地面的粗橫線，天與地完成畫面上下界域和情景敘事空間的設定。重疊的馬匹和看似跳脫地面飄浮在空中的人物、豬犬則表現(xiàn)畫面的縱深感，完成三維空間的建構。在觀看時，隨著蓋壁轉動，所有的場景空間在時間軸線上徐徐展開，像一幅繪畫橫卷，而這幅漆奩蓋壁畫被視為中國手卷式繪畫的先河。漆奩蓋壁圓筒形的“畫紙”決定出現(xiàn)在觀者視野中的畫面具有向左右消失的透視空間，使得“讀畫”時的連續(xù)畫面實現(xiàn)了時間為軸線的空間敘事，如同電影膠片般展開的橫卷與當代影像空間敘事的手段不謀而合。

圖2 [戰(zhàn)國]車馬出行圖漆妝奩漆器直徑28厘米，高10.4厘米湖北省博物館

在當代漆藝術作品中也能尋找到漆藝術家將漆的物理空間性與時間相結合的作品，這其中尤為典型的當屬漆藝術家唐明修的漆畫作品《斷紋》（圖3）。斷紋是大漆特有的紋路，是時間在漆殼上留下的“語言”。清代趙允基的《誠一堂琴談》里記錄有：“古琴以斷紋為證，蓋琴不歷五百歲不斷，愈久則斷愈多。”因此斷紋常被作為鑒別漆器年代的主要依據(jù)。同時斷紋也可視作時間的物理性表象。漆畫《斷紋》就是將“時間”以斷紋的形式凝固在畫面中，“斷紋是漆至少上百年后才會出現(xiàn)的龜裂，對于這種媒材來說似乎在生命行至百年時，才是其最燦爛的時刻”。2傅中望主編，《大漆世界：源·流2013湖北國際漆藝三年展》，湖北美術出版社，2013年，第99頁。用純粹的漆材料利用漆的時間性語言，以藝術的方法將無形的時間形象化，同時呈現(xiàn)出時間與漆物理性空間的關聯(lián)性?？梢哉f是“墨韻”（漆）“筆意”（髹）與“畫意”（主題）渾然一體。

圖3 唐明修，《斷紋》，2000年漆畫，170 cm × 170 cm

在唐明修之后，此類借助于漆的物理空間性進行的藝術創(chuàng)作在漆藝術界漸漸涌現(xiàn)?！叭绻屑氂^察一下‘空間’這個概念在近二三十年的美術史和視覺文化研究中使用頻率的巨大增長以及這個概念是如何被使用的，我們就會深切地感到美術史在關注點和解釋方式上已經發(fā)生了一個很大的變化，我將這個變化稱為美術史研究中的‘空間轉向’[spatial turn]?！?[美]巫鴻，《“空間”的美術史》，上海人民出版社，2018年，第9頁隨著藝術理論界的空間轉向，漆藝術家對于空間的表達也跳出材料的物理屬性而邁向更為多元融合的境界。對于漆藝術精神性空間的探究，成為眾多當代漆藝術家的創(chuàng)作目的和邏輯。

二 漆藝術的精神性空間

無論何種藝術皆有其獨特的誕生土壤。漆藝術的精神性空間與其誕生的背景息息相關。漆在地緣空間上具有絕對的東方屬性。漆樹是我國特有的經濟植物：在《山海經》的《西山經》《北山經》《東山經》以及《中山經》里均多次提及“其木多漆”“其上多漆”等字句，可見中國古代漆樹種植的廣泛性和普遍性。漆藝術是東方的技藝，具有天然的東方地緣屬性和東方文化精神。

漆器物誕生之初是以實用為目的，但在漆器物的使用過程中，逐漸被寄托情感與思想。中國古人對“器物”有著矛盾的心理：一方面，中國早期藝術對于造物有著執(zhí)著特性，文物考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的大量器物可以說明這點；另一方面，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”“君子不器”等哲學觀點，又表明如若一件器物不能用于所謂的“器以載道”也就是不具有精神空間性，則是下等之器?！俄n非子》十過篇中有記載“禹作祭器，墨染其外，而朱畫期內”。4[清]王先慎，《韓非子集解》，鐘哲點校，中華書局，1998年，第71頁。祭器即為“禮器”，是古代九禮儀式中最為重要的器物。墨、朱二色則是最為典型的漆器用色。在考古發(fā)掘中也有不少戰(zhàn)國秦漢時期的漆禮器出土。春秋戰(zhàn)國時期的漆器具有宗教性，是典型的象征神權的禮器?！墩f文解字》曰：“禮，履也。”5[漢]許慎，《說文解字》，上海古籍出版社，2007年，第2頁。說明禮首先要有“器用”的功能，禮的傳播需要借助“器用”的操作性和實踐性來建構具有儀式感的精神空間。

五代十國顧閎中所繪的《韓熙載夜宴圖》是寫實性極強的繪畫作品，畫面里出現(xiàn)大量的漆器物和漆家具。尤其值得一提的是畫面中出現(xiàn)的屏風皆為綠色邊框黑色底座（圖4），極大概率應是采用東漢后期興起的綠沉漆工藝。綠沉漆是一種素色漆，能呈現(xiàn)青綠、墨綠、深綠等較深色調。畫中屏風外框雖是淺綠色調但若結合屏風畫芯透底的色彩（畫芯應為漆畫，漆畫通常為黑底乃“計白當黑”的表現(xiàn)手法）推斷，極有可能畫家有意做了降調處理，為的是在色彩上與黑漆家具拉開層次。屏風在周代是天子專用器，髹漆家具和樂器也并非尋常人家能夠擁有和使用，通過畫面可知漆器物融入古代貴族階層日用生活和會客文娛。漆器物與漆家具構建出古人生活的物理空間；漆器物與漆家具的“器用”場景則映射出畫中人物的政治背景、經濟水平、身份等級和審美意趣，使得漆的精神性空間有了物化的“形”。

圖4 [五代]顧閎中，《韓熙載夜宴圖》卷（局部）絹本設色，臺北故宮博物院

三 結語

中國古人用漆著書寫史，以漆繪圖髹畫、制作樂器和日用長物，“以木為瓦，夾纻漆之”6[后晉]劉?，《舊唐書》〈武后本紀〉，中華書局，1986年，第39頁?！巴畼菫槊馈?[春秋]左丘明，《國語》，尚雪峰、夏德靠譯注，中華書局，2007年，第295頁。雕塑建筑，漆自始至終貫穿在中國人的日常日用和人文生活中，中國人在用漆、制漆、審漆的過程中形成守約治廣、法天象地的造物思想和審美精神。

“托物言志，寓意于物”是古人器道相通、物我與共的傳統(tǒng)理念。在中國傳統(tǒng)文化中，器非止為器，而是知識與思想的體現(xiàn)，是“道”的傳播載體，是中國文化精神空間的物化體現(xiàn)。漆藝術不是孤立的藝術，漆藝術能夠反映與之相連的社會制度、審美心理和文化科技等，漆藝文化也已突破傳統(tǒng)手工藝的范疇成為一種絕美的中國文化形態(tài)。以漆為媒介的藝術品類構成完整的文化空間性圖譜，營建具有中國特色的東方精神空間。

但漆藝術發(fā)展至今明顯與時代脫節(jié)，與其他的傳統(tǒng)文化一樣陷入后繼無人“日漸衰微的困境”。以往針對漆藝術的研究大部分是基于“非遺”的立場，從傳統(tǒng)手工藝的角度剖析“技藝”，或者從審美的角度研究傳統(tǒng)的大漆技藝所表達的“圖像”“形式”及“美學價值”。類似此種“在漆言漆”閾于陳規(guī)的理論研究和創(chuàng)作表達容易使人流于圖式化的視覺表象感受而忽視漆藝術內在審美的精神性空間建構。以至于無論日用的漆器還是作為審美功用的漆藝術品都脫離社會需求，無法融入當代的生活和審美語境，“漆器藝術綿延七千多年未曾中斷，如今這項工藝在機械文明的威逼下已經沒落，甚至有失傳之慮”。8胡玉康，《戰(zhàn)國秦漢漆器藝術》，陜西人民美術出版社，2003年，第102頁。誠然，依靠國家制度的保護和支持能夠勉以為繼，但若無法理清漆藝術與當前所處時代的關系便無法找到漆藝術自強自續(xù)之路。因此有必要將漆藝置入更大的空間和視覺環(huán)境中重新審視，以尋求這一古老藝術的破局之法。